离散族群音乐与身份认同的中国建构

族裔散居及其身份认同是跨界族群及族群认同的一种变体形式，也是跨界族群区域音乐文化比较研究的重要对象之一。由此看云南与周边东南亚地区，中国少数民族的同族群人员中，有不少是以族裔散居的方式在缅甸、老挝、泰国、柬埔寨、越南等国分布。从外迁的环境及方式看，鉴于整个西南与东南亚国家之间的交通是以陆路为主，海路为辅。其中，云南与周边紧邻国家，亦即东南亚内圈诸国的关系，则更多是陆路的特点。云南少数民族的离散族群也是沿着陆路的山地、平坝向境外迁徙和散居。若将此推及整个中国与周边的跨界族群音乐文化研究，可以说是一个共性特点，并且，与西方学者以海路为主要对象及相关方法相比较，这也是显得非常不同的一个重要特点。此外，这些离散族群在迁徙和居住方式上存在着点性散居和线性散居的区别。其中，线性散居的情况，像瑶族、苗族等，以贵州、广西、湖南等相对靠近内地的区域为主要据点，一方面与境内汉族的传统（音乐）文化形成密切的交融关系，另一方面则从很久以前便向东南亚地区长途迁徙，最后倚靠现代化战争和国际政治活动的外力，远徙至欧美和澳洲地区，从而进入迁徙路线最长、历史和文化跨度最大的跨界（境）族群之列。而点性散居则呈现出多样性和复杂性。

仍以云南西双版纳与缅甸景栋的比较为例。将区域文化比较研究的方法用之于跨界族群音乐研究领域，曾经是笔者20世纪七八十年代只能憧憬，90年代以来才得以实现的一个梦想。90年代后，我们终于有了出境到东南亚国家考察的机会，新世纪以来，又排除了种种困难，通过缅甸内陆城市折返来到了紧靠西双版纳的缅甸边境城市景栋，就近观察了这个虽近在咫尺^[9]、远眺可见，魂绕多年而终不能至的地方。从自然条件和历史状况看，景栋与西双版纳景洪市极其相似：有着同样的自然地理环境条件，都曾经是最近两个勐（本土自治区域）的首府，居住着两个世代交好的掸傣族群部落，并有着同源的南传佛教文化和基本相似的民族风俗习惯。直至20世纪50年代，两地还大体保持着同样的社会发展状况，并且同样有着以掸傣族群为主体，其他族群具依附性的区域文化特点。傣艮人是缅甸的少数民族，亦是景栋市的主体族群居民，约占景栋市区总人口的70％。此外，在景栋还居住着众多的其他原有民族群和外来离散族群人口。半个世纪以来，由于众所周知的原因，一条有形的国境线及一条无形的政治疆界，将云南与周边国家跨界族群辟为两瓣，两地同胞近在咫尺、隔河相望，很长一段时间内彼此无法沟通和交往，甚至老死不相往来。边境两侧的跨界族群文化研究也受此影响，长期以来各自为据，闭门营造，导致了整体研究水平的停滞不前。

20世纪50至80年代，景栋以其据有的境外城市地位和条件，曾经作为战后流缅国民党军队反攻大陆的桥头堡而存在，此间还接受了大量外流、外逃的各族移民。至笔者访问该地时，就在景栋这方圆几十里的土地和几十万人口中，就包含了本土各族原住民，来自前述云南沿边各地各族的自然、政治移民以及半个世纪以前迁来的战争移民、军人眷属等不同成分来源。县城内外傣族、汉族及其他族群移民社区鳞次栉比，互邻互市，交错而居；城边街道上，佛寺、教堂、清真寺、道观密密麻麻，传道诵经，声闻数里。从身份认同角度看，每一个移民社区、寺观教堂，都是一个带有清晰的社会、政治身份的族群单位，都有自己包括音乐文化（经腔、佛韵、赞美诗等）在内的、鲜明的文化标识和不同的认同诉求。这样强烈、鲜明的对比，可以说完全颠覆了我们数十年来因偏居中方一隅而形成的固有的民族（音乐）文化观念和认识。^[10]

比之而言，中国其他地区的跨界族群音乐文化与上述南方地区的跨界族群音乐文化之间，或许存在着相同或不同的问题和经验。比如在我们研究跨界族群音乐的同行和学生里，有许多研究北方各跨界族群音乐者，我也曾经访问过大多数这类音乐发生地点的中方一侧，我们共同的体会是，当地的许多跨境少数民族，如维吾尔、蒙古、达鄂尔、鄂温克、鄂伦春、朝鲜等民族，他们与境外毗邻的国家和地区的同族群人口有着同样的传统文化习俗和语言文字历史，但他们与南方跨界族群有一个明显的不同点，即后者在境内外国家或地区之间有着明显的政治、社会和经济体制上的差别，而前者在境内外国家和地区之间通常拥有相同的政治、社会和经济体制。因此，他们同样长期以来因为某些历史上和政治上的令人不愉快的原因，导致了双方社会经济和（音乐）文化上的长期隔绝和陌生状态，但这些矛盾产生的社会原因和发展演变过程存在一定的差别，以至在相异跨界族群类型的不同文化境遇的比较上，必然有着非常不一样的体验和感受。

以上偏重于跨界族群文化一隅的考察和描述，涉及了同跨界族群音乐文化研究相关的社会状况和文化语境，为我们从音乐认同的角度切入和展开研究奠定了重要的认识依据和行为基调。进而论之，作为民族音乐学学者，我们的切入点是音乐文化。就以上述考察过程来说，几乎所有所参与的活动，都包含了通过观看唱、奏表演活动以及体认、辨析其音乐风格来区分不同的认同主体及其表述方式和文化标识的阶段性过程。故此，在这复杂的（音乐）文化沟通和社会通信网络系统背后，究竟伴随着什么样的旋律音声、符码的编程关系及其音乐风格的细微差别？后者又是怎样从人文文化及艺术审美的角度，借助于符号实体及文本结构的内部动力，通过音乐表演的方式和过程，对于其多层性音乐认同意义给予了实实在在的支撑？则是需要我们再进一步去下功夫加以仔细探索的问题。由于篇幅所限，将另文对此方面问题再做深入讨论。

【注释】

[1]陶家俊：《身份认同导论》，载《外国文学》2004年第2期，第37-44页。

[2]参见杨民康：《跨界族群音乐探析：云南与周边南传佛教音乐文化圈论纲》，载《民族艺术》2014年第1期，第45-51页、111页。

[3]参见严庆：《民族、民族国家及其建构》，载《广西民族研究》2012年第2期，第9-14页。(www.xing528.com)

[4]转引自严庆：《民族、民族国家及其建构》，载《广西民族研究》2012年第2期，第9-14页。

[5]此期内虽然有少数几位学者借公派机会前往缅甸考察，但主要是去了都会城市，而对国境线外侧地区仍然缺乏了解。

[6]相关研究成果可参见杨民康：《云南景洪与缅甸景栋泼水节仪式音乐比较研究》，载《民族艺术》2014年第6期，第46-55页。

[7]相关研究成果可参见徐天翔：《缅甸克钦族基督教音乐的本土化研究》，中国音乐学院2016年博士学位论文。

[8]参见张林：《建构的传统——新宾“满族传统仪式音乐”与文化认同》，中央音乐学院2017年中国少数民族音乐研究方向博士学位论文；苗金海：《鄂温克族音乐文化建构与认同——以巴彦呼硕敖包祭祀为例》，载《中央音乐学院学报》2017年第1期，第19-29页。

[9]从西双版纳景洪市打洛边境到景栋之间仅隔86公里山路，但中间相隔缅甸少数民族自治区域，中国公民至今不能够从此边关出境。

[10]参见杨民康：《云南景洪与缅甸景栋泼水节仪式音乐比较研究》，载《民族艺术》2014年第6期，第46-55页。