布列逊将绘画分解成图形和话语两种成分。他说，说教性绘画必定是话语性绘画，说教法要做的每一件事都关涉绘画应成为哪种符号，但它并不一定规定或排斥它的风格，相反，它可采用任何风格，只要其特征性符号格式被保留着即可。[53]按此说法，我们不妨考察一下土改斗争会图像具有哪些特征性符号。以下为笔者收集到的土改斗争会作品：
1941年，《交出红契》（胡一川，套色木刻稿，延安）（图19）；
图19 《交出红契》（胡一川，套色木刻稿，1941年）
1942年，《清算斗争》（江丰，木刻，延安）；
1943年，《减租会》（古元，木刻，延安）；
1944年，《李有才板话》插图（罗工柳，木刻，延安）；
1945年，《纪利子》（吕琳，木刻连环画，晋绥边区）；
1940年代中期，《清算》（施展，木刻）；
1940年代中期，《反霸斗争》（李振平，木刻，新四军）；
1947年，《土改》（马达，木刻稿，晋冀鲁豫）；
1947年，《土地》之38斗争二泰山（邵宇，连环画，黑龙江东安）；
1947年，《清算地主》（彦涵，木刻，冀南束鹿县）；
1948年，《审问》（彦涵，木刻，冀南正定县）；
1949年，《清算图》（莫朴，木刻，冀南正定县）（图20）；
图20 《清算图》（莫朴，木刻，1949年）
1949年，《说理》（石鲁，木刻，延安）；
1950年，《斗争恶霸》（刘岘，木刻）；
1950年，《斗争恶霸大会》（张怀江，木刻）（图21）；(www.xing528.com)
图21 《斗争恶霸大会》（张怀江，木刻，1950年）
1951年，《斗争地主大会》《诉苦会》《法办恶霸地主》《吸血鬼》（符罗飞，纸本墨笔、纸本素描，广州郊区）；
1956年，《暴风骤雨》插图（陈尊三，纸本水墨）；
1959年，《血衣》（王式廓，素描）；
1959年，《控诉地主》（贺友直、应野平，中国画）；
1959年，斗霸《土改》组画之二（张奠宇、赵宗藻、曹剑峰，铜版画）；
1961年，团圆《王贵与李香香》插图之十一（彦涵，套色木刻）；
1965年，《变不了天》（周波，中国画）；
1979年，《斗霸》（张洪祥、王笃正、赵玉琢，油画）。
将建国后与解放区的土改斗争会图像一并列入是为了便于观察前后的连续性和变化；另外像解放区力群的《王贵与李香香》插图、刘岘的《白毛女》插图、任迁乔的连环画《翻身》（1942年）、刘旷的《白毛女》插图（1945年）、徐立森的年画《减租说理》（1950年）等，笔者未能找到其表现斗争会场景的图片而未列入。
从以上的作品，我们不难看出土改斗争会图像的一些符号特征：
（1）场景：一般设置在祠堂、庙宇、窑洞、开阔地、大树下等往常村民议事的公共场所或地主家这样的斗争对象的住所；前者除了表明斗争的地点外，像庙宇祠堂还具有一种仪式暗示作用；后者则便于展现地主的奢华生活。在现实主义绘画中，环境以及作为环境的从属部分的背景和道具，被认为在对于人物性格描写上起着重要的作用。
（2）道具：桌案虽然简陋，但可以显示出审判的意思；而算盘、账本、地契、粮斗则表明了地主剥削的手段和清算的寓意；单独的衣服作为控诉的道具首先见于1947年马达的《土改》，在1959年的《血衣》当中则凸显到标志性的地位，而同期的《控诉地主》也使用了这一道具；红旗招展及标语的普遍主要是在建国后出现的，突出一种斗争剧场气氛。
（3）人物形象塑造：农民最常见的装束是扎头巾（北方）或戴毡帽（南方），着布衫，在肩部、肘部和膝部常有大块补丁，以此表明贫苦劳动者的身份（作为劳动者，这些部分最容易磨损）。在很大程度上，补丁和头巾成为一种身份象征的符号，后者甚至排除了地域服饰差别成为农民形象重要标签之一。在抗日战争时期，农民服饰的表现还比较朴实，在斗争中，农民的说理清算激烈但显得有序，妇女还只是作为参与者之一出现在并不重要的位置，解放战争以及建国后，农民服饰越来越突出破烂不堪的效果，农民的控诉呈现出气势磅礴的声浪，在人群当中，开始出现拄着拐杖的青年，以表明地主所欠下的血债，妇女尤其是老太太经常成为控诉地主罪行的主角。这当中实际在发生一种控诉的转移，由主要批判地主的地租剥削转移到主要批判地主对农民的身体残害所犯下的滔天罪行。群情激愤中，人物的目光和手指皆朝向孤立的地主，造成一种强大的攻势和尖锐的对立，手指的姿势在西方古典绘画中曾带有着权威及父权的寓意，在这里则显示出“人民正义斗争”的力量和意义。
对于斗争会中诉苦农民形象的塑造，有论者表示：既要表现出悲哀，又不能显得过于阴暗和悲惨以致忽略了应强调的斗争意志的重要特征；起来斗争的农民要勇敢而愤慨但又显得善良。[54]各种特征符号都要归结到阶级形象的本质塑造，而本质的真实就与意识形态建构的需要相匹配起来，比如有这样的阶级分明的归纳：“地主的懒惰，农民的勤勉，一般地说，大体是一致的、相同的。”于是，“从新创造一种更鲜明地表现阶级性的典型人物，就比较描写具有鲜明的阶级性的真人真事来得更为便利”[55]。而典型性建构的目的是为了赋予战斗力，产生控诉。[56]
地主形象的塑造，早在国民革命时期的漫画当中就有丑化体现，在抗战初期，地主主要是从长袍、马褂、瓜皮帽和略胖的身形等方面来表现，1941年的《交出红契》则在人物形象上几乎没有突出地主与农民的区别。抗战后期及解放战争时期，地主形象常有丑化的漫画式表达，秃顶或光头，身体臃肥，面容可憎；起初，地主在斗争会中还在为自己做辩解，但越往后便大都呈现出低头无语沉默认罪的没落状貌。虽然不少画家是从实际的土改斗争中获取图像表现的资源，但在典型化的构建当中，他们的表达就不囿于实情再现了。以地主着装为例，土改时被斗的地主并不穿长袍，而且穿得比贫农还破烂，但画家们认识到不应拘泥于这种自然现象的描绘，而是应把它概括提炼到阶级本质来反映。[57]另有材料表明，在东北地区，吉林农民斗争地主还发明了这样的新展览会。一种是原装展览：叫地主、小姐、太太们穿戴上他们过去最好的装扮，并在胸前挂牌子写上姓名和生平恶行，以启发农民阶级仇恨。另一种是对照展览：将地主所使用的最奢华家庭摆设与穷人极破落的物件各自组装、对比展出。[58]可见，在这里服装成为一种阶级塑造的重要符号，出于建构阶级冲突的目的，人物形象及装扮都经过了精心的塑造，当我们看到那种俨然是对现场斗争场景的描绘时，实际上它们已经远不是直观真实的再现了。
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