视觉改造：20世纪中国美术的群众导向

文艺为工农兵群众服务，深入生活还需要有一个思想改造的过程。这就是毛泽东在《讲话》中所说的：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所喜欢，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造（由一个阶级变到另一个阶级）。”而思想改造的直接有效的办法就是深入群众生活，接受群众的指导。

在这种思想的改造过程中，结果是日益强调观众的重要性，个人创作观为指定的集体观所代替，但是这种代替不为大多数延安艺术家所察觉，尤其是古元这样完全从延安培养成长起来的艺术家。学校的教育以及政治思想的宣传攻势都促成了艺术家们一系列走向民间，服务大众的行动。岛田政雄曾说道，古元版画的魅力的根本上在于“他的作品跳动的脉搏与中国人民的大心脏是联在一起的”[17]。的确，个人创作成为整个群众集体心声的代言时，它的感召力是不可限量的，但这时最大的危险倾向就是作为个人角度对一切社会现象的警醒意识也随之荡然无存。

在继续顺着这条轨道的行进之中，思想上的改造化为创作表现形式上的配合同样是要一个检验的过程的。当古元继续沿用柯勒惠支和苏联版画集中的手法来表现陕北农民的生活，结果这种艺术形式不被农民所理解，由此转入对中国古代木刻和陕北民间剪纸、年画的积极研究，探索为群众喜闻乐见的表现形式，于是产生了一批具有民族特色和地方色彩的明朗简洁的艺术作品。这种新风格的成功探索带动了延安木刻界的民族化转变。(www.xing528.com)

在深入生活和接受群众指导的过程中悄然完成了风格的转化，这比限于民族风还是西洋风的理论探讨要有效得多。鲁迅曾就这个问题说道：“我的意见是以为不必问是西洋风和中国风，只要看观众能否看懂而采用其合宜者。”[18]坚持让群众看懂这种朴素的道理促成了在风格技法上的不断探索。当然，在这一民族风格的探索中，基本前提还是源于思想观的改造。李桦曾说：“古元在延安时期之所以能基本上解决了木刻民族风格这问题，是由于他具备了三个条件：一、有热爱人民的感情；二、长期深入人民生活；三、有精熟的艺术表现技巧。”他进一步指出，“民族形式只是艺术手法的问题，而民族风格则包括思想、感情、题材、艺术语言等全面的艺术修养，所以必须掌握进步的思想，热爱人民，深入生活，才能从现实生活中选取值得表现的题材；还要熟悉人民的感情、审美观点和理解能力，才能真正表达人民的心，说出人民的话，成为人民的代言人，运用人民喜闻乐见的艺术语言来完成民族风格”。[19]这番说话是极富于见识的，没有深沉的民族情感，民族风格也就只会流于形式。