三大土改战斗阶段的视觉表达与历史背景

1．土改斗争会的步骤图式与历史语境

在解放战争中，随着土地改革工作位置的凸显，反映这类题材的作品就更多了，而土改斗争会成为其中重要的表现内容。这一时期的画报更是以专题和专刊的形式重点报道土改情况。《晋察冀画报》《华中画报》《冀中画报》《人民》结合摄影、文字、歌谣、民间壁画、专业美术家作品，大幅报道土改的细节场面，同时配合对旧社会的控诉和新社会的赞颂，以建构起鲜明的阶级对立场景，并直接服务于当下的战争动员。不少后来被视为经典的土改斗争的美术作品也是在配合画报整体宣传中出现的。要将图像与历史资料进行对照，我们也应回到当时图像刊布的整体环境中，而不是仅仅将美术作品抽离出来分析。

结合历史资料，我们可以清楚看到，画报土改专题是如何配合党的政策动员的。抗日战争结束后，鉴于农村形势的发展和内战即将爆发，鉴于土地改革不仅是一项社会经济变革，也是革命战争的需要，中共中央遂于1946年5月发出“五四指示”，正式决定开始土地改革。[32]根据张鸣对土改的运动模式与运动剧场以及日常伦理与运动伦理的深入研究，土地改革期间的“发动群众”采取了一种独特的方式，即由上级派遣工作队深入到村庄，绕开根据地原有基层组织，联络村中最贫苦的贫雇农，或者就地启发动员他们的“阶级觉悟”，或者有组织地将他们送去培训，造就新的运动积极分子，从而形成了“工作队（团）──贫农团”式的运动核心。为了彻底将群众发动起来，土改发动农民的工作还配合以一整套程序。在毛泽东身边以“大秘”之身参加土改指导工作的陈伯达，曾经将土地改革运动所有的过程总结为十一个步骤：调查研究；派工作队下农村；公开宣传斗争口号；串联访贫；组织贫雇农小组；开会讨论分配土地以及浮财，成立贫农团；建立新的运动时期基层权力架构；正式开展土改斗争；吸收积极分子入党；形成联庄斗争；开庆祝会和总结会。[33]从《晋察冀画报》影印集看，1946—1947年关于土改斗争的图像成为最主要的内容，党的土改策略在各种结合文字的组图中得到直观的体现。

笔者整理了画报中大量的相关摄影和绘画，根据这些画报资料，结合史实，我们可以看到，土改大致分为组织发动、诉苦（苦事清算、找苦根）、斗争会、分浮财、翻身生活、支援前线几个部分，有的报道基本包括所有的部分，有的则集中于其中一个环节。陈伯达总结的十一个步骤中最关键的就是工作队发动边缘群体，建立运动核心组织，成立或者改组农会，开斗争大会。其中“诉苦”是关键环节，因为它是形成运动剧场的必要的手段和构件。找那些生活最为贫苦不堪的农民，设法激起他们对自身苦情的感觉，对新老精英的愤恨，配合以一连串的诉苦——个别诉、小会诉、大会诉，经层层预演后的大会必然伴随着暴力。[34]表现土改诉苦的图像既有农民组织的诉苦，也有军队的诉苦和农民向军队的诉苦行为。（1）农民组织的诉苦。如彦涵1947年的木刻《诉苦》（图5）；另外，很多地方都把本村地主剥削压迫农民的事迹绘成壁画，来描述自身的苦难生活，揭发地主的残酷凶狠，激发当前的斗争情绪，如1948年3月28日《晋察冀画刊》摄影报道村民揭发地主罪行的壁画，这些出自农民之手的壁画（图6）手法粗拙，不讲究透视，人物大小比例失当，但无疑是一种极为直观的启发农民心中怨恨的方式。（2）军队的诉苦。在部队中也力图引导战士诉说苦事，除了回忆曾遭受的地主迫害，也包括对国民党军罪行的控诉，以激化斗志（图7），如建功部五连炊事员李仁义把战士吕书录的苦事画成连环画，贴在俱乐部的墙上，供大家观看。（3）农民向军队的诉苦。如计桂森作的《诉苦》（图8）。从各种诉苦画面来看，似乎解放区军民上下都在诉苦的过程中坚定了复仇清算的决心。

图5　《诉苦》（彦涵，木刻，1947年）

图6　农民李老营在以其受迫害为题材的壁画旁（谷芬、唐县永庄摄）

图7　解放军某部的诉苦大会　

图8　《诉苦》（计桂森，素描，1948年）

图9　《两条腿不如四条腿》（《苦从何来》之一）（蔡若虹，漫画，1948年）

诉苦清算也成为解决大部分解放区土地问题的办法，通过清算租息、清算额外剥削、清算无偿劳役、清算转嫁负担、清算霸占吞蚀、清算人权污辱的方式，使地主的土地在偿还积债、交纳罚款、退还霸占、赔偿损失等名义下，转移、折算或出卖到农民手里。[35]对于这些苦事清算的类型，画报中也有系统体现，且主要集中于以下几种：（1）霸占吞蚀，如地主强买强占房子、地、财物，农民卖地葬父；（2）额外剥削，如高利贷、大斗进小斗出；（3）人权污辱，如逼死人命、人不如牲畜。（图9）尤其是其中的人权污辱，极力渲染违背伦理常情的压迫，像以人不如牲畜这样的事例声讨地主蔑视农民生命的方式不断地出现在图像中。组织者需要将贫苦农民对地主富农的控诉中指向“生存伦理”的方面都归结到阶级对立当中来，[36]这就以一种微妙的方式确立起富人的富是丑恶和罪恶的象征，富人等于坏人，作为对立面的穷人的穷，是善和美的化身，穷人等于好人这样的等式。[37]同时，他们还特别注重选取地主的穷亲戚对地主进行血泪声讨的事例，以拆解固有的血缘亲情纽带，最大范围地整合到阶级划分的阵营中来。

诉说苦事，还要挖苦根，找出对立面和依靠对象，以此得出共产党、人民解放军是千万个穷苦农民的靠山，蒋介石及其匪军向翻身人民倒清算，是万恶的地主阶级的靠山，是痛苦的总根由，不断地以敌军残害群众及群众诉说地主匪军之恶行的图像将斗争地主与打倒蒋介石联系起来。

当然，诉说苦情还必须与物质上的实惠联系起来，而最直接的物质利益刺激无疑是从地主那里分得现成的财产。阶级成分划分尺度的一度混乱以及运动过火的偏向，某种意义上是主导者有意导向的结果，以促进群众的彻底发动。这其中极为重要的是必须建构一种新型的运动伦理，以替代或者部分替代农村日常基本规约形成的“老理”，并将新道理以通俗话语浓缩为“谁养活谁”的问题，即只有劳动才能换来财富，地主的一切就都是从农民那里剥夺来的，那么人们也就可以心安理得地无偿分掉斗争对象的土地财物。画报及同时期的作品也反映了在新的运动伦理主导下分土地财物、彻底打倒地主的情形。如以“农民的血汗，地主的财富”为题的收缴财物拍照，古元木刻《挖财宝去》的查获登记地主财物，彦涵的《分粮图》《这都是农民的血汗》（图10）所反映的欢天喜地分发粮食财物的场面。再就是摧毁地主土地所有权象征物和封建剥削的根基，如烧地契［可见1947年古元的木刻《烧毁旧契》（图11）、彦涵的木刻《搜契》］以及攻破象征封建剥削制度的高耸的堡垒建筑物，将地主“扫地出门”（如彦涵 1948年木刻《向封建堡垒进军》、石鲁1949年木刻《打倒封建》）。而翻身后的新生活也是与其苦事清算相对应的，如《穷人翻身图》《平分谣》描述的翻身美景，提示着斗争的利益前景就在眼前。

图10　《这都是农民的血汗》（彦涵，木刻，1947年）

图11　《烧毁旧契》（古元，木刻，1947年）

然而，要真正达到将地主彻底打倒的目的，还有赖于斗争大会的最后一击。“为了将未受过教育、无组织性和政治上无知的农民改造成一股革命力量，他们必须被事实说服、感到震惊和被唤醒。经过血的洗礼是革命的第一步……当一个人与地主的死扯上关系，那么他的命运就永远与共产党的革命绑在一起。”[38]经过精心的准备、布置以及预演，农民们在斗争大会上感受到一种特定的剧场效应，相互感染，仇恨不断叠加，愤怒自然升级，群体一致的行动，高昂的情绪使参与者不自觉地陷入暴力狂欢的“表演”，彻底摧毁那些旧精英的所谓“威风”和颜面。无疑，经过组织发动，富即恶、穷即善等式的确立，对立面与依靠对象的树立，旧伦理观的阶级改造以及现实利益的鼓动，加上强烈的运动剧场效应，任何习惯约束以及现代的刑事法规都抛在脑后。[39]

但是正如上文中多处分析已经体现出来的，对于以现代文明开化广阔农村的中共来说，其斗争工作并不真的就将旧有的象征与仪式体系完全摧毁，事实上它还转化了其中部分力量。党注意到以会议的方式将村民组织起来的功用，这也就是为什么开会在党的工作中具有如此重要的作用，同时党也是想方设法将群众拉到会场上来。斗争会有着一定的方式和进行步骤，设在村中开阔的平地或庙宇祠堂等公共祭祀场所，俨然一种宗教仪式。虽然在形式上似乎还体现了一定的群众诉辩的现代法庭审判观念，但其在说教与交流的方式方面实际上与民间的仪式有着深层的关联。民间仪式隐含着旧有的权力关系。杜赞奇将乡村社会中的多种组织体系以及塑造权力运作的各种规范，归结为“权力的文化网络”。比如村庙便被不少村子视为赏善惩恶的最高权威。[40]世俗的权力往往借助宗教势力来行使，只是这次行使权力的主角变了。

土改斗争会也是“具有感情和文化内涵的公开表演”。这种表演性使得旧的民间仪式中的情感在新的形式和任务中得到潜在的贯通。仪式不是对现实的真实反映，但仪式又成就了一种现实，仪式诉求的意义与现实原型的巨大差距也在一种宗教性的场景中被悄然掩盖了，而使得它的效应得到超乎理性控制的发挥。[41]土改斗争会作为阶级冲突的一种表达仪式需要的正是这种效果。

另外，土改斗争会也与其他革命斗争的暴力场景一样具有群体性暴力运动的许多共同特征。法国社会心理学家、群体心理学的创始人古斯塔夫·勒庞曾以法国大革命期间各色人群的心理分析为核心案例，对于革命暴力与情感加速度作出尝试性解释。[42]他所说的情感的加速度和领袖对这一煽动群众的秘密的洞察利用，在不少革命运动中都可以见到明显的例子。反叛者因为约束和限制的放松而得到发泄的场所，具有犯罪心理的人群在法国大革命中产生的作用不是在中国的土地改革直至“文化大革命”的多次运动中都有明显的反映吗？早在中共领导的农民运动初期，便日渐组织起这样的运动模式：革命的理论，斗争的激情，再加上发动、引导，适当的经济利益和理想的完美模式结合在一起。尤其勒庞提到的革命法庭作为大恐怖行动的主要机构的“运动剧场”效应更是能够对斗争会当中群体的心理动态形成有效的参照。他说，遍及整个法国的革命法庭，起初还遵循一些法律形式，但很快就被取消了，道德证据甚至纯粹的猜疑就足以定罪。(www.xing528.com)

对于革命暴力所导致的血腥场面，如1640年英国革命中国王查理一世被臣民开庭审判处决（图12）以及1793年法国处决国王路易十六这两起以人民或正义的名义当众审判国王的群众革命暴力事件（图13），都有图像记录。前者有英国画家维索普创作的图画，画面正中，刽子手提着查理一世的头在向围观的人展示，人们群情激奋；后者有法国画家萨西福所作的带有时事素描风格的历史画，描绘的是刽子手把国王已身首分离的头高高举起，让围观者验明正身，许多荷枪实弹的士兵在广场警戒，可见出是特意安排的革命庆典。[43]法国大革命中以棍棒高高挑起头颅欢呼的场面也在不少时事绘画中出现，见证了那血腥狂欢的历史一刻。在法国大革命时期，“革命宣传采用的最重要和最有效的艺术方式是会演或露天表演”。“那个时期最著名的艺术家，包括大卫，被聘请将绘画雕塑与华丽的露天表演和庆祝仪式、游行与音乐、标语与符号、诗歌与演讲，以及官方队列游行、戏剧表演与烟花表演相结合……这种节庆表演最重要的特征是群众参与。人们和感兴趣的观众都成为了表演的积极参与者。由于大众对自己被重视感到高兴，因此他们把自己的利益和这个新国家的利益视为同样重要。”[44]

图12　维索普创作的处决查理一世的作品

图13　萨西福创作的处决路易十六的作品

图14　土改斗争中农民批斗地主（齐观山摄）

而在解放区，标举农民站起来斗争地主的场景描绘自然成为当时图像的重要内容。如“老长工向恶霸地主说理”（高粮，摄影）、“说理·申诉”为题的一系列斗争讲理图像（摄影）（图14）、《土改》（马达，木刻稿，1947年）、《清算地主》（彦涵，木刻）、《审问》（彦涵，木刻，1948年）、《清算图》（莫朴，木刻，1949年）、《说理》（石鲁，木刻，1949年）、《纪利子》斗争地主场景（吕琳，木刻连环画）、《土地》斗争地主二泰山场景（邵宇，连环画，1949年大众美术出版社出版）等等。不过出于宣传的策略，尽管在实际斗争中出现了惨烈的情形，但图像几乎都没有反映这种残酷性，而是以一种合法合理的面貌示人，这种表达与党的严密组织有关，不同于法国大革命时激进艺术家的主动参与和自我发挥（虽然其革命政权也有主导艺术宣传导向的要求，但政坛的剧变没有使其体系化的文艺规定得到有效实行以及完全约束艺术家的行为[45]）。对于地主或国民党军的残酷则无论是在摄影图片或绘画上都予以正面或侧面的揭示，主要是通过群众的诉说，既激发群众的愤慨，又避免过多直接的残酷情景削弱士气。实际上，在解放战争中，解放区所占区域的反复曾使不少农民心生疑虑，国民党尤其是地主还乡团对农民时而高压时而怀柔的手段的确也曾震慑或笼络了一些农民，[46]此中复杂的历史情形在解放区一派同仇敌忾的斗争地主的图像中是不能够呈现出来的。

2．斗争的转化与升级：从《土改》到《血衣》

在解放区的土改图像中，尽管有不少反映地主对农民进行人身残害的例子，土改斗争会图像主要还是体现农民对地主地租剥削的清算，这从最为常见的算盘、账本、地契、粮斗的画面道具以及地主和农民的姿态表情可以看出。但在不为人们所重视的马达于1947年创作的《土改》木刻稿中（图15），除了群情激昂的农民将地主围住论理、地主表现得惶恐不安以及相关的道具之外，出现了一名拄着拐杖的青年，他将上衣扔在地上露出身上的伤痕，向大家控诉地主所欠的血债。这实际上反映了地主斗争画面主题转移的一种标志性呈现。

图15　《土改》（马达，木刻，1947年）

而在当时及其后的一段时间，这种人身残害控诉标志的呈现在土改斗争会图像中还是不多见的。石鲁创作于1949年的《说理》（图16）甚至还展现了一个理性的讲道理的过程或事件。在画面上的农民与地主的形象、姿势、动作等并没有什么悬殊的敌我对比，作者可能试图描绘的是农民到并非恶霸的地主家进行减租减息说明或农会代表说服地主的阶段，但这样温和的、充满理性精神的作品并不符合意识形态对于动员人民进行阶级斗争的需要，与《土改》相比，是另外一种不多见的情况。因为同样表现农民到地主家进行说理斗争的彦涵的木刻《清算地主》（图17）则要尖锐得多，也比较能够代表当时土改斗争会图像普遍情况。再往下，地主与农民之间便决难再有那种说理的场面了，斗争的暴风雨迅速地成为了1949年以后中共农村革命图景的常态。如刘岘的《斗争恶霸》（木刻，1950年），图中的恶霸地主耷拉着脑袋，胸前挂着一块“恶霸”牌子，举手高呼的农民老汉、威严的解放军以及台下密集的群众形成巨大的控诉声浪。

图16　《说理》（石鲁，木刻，1949年）

图17　《斗争地主》（彦涵，木刻，1947年）

对建国后土改斗争图像与历史的考察可以与解放区形成参照。在老区土改后期的调整阶段，因为先反右后反左的运动规律以及争取民心和保护经济的目的，中共的土地政策已发生了若干变动，停止了新区的“急性土改”。但建国以后的土地改革并没有走上平和的道路，有的地方比较温和，有的地方则比较严厉，又因为“抗美援朝”和“镇压反革命”运动的开展，土改被要求加快，斗争也就愈趋激烈。到1952年土地改革在全国范围内已基本完成。[47]

在党的号召下，不少美术家深入土改斗争现场，创作了不少描绘土改斗争会的作品。一些画家还以实录的速写形式记录了土改情形。1950年12月至1951年1月，符罗飞参加了广州郊区猎德乡土改工作队，以水墨速写的方式描绘了数量众多的土改系列。他认为：“将这些素材画下来，即便不能成为革命进程的文献，亦应是一份很真实的报道。”后人评述这批作品体现了他独立的思考精神，具有明晰的时代特色，手法多变，题材也极为丰富，这在当时的政治背景下尤为不易。[48]的确在这些画面比较平实地记录了土改的各个步骤，通过他那简略率阔的描绘，我们可以看到斗争场面的情形，同时作者在图画中也倾注了自己的情感，渗透着喜悦的心情。1951年11月至12月，王琦参加皖北农村土改工作，也创作了农村生活速写多幅。与此同时，还有连环画的出版，比如《卢连玉诉苦》（曹振峰绘，原40幅，1951年战友出版社出版）讲述出生贫苦农民的卢连玉自幼跟随父母受尽地主压榨，逃荒他乡，饱尝人间痛苦，后来父母相继被生活折磨而死，他怀着对旧社会的深仇大恨，参加解放军的故事。《赵百万》（顾生岳、娄世棠、徐永祥绘，吴秾编，1951年上海大众美术出版社出版）讲述湖南靳江地主赵百万家坟阻挡河道，年年引发水灾，他不但不顾全乡死活，反仗势敲诈贫苦农民，逼得他们家破人亡，后来全乡农民在共产党领导下斗倒赵百万过上好日子的故事。

土改斗争会这种模式并没有因为土改的结束而消失，相反这种阶级对立的冲突场景随着阶级斗争运动的加剧而有着更尖锐的表现。有关土改斗争的著作继续风行，配合它们的插图也进行了多次再创作，如《暴风骤雨》插图之一“元茂屯公审大会”（陈尊三，1956年，纸本水墨）。以画现实题材而著称的华三川分别以线描加皴擦画法和彩墨画法完成两种版本的《白毛女》。当时以《白毛女》为题材的连环画已有多种，但华三川所画的《白毛女》人物被认为更具真实感、更富典型性。[49]

为了凸显阶级斗争的激烈，画家们似乎进一步模糊了地主和恶霸的界限，党的政策屡次将地主与恶霸分开，采取分别对待的策略，以往在描绘斗争地主和恶霸的画面时严酷程度也有所区别，但后来似乎越来越直接地将地主等同了恶霸，以激发对整个地主阶级的仇恨。如贺友直、应野平的《控诉地主》（中国画，1959年），张奠宇、赵宗藻、曹剑峰的《斗霸》（《土改》组画之二，铜版画，1959年）都是表现暴风骤雨般的斗争恶霸场面，其严酷程度让人惊心动魄，而这时在表现手法上更加的多样化而富有戏剧色彩，已不复再有那种朴素的斗争情景了。

图18　《血衣》（王式廓，素描，1959年）

再回到我们起初讨论的马达的《土改》，我们发现从解放战争时期到20世纪50年代中期，图像中的土改斗争呈现日趋尖锐化的状态，然而这却是发生在经济上的阶级差别被基本消除，继而真正的土地改革也已结束的时期。也就是说，阶级是按照并不确切的并且是已经过去的阶层差别建构起来，“不仅存在于制度和客观现实中，也存在于象征的表述之中”。[50]与此同时，党也正是通过动员等同于第二次土改的“四清”运动，重新激活了阶级斗争话语，以致演变成“文革”的霸权话语。[51]那么与之相对的土改斗争图像为适应阶级斗争新的要求升级画面阶级对立的剧烈程度，便不能拘泥于过去土改斗争的真实细节，而需要转换到集中、典型、富有戏剧性的象征领域的建构。《土改》中遭受人身残害的人物出场暗示了一条可供选择的途径。并非意味着其后的美术家从这幅作品直接得到启示，但在1959年的《控诉地主》《斗霸》中都发现了相似的表达。当然，这种戏剧化的宏大的带有强烈控诉意味的土改斗争场景以王式廓《血衣》（素描，1959年）（图18）达到一个巅峰。作者曾在土改实践中酝酿题材，其后又多次赴实地收集素材。其画面人物形象的提炼便来自这些素材的收集，所以在统领于整体阶级特征前提之下人物还是表现出了各自的性格特征。而最为关键的是，从构思上，作者试图以土改斗争会控诉斗争地主的场景反映土改运动及群众力量树立的全貌；为了情节和心理诉求的贯通，从构图上，作者选取了“血衣”作为展开叙述的“钥匙”，连接阶级矛盾的多组叙事，从而建构起宏阔的土改斗争的戏剧性画面。[52]从《血衣》创作时期往后，虚幻的阶级被不断强化，直到“文革”达到了阶级话语统治社会的顶峰，而越来越不注重是否真正体现了斗争地主的现实情形。