20世纪中国美术：美术家与土改斗争会的视觉改造

在《讲话》中，被看作赋罪之身接受群众教育，颠倒了原有的启蒙者知识分子和被启蒙者农民之间的关系。作为官方所定义的落后的受改造者和实际工作中的运动实施者和启蒙者，这种两重性的矛盾身份导致了知识分子们的精神危机和人格分裂。[89]而随后的“到农村去”的热潮正好给他们提供了一个具体实践改造的机会。1943年3月10日，中共中央文委和中央组织部召集党员作家、艺术家50多人开会，凯丰、陈云、刘少奇、博古等人在会上发表讲话，号召文艺工作者到农村去。凯丰的讲话与周立波的《后悔与前瞻》都强调了打破做客观念和放下文化人架子，解决文艺与实际、与工农兵结合的问题。张仃撰文，画家下乡要向劳动人民学习，把绘画与劳动结合起来。[90]之后，延安文艺界掀起了一个“到农村去、到工厂去，成为群众的一分子”的热潮。

更为有效的实践当然还是知识分子参加土改，在实际斗争中改造自己，成为符合意识形态定义的“普通群众”。这个过程在不少知识分子身上同样也伴随着严厉的整肃。[91]胡一川在1947年冬开始的三查运动中做了自我检查，被批评为生活散漫，不愿担任工作，追求形式多，个人主义浓重，与群众联系少。他检讨自己没有解决好创作与其他工作的矛盾，从主观愿望出发，而不是从实际出发。[92]实际上，早在整风之前，胡一川就非常重视创作与群众的联系，并因此而得到有关领导的赞许。田中恭子曾以1947年10月《中国土地法大纲》颁布以后各解放区召开的关于整党和土地改革的会议为典型，分析经过这样“充满痛苦的思想斗争，干部们被迫实行左倾和激进主义”。[93]这当中自然也包括参与土改斗争的美术家们，他们也在推进党的政策、引导农民斗争与阶级意识的过程中进行自身的改造，以求在身心上适应、认同官方的定义。

由此，在参与土改的具体过程中，我们看到了美术家们的行动与党的政策的一致性。依据彦涵的传记[94]，彦涵在华北联大参加广灵西加斗土改时，看到村里召开斗争地主、恶霸大会，伪村长和地主被押上台，会场上群情激昂，农民纷纷起来控诉地主的迫害，有的农民甚至光着臂膀拳打脚踢地主。对于这种充满愤怒和激情的斗争场面，彦涵深有体会[95]，开始孕育他后来土改题材的创作。华北联大转移到冀南的束鹿县贾家庄时，他仍然密切注意土改情况，每天在村中观看斗争地主、没收浮财等场面，从中获得许多创作素材。当然也有紧随政策，但无意中出了偏差的现象，因为美术家总是需要不断将眼前所见与党的正确政策和文艺表现要求连接，这之间的失误是难免的。[96]在大河村时，彦涵多次看到贫农团向地主查问隐藏的地契和财物，为农民扬眉吐气的精神状态所感染，勾勒出《审问》的草图（图27），并在正定县城时刻成木刻。他没有刻画地主实际着装破烂的现实，而是将其提炼到阶级本质来反映，试图概括地突出土改后两个阶级地位的变化，显示农民当家做主的社会变革。彦涵还以井陉煤矿体验生活的速写为背景，以大河土改封门[97]为情节，加以联想、虚构，创造出具有生活实感的《向封建堡垒进军》（图28）一画。[98]另一次斗争会则反映了彦涵对斗争艺术的掌握：会场上照样群情激愤，地主惊恐发抖，他一方面注意不要妨害群众斗争的积极性，另一方面又控制住了会场的秩序，避免了打人现象。对于会后发生的民兵殴打地主事件，他也采用了侧面讲解教育的方式予以平息。

图27　《审问》（彦涵，木刻，1948年）

图28　《向封建堡垒进军》（彦涵，木刻，1948年）(www.xing528.com)

而另一位美术家力群在参加土改运动中也表现出应有的政治觉悟。1947年5月间，力群参加了“晋绥边区崞代工作团”。根据力群的自传[99]，他着重提到了四次斗争地主的案例。其一是斗争温德恭，其二是斗争“毛老虎”，其三是斗争“仁义老财”，其四是枪毙郄喜恒。这些回忆紧随党的政策，其中不排除根据之后党的政策的修订（比如在土改中出现过激行为后，又连续作出指示予以修正[100]）调整个人看法的因素，但至少保持了深入土改工作复杂而鲜活的情况描述。而更多的回忆则是为党的宣传政策提供正面样板，斗争会中的过激行为甚至完全被省略掉了。

对于土改中的过激行为，彦涵的传记和力群的自传当中倒是有着较为清楚的记载。他们曾在坚持党的政策前提下表达了自己的看法。比如在斗争民愤极大的贾家庄的大地主“贾老财”的斗争大会上，“贾老财”赤裸上身，两手被捆绑着跪在群众面前，接受群众的控诉和肉刑。看到这种激烈的斗争场面，彦涵深有感触，他既同情曾遭受迫害的农民，赞成党实行“耕者有其田”的土地政策，但又觉得对待地主的手段过于残忍。他和其夫人曾在学习小组会上表示自己的看法，但在当时情况下，受到公开的严厉批判。不过他根据“贾老财”形象在土改中创作的作品《清算地主》却自觉地运用了典型化的表述方式，描绘农民到地主家中清查土地和钱财账目的斗争场面——农民理直气壮、地主惊慌万状的神情对比，河北农村地主家庭的摆设和地主夫妇的服饰，无一不为阶级斗争的典型塑造服务。对于过激行为的看法并没有反映在创作当中。与此相类似的是，在写作《暴风骤雨》过程中，周立波也“自觉地把共产党关于土改工作的方针和政策作为创作的指导思想和最高准则。他明确表示，自己的任务就是在作品中‘把政策思想和艺术形象统一起来’。而当政策与生活发生矛盾的时候，他只能用政策去‘统一’现实生活”。他自己所工作的北满地区的土改，不少地方发生过偏向，但被其认为不适宜于艺术上表现而省略。他主张“革命的现实主义的写作，应该是作者站在无产阶级立场上站在党性和阶级性的观点上所看到的一切真实之上的现实的再现”，明确地传达作者应严格按照“党性和阶级性的观点”进行剪裁。[101]

而对于力群来说，他也讲到，“今天看来，当时在谭政文领导下，虽然贫雇农得到了土地，财物，算翻身了，可工作是做得很左的。……为了逼底财，就用磨脊背的肉刑磨地主富农[102]，至后又搞查三代找地主等等做法，都是很错误的，造成了农村的一种恐怖气氛”。比如地主温德恭，同时也是小学教员，并非恶霸，却在斗争会催逼底财的过程中遭受酷刑。但在当时，所有参加土改的人员都不敢对此发表异议，尤其是他这种背负地主身份的人，更不敢流露出对地主的同情。其中有参加土改的老红军因对过激行为表示不满而遭到斗争大会批评。画家石鲁1947年在绥德义合参加土改时，发现有一类游手好闲的“二流子”受到信任，利用土改中的极“左”倾向大打出手，于是写了题为《改造二流子》的调查报告，主张对这类人的行为采取措施，招来其他人的嘘声，直到意见传达到中央，受到肯定，风波才平息。[103]对于向地主施以过激行为的场景绘画也并非没有，力群就回忆说，他曾给前砂城画了一幅磨地主的壁画，一面固然鼓舞了群众的斗争情绪，但也促进了“左”的斗争方法。[104]从这种说法可以看出，当时他绘制壁画时，是站在激扬斗争情绪的角度的，否则也谈不上对“左”的斗争的促进。同样，我们也不能排除还有一些美术家曾绘制过同类作品或现场速写的可能，但到现今，这一部分作品是缺席的。

由此我们可以看出，虽然不少美术家亲历了土改斗争会，对其中现实情形了然于心，但当时的作品大都不会选择体现土改斗争残酷性的一面，而即使偶有出现，也会在过后处于新的意识形态的阐释中将此类题材删除。经过深入灵魂的思想锻造，他们对政治意识形态的跟随已经内化为自觉的行动。当然，在以上对美术家取材角度与现实情形偏差的分析中，笔者并非要完全排除美术家作为创作者在挑选材料、确立主题方面应有的重要步骤，艺术创作并不一定要求有闻必录。在文学创作上，与丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等正统的土改叙述相对立，20世纪50年代初身处香港的张爱玲创作的《秧歌》与《赤地之恋》两部小说，便着力于对土改中的过激行为和严重后果进行揭示。但是她对迫害中农问题以及民众激进情绪过分热衷，被认为与从革命现实主义角度出发的典型化塑造一样存在问题。[105]我们在进行仔细的围绕现实与建构的辨析工作时，其主要目的还是在于，探讨他们所做的此种选择的背后动因与权力结构。