中国艺术人类学：建构民间艺术审美话语

波普艺术家安迪·沃霍尔的《布里洛的盒子》为什么是艺术？难道仅仅因为这些盒子是手工制品？对此，美国当代著名艺术哲学家阿瑟·C.丹托在《艺术世界》（1964年）一文中提出：“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子组成的艺术品之间做出区别的是某种理论。是理论把它带入艺术的世界中，防止它沦落为它所是的真实物品。当然，没有理论，人们是不可能把它看作艺术的，为了把它看作是艺术世界的一部分，人们必须掌握大量的艺术理论，还有一定的纽约绘画当代史。”^[11]在丹托看来，艺术理论与艺术史知识构成了艺术世界，他说：“把某物看作艺术，需要某种眼睛无法贬低的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术历史的知识：一个艺术世界。”^[12]这也就是说，艺术之所以成为艺术不是因其内在特质，而是根据某种艺术理论。霍华德·贝克尔也认为：“艺术存在于阐释的氛围之中，因此，一件艺术品就是一种阐释的工具。”^[13]在现代“艺术世界”中，一旦某种艺术理论被学校、出版社、报纸、广电网，以及艺术批评家、艺术理论家等各种力量所认可，形成一种“艺术理论氛围”，就可以左右人们对艺术品的认知与评价。那么，在现代“艺术世界”中，是否存在能够有效阐释民间艺术的“艺术理论氛围”呢？

自近代以来，一直有学者关注、研究民间艺术，对民间艺术的特殊性也多有阐发。比如美国民俗学家迈克尔·欧文·琼斯曾指出，“民间艺术的独特之处在于，它是日常生活中个人或大众的交流、互动、艺术表达和传统行为”^[14]，人类学家也强调，“不同于在很大程度上是依据其原创性和艺术家个人的独特眼光来评判的现代西方艺术，传统艺术关心的都是社区和共享的象征体系”^[15]。诚然，民间艺术与精英艺术相比，最根本的差异在于民间艺术不能脱离日常生活，然而，我们究竟如何认识尚未从日常生活中分化出来的民间艺术的美呢？正如冯骥才所问：“那些出自田野的、花花绿绿的木版画，歪头歪脑、粗拉拉的泥玩具，连喊带叫、土尘蓬蓬的乡间土戏，还有那种一连三天人山人海的庙会，到底美不美？”^[16]对于这个问题，日本学者柳宗悦的回答最为令人信服。他认为，西方艺术理论与美学话语对天才、杰作的尊崇固化了人们对“美”与“艺术”的观念，其实，“真正的美，并非只是存在于罕见的世界之中，同样深深地、静静地潜藏于平凡的寻常事物之内”^[17]，“我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样……没有任何伴侣能够以这样亲密的关系与我们朝夕相处。……美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中”^[18]。他进而指出，“民艺的美，是从对用途的忠诚中而体现出来的”^[19]，民艺的美是“自然的、健康的、朴素的灵动之美”^[20]。在柳宗悦看来，民间艺术这种朴素之美契合了禅宗提倡的“平常”“无事”“自由心”“无碍”的境界，他说，“无碍之美和无事之美的价值就是民艺美论，佛家禅宗早就指出了这个性质”^[21]。柳宗悦曾发下宏愿，“要将民艺美论打造成一宗”^[22]。事实上，他的“民艺美学”在日本已深入人心，形成了一种“艺术理论氛围”。正因为如此，日本民间艺术现代转型过程中就基本上没有出现认同、趋近精英艺术的现象，不仅民间艺术家努力追求保持原汁原味的民间艺术风格，甚至一些现代艺术家反而认同民间艺术的创作理念，在艺术创作中不去彰显个性与创造性。比如柳宗悦的儿子柳宗理，他是日本现代设计艺术的奠基人，就认为：“真正的美是在器物上自然产生的，不是制作出来的。设计是意识的活动，但是违背自然的意识活动是丑陋的，必须遵循自然原理之意识。这样的意识在设计的行为中，最终表现为无意识，只有到达这样的无意识状态才会产生美。”^[23]

遗憾的是，柳宗悦的美学思想虽然很早就传播过来，但在国内艺术理论界与美学界影响甚微，没有形成一种“艺术理论氛围”。直至目前，民间艺术在国内仍然没有美学话语权，因而民间艺术虽然进入了部分美术院校，却并没有真正进入现代“艺术世界”，获得令人尊崇的艺术身份与地位。为了进入现代“艺术世界”，获取艺术身份与地位，诸多民间艺术家纷纷认同、趋向精英艺术，这种无奈选择实际上从侧面反映了民间艺术在现代文化空间中的生存困境，本质上，此乃是民间艺术在逼仄狭隘的现代“艺术世界”中的一种自我规训。

问题是，究竟如何营建一种新的“艺术理论氛围”，促进现代“艺术世界”真正接纳、认可民间艺术为当代艺术的组成部分呢？这显然并非一朝一夕、一己之力所能解决的问题。我们首先要为解决这个问题做一些基础工作，认真讨论民间艺术独特的审美经验与审美价值，构建民间艺术审美话语体系。在拙著《民间艺术的审美经验研究》一书中，笔者曾提出，民间艺术在审美方式上不同于现代美学所建构的分离的、对象化的、静观的审美，而是一种多感官联动的、融入性的审美；在价值取向上，它不同于重视新颖性、陌生感的求异性审美，而是一种重视群体经验的认同性审美。^[24]当然，笔者的思考还不够成熟，论述也不够圆融，旨在抛砖引玉而已。其次，民间艺术理论研究者还应该突破专业壁垒，把民间艺术理论作为当代艺术学理论的有机组成部分来研究、讨论，促进现代“艺术世界”积极关注民间艺术。国内民间艺术研究者大都来自美术学、民俗学、人类学、文艺学等学科，与当代艺术批评、艺术理论界多有隔膜，其研究成果往往难以有力影响现代“艺术世界”。如果民间艺术理论都难以进入现代“艺术世界”，又如何能让民间艺术进入现代“艺术世界”呢？

总而言之，民间艺术获得艺术身份与地位是其在现代社会得以良好发展的基础，而在现代“艺术世界”中，艺术地位的授予并非根据艺术家与艺术品，而是艺术理论，因此，民间艺术理论研究者应该努力建构话语体系，在现代“艺术世界”中为民间艺术争取合适位置，而不是鼓励、放任民间艺术趋同于精英艺术。

【注释】

[1]所谓“艺术世界”是指“艺术品赖以存在的庞大的社会制度”（J.迪基：《何为艺术？》，见M.李普曼编《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第107-108页）。

[2]张道一：《中国民间》，载《张道一论民艺》，山东美术出版社2008年版，第54页。

[3]柳宗悦：《杂器之美》，载徐艺乙主编《民艺论》，孙建君等译，江西美术出版社2002年版，第169页。

[4]马克思：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的所被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系都不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”（中共中央马克思等著作编译局编：《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第254页）马歇尔·伯曼借以表达现代性体验（见马歇尔·伯曼著：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版）。

[5]李砚祖：《创造精致》，中国发展出版社2001年版。

[6]徐赣丽：《手工技艺的生产性保护：回归生活还是走向艺术》，载《民族艺术》2017年第3期。

[7]董其昌：《筠清轩秘录》，见黄宾虹等《美术丛书》第2辑，上海神州国光社，第245页。

[8]黄德荃、李江：《民间艺术的雅化努力——以甘肃刻葫芦为例》，载《装饰》2016年第1期。

[9]J.迪基：《何为艺术？》，见M.李普曼编《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第110页。

[10]〔美〕阿诺德·贝林特：《艺术与介入》，李媛媛译，商务印书馆2013年版，第41页。(www.xing528.com)

[11]Arthur Danto.“The Artworld”.in The Journal of Philosophy,Vol.61,No.19,American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting（Oct.15,1964）,pp.571-584.

[12]Arthur Danto.“The Artworld”.in The Journal of Philosophy,Vol.61,No.19,American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting（Oct.15,1964）,pp.571-584.

[13]〔美〕霍华德·贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社2014年版，第136页。

[14]〔美〕迈克尔·欧文·琼斯：《什么是民间艺术？它何时会消亡——论日常生活中的传统审美行为》，游自荧译，载《民间文化论坛》2006年第1期。

[15]〔美〕威廉·A.哈维兰等：《文化人类学——人类的挑战》，陈相超、冯然译，机械工业出版社2014年版，第335页。

[16]冯骥才：《灵魂的巢：冯骥才散文》，浙江文艺出版社2014年版，第194页。

[17]〔日〕柳宗悦：《民艺论》，孙建君、黄豫武、石建中译，江西美术出版社2002年版，第162页。

[18]〔日〕柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学出版社2006年版，第13-14页。

[19]〔日〕柳宗悦：《民艺论》，孙建君、黄豫武、石建中译，江西美术出版社2002年版，第16页。

[20]〔日〕柳宗悦：《民艺论》，孙建君、黄豫武、石建中译，江西美术出版社2002年版，第8页。

[21]〔日〕柳宗悦：《民艺论》，孙建君、黄豫武、石建中译，江西美术出版社2002年版，第33页。

[22]〔日〕柳宗悦：《美の法门》，水尾比吕志编，岩波书店1995年版，第111页。

[23]日本《银花》杂志2003秋季号，第10页。

[24]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版。