茹富蕙在舞台上，形态有风度，表演显功力。他的表演风格是端庄稳重，工整严谨。如同书法中正楷，一笔一划，挺秀遒劲。他生前演戏有三大特点：
首先使人敬佩的是三个同样。一不计较台下观众多少，同样精神饱满，不懈不怠；二不论所傍主角儿资格名位，同样循规蹈矩，克尽其职；三不管自己情绪高低，同样倾力而赴，一丝不苟。
第二使人折服的是三准确。就是有准词儿、准地方、准尺寸。例如，《法门寺》剧中贾桂所念的状子，那样大段台词，音量的高低，吐字的轻重，口气的缓急，语法的节奏，他每次演来都如楷模一般，不差分毫。过去同行中俱以火车发车到站的时刻比喻他的准确性。由此可见他演戏的功夫和态度。
第三使人赞服的，在这位名丑角演员的身上找不出奇形怪状；在他脸上看不到挤鼻弄眼；在他嘴里听不到闲言杂字。
茹富蕙在台上很少有抓哏逗笑的现象。所谓很少，并非没有。在一次闲聊天的时候，他自己就向我们介绍过：
“我不太习惯在台上抓哏。偶而有过一回，还差点惹出祸来。那是北京一次义务戏上，荀慧生演《能仁寺》，我演赛西施。都知道荀二爷台上爱临时加词。他忽然拍了一下我的肚子问道：‘这里边都是什么呐？’我回答他：‘这里头啊，都是小和尚。’台下笑了。这不就完了吗？可我不知怎么又冒出了一句：‘你离我远点儿，别碰着我的小和尚！’这句话不要紧，完了戏，差点儿没把我带到巡警阁子里去。……”
可见每个丑角演员都有插科打诨的能力，问题在于各人的倾向性和习惯性。因此也就自然形成了各自表演的风格特点。
茹富蕙扮演汤勤、蒋干类型的方中丑角色是有其独到之处的。他不只富有书卷气，其念词与神情，举止与程式，俱皆配合吻贴，拘织严密，堪称有条不紊，落落大方。即对其它角色的设计表演，也十分细巧工稳，独具规范。《空城计》中的三报，就是鲜明地划分出三个不同的出场和下场。安排得层次分明，节节入扣，决不似一般的冲上跑下，缓急不分。而且他口齿清楚，念词讲究感情变化。既有功力，又有神采。例如在《审潘洪》剧中的马牌子对潘洪所念台词中的“……连上眼皮都不抬”的那个“皮”字，双唇并发，力足千钧，真有“石破天惊”之概。而且脸上的神气活龙活现。那副派头不是表现了衙门口的势利之徒，而是刻画出一副富有正义感的“外场人”的样子。
茹富蕙为人处世的品德与他演戏不媚俗，不邀宠同样受人钦敬。
他性情刚直不阿，坦率豪迈。从不附炎趋势，锦上添花。往往屈己待人，雪中送炭。
从前寓居北京的演员并非每日演出，而是所谓“轮转”地唱。凡是充当主要配角的演员，平时依靠所搭的班社演出时方有经济收入。而收入要根据当天卖座的好坏按规定的日工资取成，因之，收入多寡须看这一班社的叫座能力大小决定。那些受观众欢迎的主演（多是班社的“老板”）不但票房价值高，而且营业也较有把握，大家的收入多数可以拿到“足份儿”。同时，像这样的班社，受外地戏院邀聘的机会多，那么，配角演员又多了一层赴外地演出可以赚“包银”的希望。叫座力差的班社便不如此。往往演完一场戏，配角演员收入低微，甚至只开个“脑门儿”（指给‘跟包’伙计钱），白白演戏自贴车钱。(www.xing528.com)
有个时期，茹富蕙同时接受了杨宝森、奚啸伯两个以老生为主的班社邀请，充当他们的主要配角。可是逢到杨、奚公演时却经常碰到一天，两处演出，时间相同，他赶场不及，分身乏术，自然要舍一方就一方了。在这种情况下，茹富蕙明知杨宝森那边营业好，收入多，比当时奚啸伯的卖座有把握，而他竟舍弃杨方而赶赴奚方演出。有人引为奇怪地问他原故，他爽朗地表示：“他们二位的玩意都好。所不同的，一位目前失意，一位正在走红。杨三爷那里有我没我并不影响他的号召力。我如果尽奔高枝儿，奚四爷心里定有想法，恐怕旁人对我也有看法！”
旧社会北京京剧界的“经励科”的权势很大，他们把持剧团，控制剧场，操纵演员。如果演员不奉迎馈送，他们能够使你无班可搭，无戏可唱。象茹富蕙这样负有声誉的名丑，若是对他们稍事敷衍，听从调派，自然不患无班可搭。但是，他岂只不肯低首俯就，并且对这种剥削垄断的行为深恶痛绝，忿恨不平。因之，很长时期无人邀请。上有老母，下有妻儿，为了养家餬口，他毅然决然地脱去长衫，走街串巷，推车做小贩。内外行相识者，无不表示同情惋惜，他则昂首挺胸，高声叫卖，坦然自若。大家认为与梅兰芳畜须明志，程砚秋务农青龙桥，其形式虽不一样，但他们敢于向恶势力作斗争的骨气却是完全相同！
1949年我回乡探亲，适逢茹先生陪同梁益鸣在津演出。承他厚意邀我与王泉奎同在鸿宾楼酒叙。殊不知这一面竟是我们的诀别。
他生前清贫，身后萧条。我们在上海中国戏院举办了一场内外行丑角会演以作纪念。剧目如下：
《定计化缘》：骆洪年、叶德林。
《送亲演礼》：纪金陵、萧堃生。
《老黄请医》：汪颂圻。
《打瓜园》：叶盛章、李盛佐、高盛虹。
《打樱桃》：包式先、孙老乙、金宗宪、马四立。
《双沙河》：孙盛武、艾世菊、叶盛章、刘斌崑、孙老乙、韩金奎。
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