再说到作品风格的问题，依前布列逊观点，意含政治说教导向的绘画并不排斥其他风格，但是从表现形态上讲，要保留上述符号特征的话语性绘画，必然是写实的和具有叙事性的。杨小彦曾分析道，只有“写实主义”风格的艺术才能为革命所用，也才能产生“革命艺术”。“写实主义”从视觉经验上是适合革命运动的需要的，“叙事性”本身的确为革命运动提供了世俗的、人民大众所“喜闻乐见”的观看框架。他觉得，从这个意义上来看，我们完全可以把“写实主义”和“叙事性”看成是一种革命的“动员策略”，而不仅仅是艺术风格那么简单。他继续分析道，视觉上的“写实主义”，其“叙事性”涉及故事性、观看中心（焦点透视）、仪式场景、写实四个方面。[59]这的确揭示了革命美术的重要特征和其目的所在。但笔者并不认为这种导向是唯一的，首先政治意识形态只为其话语的有效传达服务，但传达本身及在当时民众中起作用的要求，导致了作品的写实和故事性；而焦点透视和场景表达的方式则在一定程度上是与民众接受相冲突的，这当中经过了一个较长的磨合过程，几种因素导致了最后的形态，且随着形势的变化逐渐发生改变。以下考察的就是土改斗争会图像在这些因素纠葛的文化语境中的复杂意涵。
陈思和曾在《民间的浮沉——对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》中分析道，抗战爆发后，由于中国社会结构的变动，民间社会逐渐被注意，它与国家的政治意识形态和知识分子的新文化传统鼎足而立的局面形成。政治意识形态、知识分子的新文化传统与民间文化之间构成微妙的三角关系。战争给了民间文化蓬勃发展的机会，五四以来的文化“三分天下”到这时才有了明确的分野。[60]
1．民间形式：在“如何对民众起作用”中抬头
如果从斗争会图像的场景设置和审问的气氛营造方面来讲，我们可以搜寻一下展现冲突场景和审判情形的民间资源。清末民初，随着时局的变化，在民间或市井当中，及时出现了反映处于时代变革当中的众生百态的画幅。伴随着清末报刊业的发展，新闻画兴起。当时与时事新闻结合的画报或者报纸的附刊往往刊登一些新闻画，内容多是反映中外政局、各国风土人情以及市井琐闻之类。这些画面免不了要表现宏阔的场景和庞杂的人物。笔者在对清末报刊图画的搜寻中，找出几例有关审判的图像。一类是表现依照常规的庭审场景（图22），一类是表现室外冲突场面的。这些图画均采用图文对照的形式，场景设置和形式语言几乎全部来自于传统手法，有些人物描写采用了漫画式的墨笔勾勒，紧张严峻的冲突场面在他们笔下却显得生拙滑稽。
但主要处于民间市井中的表现现实冲突场景的绘画并不为主流画坛所注意，当要求绘画去除羸弱颓败之风而贴近现实生活的呼声越来越紧迫之时，主流画坛也只不过以鸷禽猛兽一类富于象征意义的传统题材以表胸怀革命信念之意。比如倾向于社会革新和新国画的岭南画派就经常采用这类题材。这实际上仍旧延续了以往主流画坛中的政治寓意图像的表达传统。
那么，借着抗日战争文化走向民间的大势，斗争会这种新的题材是否在民间传统表达冲突场景的图像中吸取了资源，或者说民间斗争场景图像借助这样的契机与革命斗争的新内容连接起来了呢？当来自城市中的美术家面对抗日根据地的乡村民众时，他们的作品起初并不被接受。民众要求画面能够讲述他们所熟悉的，有趣味、“有讲头”的故事；实际上旧的民间绘画就是通过“故事”反映他们的生活经验和人生态度。[61]而在图像制造中，要在民众身上产生影响的要求，使得美术家们不得不增强画面的故事性和削弱西方明暗造型给群众造成的不适感。
图22 《贵筑县之冤狱》（《神州画报》，清末）
按照民间的趣味标准，斗争会题材蕴涵着这种“讲故事”的叙述性，它既是一系列斗争中的环节之一，通过人物形象塑造、表情、动作以及相关道具将这个环节的具体情形展现出来，同时通过画面我们也完全可以读到在此环节之前或之后的信息，以完成一个视觉上的斗争“故事”。然而斗争会图像是否可直接从民间形式中进行借用呢？作为以新兴木刻为代表的来自城市的艺术家们，其艺术实践更多的是来自城市暴动和西方冲突场景绘画的观看经验和少量的传统笺谱的描摹。当他们来到陕北延安时，当地民间年画和剪纸也似乎提供不出冲突场景描绘的参照，而更多的是一种表达趣味上的借鉴，即故事性、明朗化。
2．知识分子的态度：民族化前提下的学习西方
一方面民间传统绘画在承担斗争工具时，对于现实场景的描绘却又有不少的缺陷，同时作为受西方影响崛起的革命美术与民间绘画遭遇时，仍保持和发展着它自身的特点。胡一川在他当时的文稿中不止一次地说到民间木刻的弱点，比如容不下多样的题材、难以确切地表现形象的“个性”、缺乏独创性和木刻的特性，以致减弱了明快有力的木刻效能。[62]所谓明快有力，便是鲁迅极力推崇的版画中的“力之美”[63]，这也是新兴木刻家们努力坚持的方向之一。因为中国的创作版画是在抗日救亡的革命浪潮和轰轰烈烈的左翼文化运动中兴起的，这种特殊的政治文化背景与社会需求，使其一兴起便承担起改造社会的历史重任，成为社会与文化变革运动的组成部分。与平和温文、具有宗教色彩与世俗气息的古代复制木刻不同，其价值取向表现为一种强烈的革命性与明确的社会功利性。[64]
显然，民间传统绘画当中虽然有描绘冲突场景的图像，但在比例、透视、人物形象、气氛等方面都不能达到激烈且逼真的效果。对于斗争会这样的多人物的复杂构图均不得不借助于西方写实绘画。而且，有一部分解放区的美术家甚至对复杂的多重人物构图有一种迷恋，不过这种倾向其后被视为“关门提高”的表现而受到批评。在抗战环境中的延安美术青年依然对艺术问题的探讨充满热情，对包括现代主义艺术在内的外国美术倍感兴趣。
五四新文化的影响和新式美术教育的成长背景让美术青年与向西方学习的诉求紧密连接在一起，但民族救亡的现实使命又使他们不得不以服从革命要求为前提，先解决“民族形式”的突出问题。[65]汪晖分析说，“民族”问题提出的具体政治含义和历史背景是：中共希望通过诉诸“民族”问题获得共产主义运动内部的民族自主性。而由此在文艺界引起的反响就是文艺的“民族形式”问题，他认为，“地方形式”和“方言土语”的问题最终只能构成“民族形式”讨论中的附属性问题，“在寻求建立现代民族国家的过程中，普遍的民族语言和超越地方性的艺术形式始终是形成文化同一性的主要方式……文化的地方性不可能获得建立自主性的理论根据”。[66]同样的，对于美术创作来说，“利用旧形式是为了创造新形式”逐渐成为大多数人认可的正确解释[67]，问题是落实在实际操作上，却并无统一的答案，这也就为知识分子的某些西方语言背景提供了发挥的契机。
理论家们宣扬的是利用民间形式而不是应用民间形式，尽管为了迎合民众的审美趣味不得不采用民间形式，但美术家们丝毫也没有放松改造的努力，而对民间形式的改造很大程度上就是利用了可以得到的西方资源。像艾青等文学家对纯粹的旧形式的厌恶尽显笔端。[68]而当时在解放区从事木刻版画创作的艺术家，大都同时创作两种风格的作品，即以西式木刻为主的风格和以中国民间艺术形式为主的风格。直到1946年，江丰还在《晋察冀日报》上发表写于1941年底的《绘画上利用旧形式问题》一文，旗帜鲜明地表明如此观点：有很多新形式的绘画作品，不为老百姓欢迎的原因，绝不是新形式本身的过错，过错在于作者的写实技术差以及受现代欧洲诸流派余毒影响等缘故；格式化了的旧形式表现新内容会受到若干限制，容易走样，不如新形式自然如意。他提出：“‘民族形式’绘画的创造，应以新形式为基础。所以，‘民族形式’的提出，并不是抛弃新形式；相反的，要使新形式更为发展，更健康，洗清其内部的那些现代欧洲诸流派所留给我们的毒素，并在旧形式中汲取某些可能适宜于新形式更趋丰富的养料，更深广地向——以实写的技术方法反映民族的生活与理想的现实主义的道路挺进。”不少美术家在走向民间的过程中不断协调磨合民间与西方形式的关系，在民族化的总前提下试图既获得民众的欣赏又推进以西方写实为基础的新的形式语言的建立。
那么，在土改斗争会图像中，美术家们又是如何将从西方写实借鉴的场景描绘与中国民间趣味结合起来的呢？比如古元的《减租会》为了民众的趣味而减弱光影，使画面明朗化，而在人物陈列方式上，我们则可以看到他对珂勒惠支的借鉴。在延安的美术家不难看到的《凯绥·珂勒惠支版画选集》中《织工队》（图23）、《俘虏》这些作品组织场景人物的方式，那一律略低着头的人群，敦实有力的造型和前倾的动势在《减租会》中得到巧妙运用。江丰1932年创作的《码头工人》、胡一川1937年创作的《组织起来》（图24），其构型方式与《织工队》更是极为相似，可见这种借鉴的渊源关系。(www.xing528.com)
图23 《织工队》（柯勒惠支，铜版画，1898年）
图24 《组织起来》（胡一川，木刻，1937年）
除了人物组织上的安排，更为重要的还是在构图和构思上的一种集中表现，即将全部人物的目光集中于一处，同时通过焦点透视的组织方式，观众的视线也会随之集中到一处。1946年9月，全国木刻协会在上海举办《抗战八年木刻展览会》，冯雪峰曾撰文指出这些作品普遍存在的不足之处，除了他认为比较满意的20多种，其他大都存在“太求平面的敷张，而不求力学的或集中的表现”，“取材不着重特征，状物刻人不着重个性”的弊病。[69]应该说，从某种程度上，冯雪峰所揭示的构图和造型上的问题正是走向民间和意识形态引导所导致的，民间形式讲究清晰的陈列和人物形象的脸谱化，意识形态的要求致使集体形象代替个性形象。
作为斗争会图像这样要安排较为复杂的场景的例子，大都注意了集中原则；同时在形式布局方面，它还需要注意将对立双方置于集中场景中的何种位置的问题。王朝闻曾特别说道：“假如要画反革命法庭审问革命者的题材，如果把被审问的革命者当成近景，居高临下，可能造成革命者审问法官的感觉。相反地，如果因透视作用而使左右两行警戒者形成‘八’字，把受审的革命者画在这‘八’字的顶点，反动的审判者却处于居高临下的近景，那么，不论被审者的姿态多么顽强，画面上双方力量的强弱不同，观众得到的感受也很不同。”[70]江丰于20世纪30年代创作的木刻《审判》（图25），就将昂然站立的革命者置于近景，而法官们则低着头趴在对面高高的案台上，当然画面并没有特别凸显革命者的高大。苏联画家约干松1933年创作的《审问共产党员》（图26）将正气凛然且坚实有力的革命者置于左上侧，审问者则处于右下侧，低头叉腰，蛮横但显得无力，似乎处在革命者目光的逼视下。从以上例子可知，设定人物在透视结构中的位置对于对象的塑造的确十分重要，但具体的规则又不是那般绝对，人物形象本身及气氛的营造同样是非常关键的因素。
图25 《审判》（江丰，木刻，20世纪30年代）
图26 《审问共产党员》（约干松，油画，1933年）
在土改斗争会图像中，地主当然是处于众目睽睽之中，但他的位置决不能因为集中而得到拔高，应该突出的是农民，尤其是走到前台的控诉主角的形象。为了加强画面的控诉力度，此类作品中经常运用借鉴西方相关绘画结构以及从“事物矛盾发展规律”体会到的“反复运动”和对应作用的动势对称结构，农民与地主的对立中出现明显的前倾与退避的冲突结构，以此构建起具有史诗性的斗争画面。
3．意识形态：民间形式作为工具
以上阐述了民间文化形态抬头和知识分子文化形态遭遇，作用于图像形态方面的相互关系，那么意识形态的渗透，其出发点和导致的结果又如何呢？单世联分析道：“利用民间形式决不就是认同民间形式所负载的观念情感。真正的目标是利用旧形式灌输新内容，新内容就是革命意识形态和党在特定时期的工作中心。……改造民间文艺的主要目的就是把阶级斗争的理念填充进去，驱动群众有组织地进行阶级斗争。”[71]
在民众中起作用的迫切要求下，国家意识形态不能不倚重民间文化，民间文化借此机会的确也“为抑制知识分子的自由主义传统，沟通知识分子、国家权力以及农民大众三者之间的感情交流”起过重要作用，但它并不能改变其工具角色而获得本身的自由生长；而同时政治意识形态对民间文化渗透和改造也引起了一系列的冲突，因为“政治意识形态需要让民间文化承担起严肃而重大的政治宣传使命，那就不可能允许民间自在的文化形态放任”[72]。民间文化形态的“融入”，一定程度上“化解和中和了单纯意识形态宣传可能带来的艺术上的僵硬与单调，增强了作品与农民大众之间的亲和感”，但同时，学习和化用民间艺术资源在当时是以服从于政治话语为前提的，而且有时还会因此而牺牲民间意义上的愿望和理想。如《白毛女》的结尾，最初以满足民间情爱戏剧团圆结局的期待设计为喜儿和大春婚后的幸福生活，被负责文艺的周扬批评为使斗争性很强的故事庸俗化，于是改成以斗争会作为故事的结局。以此观之，民间文化形态一旦融入主流文化建构，不可避免地被意识形态化和工具化。[73]
意识形态对于民间文化形态的利用还包括渗透其中的仪式功能。乡村的阶级斗争和斗争会以及采用民间形式的革命文艺正是利用了旧有仪式和民间伦理的有效成分而达到其目的。这是一个相互的过程，民众也时常以他们固有的方式来接受新的斗争话语。[74]仍以《白毛女》为例，其斗争会场面便有几个重要的带有仪式象征的因素：（1）地点在祠堂。神庙、祠堂这些带有宗族关系的仪式象征性地址经常作为斗争的会场，既可以是反动势力审问革命者（加上“阴森的”修饰词），也可以是革命势力、农民审问、控诉地主的处所。仪式地点势必为要达到的情境营造气氛。（2）群众的控诉，甲、乙、丙、丁、戊从个人遭受的痛苦来陈述事实，主角往往仇大苦深，对突然获得的说话权感觉“如在梦中”。群众控诉依据的仍然是传统的善恶观，要求杀人偿命，血债血还；群众冲上去殴打、撕咬地主，组织者不失时机地阻止，一扬一抑，愤怒、激昂的情绪达到最高点。孟悦在解释这种民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用时认为：“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。”[75]（3）最后太阳出来象征光明。很显然，只要能为政治意识形态的目的服务，它又决不排除对民间文化形态和象征体系的运用。
文学戏剧中的这种斗争会场景构制，在相关的土改文学作品，比如《暴风骤雨》之斗争韩老六，《太阳照在桑干河上》之斗争钱文贵，《阶级仇》之斗争老铁猫等批判大会中也可以找到真切的对应关系。由此可以看到，文学戏剧中斗争会的场景设置是一个非常重要的环节，表征一个阶级的胜利和引导群众情绪达到顶点的一幕就在这里发生。歌剧《白毛女》在演到斗争黄世仁一场戏时，往往台上台下喊成一片，同声高呼：“枪毙黄世仁！”效果震撼。在战斗的前线或土改斗争的农村，不少青年因为看了这出戏而报名参军，其宣传和动员的战斗力可见有多大。[76]
以斗争会为题材的图像无法达到戏剧那样强烈的现场效果，但在图像的组织中，也暗含着一种民间仪式的力量来感染观众；同样的在文学作品中的斗争会场景也力图构建起带有仪式功效的画面，这样的场景设置在解放区文艺中具有相通性。尽管形象与语言之间的差异不仅仅是形式问题：它们还存在着讲述与展示，词语与客体或行动，传感渠道、再现的传统和经验模式之间的诸多差异[77]，但它们的共同特征却正好显示意识形态的权力规则。
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