中国增大涵义音乐文化的艺术人类学建构

新宾满族仪式音乐中有些是新宾地区原生层面的音乐，如丧葬音乐的曲牌、秧歌曲牌等，它们属于满汉融合后的音乐；一些是借用的汉族音乐，如佛教道教音乐、《抬花轿》等。这些音乐在没有进入满族语境的时候都有自己特定的所指，指向可能是汉族的文化认同或者新宾地区的族群认同，至少不是清晰地指向满族的文化认同，这些音乐最终能体现满族的文化认同是经过一定程序转换的结果。

为了说明这种认同转换，有必要借助符号学的增大系统理论予以解释，根据罗兰·巴特的符号学理论，符号学有两种增大系统：涵义系统和元语言系统。在涵义系统中，语义的系统包括一个表达方面（E）和一个内容方面（C），而语义则与这两方面的关系（R）相一致，形成了一个表达式：ERC。假定ERC系统可以成为另一个系统的单一成分，第二个ERC系统变成了比第一位系统范围更广泛的成分，第一系统（ERC）变成了第二位系统的表达方面，或称表示成分（能指）方面。如图：

图1　涵义系统图

或者表示为（ERC）RC。罗兰·巴特说这是叶耳姆斯列夫所称之的涵义符号学情况，即一个涵义系统是一种其表达方面本身被另一个意义系统所组成的系统。^[19]其实质是整个第一系统成了第二系统的能指。可以表示为：

表2　涵义系统

笔者认为，第一系统与第二系统是不同层面的两个系统，第一系统是语义范畴，第二系统比第一系统的语义范围更大，扩大到涵义的层次，因此第二系统是涵义范畴。这两个范畴是在不同的语境下实现的，因为语境的转换，第一系统的能指不只是与所指相连，而是产生了在另外一种语境下涵义的扩大，即第一系统的能指通过语境的转换与第二系统的所指发生了关系。这样，第一系统是语义系统，符号表达的是指示义，属于语义学范畴；第二系统就成了涵义系统，符号体现了其内涵义，属于语用学（语境）范畴。因此，涵义的扩大实际上是从语义学向语用学的转换中产生的。借用此理论，可以观察新宾“满族传统仪式音乐”是如何与认同联系起来的，如图2：

图2　涵义增大系统

如图2所示，音乐形态和满族文化认同其实归属于不同的系统。音乐形态位于第一系统，满族文化认同位于第二系统。在第一系统，即语义系统，音乐形态作为能指，所指的内容是仪式、乐种或舞种，指示义的内容不在满族的范畴之内，可以理解为在汉族的范畴之内。当音乐与仪式（或乐种、舞种）“打包”^[20]成一个新的组合从第一系统进入第二系统时，也就进入了另外一个语境，在新的语境下这一组合成了一个新的能指单位，相应地也有了新的所指内容，产生出了新的涵义，即认同或者其他的文化阐释，这是第一系统中音乐形态的内涵义，属于满族范畴之内。在这一语境下，每一种仪式由于自身所处的层面不同（原生、次生、再生）会产生不同的文化认同，不同的仪式所获各种认同的总和就是整体认同。仪式（或乐种、舞种）成为产生认同的文化标识，音乐只是文化标识的组成部分之一——音乐标识。音乐在前语境（第一系统）下表达的是语义范畴（仪式/乐种/舞种），在后语境下表达的是涵义范畴（认同或其他涵义），涵义是原生语义之外的内容，是一个增大的部分。以仪式（或乐种、舞种）作为媒介，通过语境转换使音乐与认同勾连起来，因此，在这种情况下认同实际上是在一个新的层面上产生的。如果从学科层面看，音乐形态分析属于音乐学层面，文化认同属于人类学层面，二者的结合离不开音乐人类学或者艺术人类学作为媒介。如果借用赖斯的三重分析模式，第一系统属于历史构成层面，第二系统属于社会维护层面。

如汉族唢呐音乐《抬花轿》用在满族婚礼仪式中，从符号学角度看，它作为“符号形式”，其直接表达的“符号内容”并不是满族文化认同，而是汉族婚礼仪式，在这一层面上，汉族婚礼仪式是《抬花轿》所表达出的指示义。当满族婚礼仪式作为一个“符号形式”的时候，仪式表达的“符号内容”指向满族的文化认同，《抬花轿》作为满族婚礼仪式元素之一，与其他满族元素一起表达的主要就是满族的族群认同层面，这是《抬花轿》音乐的内涵义。作为汉族音乐《抬花轿》，其指示义体现在汉族这一层面上，其内涵义体现在满族这一层面上。(www.xing528.com)

图3　满族婚礼仪式音乐与文化认同接通方式

根据罗兰·巴特符号学中的涵义增大系统理论，汉族的《抬花轿》和满族的族群认同分别隶属于这两个不同的子系统，二者不能直接对接。在语义系统，《抬花轿》作为能指时，其所指是汉族婚礼仪式。当《抬花轿》与婚礼仪式形成一个新的组合由第一系统进入第二系统时，也就进入了满族这一新的语境之中，进入了涵义系统，它们作为一个新的能指单位，产生了新的所指，即满族的族群认同。

再如宗教音乐，作为“符号形式”其直接表达的“符号内容”是宗教仪式，在这一层面上，宗教仪式是宗教音乐所表达出的指示义。当整个清皇故里祭祖大典仪式作为一个“符号形式”的时候，仪式表达的“符号内容”就是满族文化认同，宗教音乐表达的就是满族的宗教认同，这是宗教音乐的内涵义。佛教、道教音乐作为汉族音乐文化，其指示义体现在汉族这一层面上，在满族的清皇故里祭祖大典仪式中，它表达的内涵义是满族的宗教认同，体现在满族这一层面上。

根据罗兰·巴特符号学理论中的涵义增大系统，汉族的宗教音乐和满族的宗教认同隶属于不同的层次。宗教音乐属于第一系统，即语义系统，当宗教音乐作为能指时，其所指是宗教仪式，指示义的内容在汉族的范畴之内。当宗教音乐与仪式形成一个新的组合由第一系统进入第二系统时，也就进入了另外一个语境，这一组合作为一个新的能指单位，产生出了新的涵义，即满族的宗教认同，这里产生的内涵义都在满族的范畴之内。如图4所示：

图4　宗教音乐与满族文化认同接通方式

当然，这些被“借用”的汉族宗教音乐在满族的语境下尽管也体现了当今满族的文化认同，但是，由于汉族的宗教音乐单独抽离出满族仪式之外时并不具备很强的族性标识功能，这些宗教音乐在进入满族语境之前和满族的文化认同并无太多关系，由于它不是满族本质性的东西，进入满族地区也很难和满族文化认同直接勾连，于是它和满族的历史、仪式程序、服装、文字、语言、歌舞等元素相结合并通过清皇故里祭祖大典这一媒介与满族文化认同相连。

总之，新宾满族自治县成立之后，当地仪式的许多执行者也在当时更换族称的大潮中纷纷变更为满族，这些音乐与它们所依附的仪式、乐种、舞种以及表演者统统被戴上了满族的“帽子”，一起“打包”进入满族这一语境中进行表演。建构的音乐并不具备鲜明的满族特征，之所以具有能够塑造满族文化认同的功能，主要原因在于从前语境进入后语境（满族语境），语境转换之后，音乐通过与满族显性文化的结合，而使音乐本身的涵义随之扩大，由它的指示义扩大到内涵义，从指向汉族的语义系统扩大到指向满族的涵义系统，进而与满族的文化认同接通。因此，通过系统的增大、语境的转换以及所带来的涵义扩大的方式，来源不同的各种音乐最终具有体现满族文化认同的功能。其最大的语境就是满族，具体的语境即是新宾满族自治县。这些来自四面八方的音乐不仅体现了新宾满族自治县的政治认同、区域认同，还体现了族群认同、宗教认同、汉族认同等。