洮岷民间神灵体系与图像的多元特征

（一）神灵体系

临洮民间的神灵体系多元混杂，难以归类，其影响范围、信仰频度只可描绘出大致的分布，如果大致区分，可以分为方神（村庄或地域保护神）和家神两种，而二者均包括汉神、蕃神、鞑神三个系统。如果进一步观察，其信仰体系则层次含混，相互交叠，功能多样，可以窥见地方信仰的复杂性（参见图1）。从历史情况看，历代频繁的民族迁徙导致的民族融合和文化互动是其主因。这些神祇大致有以下来源：一是洮岷地区羌藏文化的遗留，其以遗俗的形式出现，如来自藏族山神与苯教神祇结合体的“拉扎爷”^[11]和“琼”^[12]神（参见图2），来自水神崇拜的湫神信仰，也有来自藏传佛教各教派的护法神崇拜，这些羌藏血统的神祇多为洮岷地方的方神或者乡民的家族护法神；二是明清时期多次官方移民带来的官神崇拜，如常遇春、徐达等明朝政府册封的官神^[13]历来为河湟、洮岷各地城隍，是洮州龙神体系的重要组成部分（参见表2），亦作为各村、各乡的方神被广泛供奉；三是广泛流行于内地民间的民俗化的佛、道神祇，在当地也多作为方神供奉，寺庙数量甚多。

图1

图2　“拉扎爷”和“琼”神

表2　临洮地区民间的官神体系

此外，一些民间流行的邪神也有家庭私密供奉。除了上述神灵体系之外，一位画匠还提到了临洮民间崇拜的其他神灵：

有一些人供毛姑神，传说中这位大神爱偷东西，供这一类神灵有特殊的用意，不像供神佛那样光明正大，老百姓甚至认为不供的话，家里会丢东西。毛姑神是一个小孩形象，手里拿着一个布袋子。除此之外，老百姓也把一些冤魂当作神来供奉，比如说鸡秀娘娘就是个冤魂，按现在的话说，也是自由婚姻的牺牲者。

（二）文化逻辑

尽管临洮民间供奉的神像体系极为驳杂，但是认真分析，则可以看到一系列显著的二元化特征，即蕃（读fan）汉二元、动静二元、公私二元，从这种二元性特点可以清晰地看到其文化逻辑、社会功能以及多层次的历史内涵。

在洮岷汉族民间神灵体系中，蕃—汉二元结构是一个基本特征，这种结构与相邻的河湟地区基本一致，藏汉两种文化的涵化、互渗特征明显，明晰地显示了洮岷民族边界地区族群和文化漂移的痕迹，这一特点既表现在宗教职业者的二元化构成，也体现在宗教仪式的二元化结构，更直观地反映在民间神像复杂的图像体系中。

需要注意的是，洮岷地区的所谓的“蕃”是一个文化概念，而非族群概念，既包括当下的藏文化，也包括古代的氐羌民族文化，其由于历史上萨满文化、苯教文化和藏传佛教文化的交替影响而错综复杂。也可以这样认为，在洮岷文化体系中，羌藏文化与汉文化共同构成了二元关系，同为必不可少的要素。

洮岷民间的汉神、蕃神常被供奉在同一座寺庙中，且汉神与蕃神的内容亦包罗万象，宗教归属十分模糊，民间信仰色彩十分强烈。由于神灵体系的复杂性，洮岷民间的宗教仪式由藏传佛教的喇嘛及汉族师公、道士、阴阳协同进行，而其中的喇嘛和师公是两种最重要的角色，分别承担不同的宗教仪轨，前者主要诵经和祈愿，而后者的活动内容更为丰富，包括舞蹈、占卜、祭祀（包括插签等血祭），主要功能是娱神、禳灾和答报（酬神），体现了鲜明的蕃—汉二元结构。如果进一步分析，师公也分为蕃师公和汉师公两类，具体来说，“蕃”“汉”两类师公的民族成分均为汉族，因此并不代表民族成分的识别，而代表在同一文化场域中两种相互依存、互补的文化元素。此外，汉师公跳神用汉语，蕃师公用“蕃语”^[14]；汉师公角色为男性，而蕃师公角色为女性（由男性扮演），进一步强化了阴阳相生的二元特点。

洮岷民间神像可分为雕塑神像和绘画神像两种，一般来说，雕塑神像和绘画神像均由画匠制作，其中雕塑神像的工艺和规范符合北方民间神佛造像的一般特征，唯特别重视造像完成后的“装藏”等宗教仪轨。与雕塑神像相比，绘画神像的特色更明显，应用场合更广泛，亦最能体现洮岷神灵体系复杂的构成和逻辑内涵。

寺庙的雕塑神像可分为“坐神”和“走神”两种，坐神固定于神台上，而走神则置于装饰过的木轿中，可以被抬出寺庙流动参与宗教活动。私家供奉的绘画神像（帧子）可分为“坐家神”和“出马神”两种，坐家神像存于家中供奉，不可出门，出马神像由师公带出家外供奉于宗教仪式现场，是为动静二元。

从供奉范围来看，洮岷民间神像可为公共神（方神）和私家神（家族神或家庭护法神），二者均包括官神和民间神，神祇构成大致相同，这一特征应来源于频繁的民族迁徙和社会结构变迁，是为公私二元。

（三）图像分析

“坐家神”和“出马神”像的内容和结构大致相同，但是神祇排列方向和画面细节有所不同，一位画匠这样描述私家供奉的帧子神像：

私人家里供奉的神主要是为了保佑家庭平安，神一般分作汉神、蕃神、鞑神三大类。咱们汉民的神每家供的不一样，蕃神主要是藏传佛教的护法神，有西牛带海、六臂护神、二臂护神、马王护神。在一张画上，上面是神逢山开路、一祖四帅、三位喇嘛、十二护神，还有八位鞑神。走天童子就是往天上报信的，骑着马，身上背的是皇敕。如意郎君就是给地府报信的。主案的是前三后四的形象，前面三个，一个怀里抱印，一个打旗，一个驾着鹰。主案是西牛带海或者六臂护神，也有黑虎爷、关老爷，每家都不一样。

汉神主要有祖先像，本地的老百姓供奉的祖先像大概有两种形象，一种是穿着清朝官服的，称作老太爷、老太太，主要是因为家里怕祖先不转世，打搅家里，所以供奉为神。还有一种是祖先牌，是跟家里祖坟的名号和次序相符的。还有青马将军、皇马娘娘，上面画的是云里神兽金边指路，下面是鸣锣开道喇叭旗号队伍人马，牵羊带酒飞鹰走狗。此外还有专门供奉八位鞑神的，有的只供奉两位，下面画的是扬场、种庄稼的图像。神里面还有一位杨四爷，是耍棍的形象，也有耍拳的，也就是武术家。各种神像里骑马的形象应该都是历朝历代的武将，这些人死了以后灵魂不散，骚扰地方，所以被百姓供奉为神，也就是说这些神都是民间形成的神，而不是政府册封的神。

典型的帧子神像（参见图3）的构图分为上中下三个部分，民间画匠称作上转、中转、下转，其逻辑布置与藏族唐卡和汉族水陆画基本一致，其中间部分为主案（主尊），上方为天界诸神，下方为世俗景象或地域诸神。(www.xing528.com)

图3　典型的帧子神像

祯子神像最上转是天界护法神的层位，左右上角分别为日月图案，这种设置在唐卡构图中也较为常见。中间图像为固定的神祇序列，以出马神为例，从左至右为逢山开路、一祖四帅、三位喇嘛、十二带海、八位鞑神，上述神灵均骑马。

上转和主案之间绘“走天童子”一位，是来往于天界的信使。

中转即主案，即供奉者的家神，主案（主尊）可单独为藏传佛教神祇或汉族官神，也可以蕃汉神祇并列，即藏传佛教的护法神加上汉族民间崇拜的官神形成序列。主案中的藏传佛教的护法骑麒麟，汉族神祇则骑马，周围固定有鬼卒随从数位，做举旗、吹角号和打伞的姿态，称作“前三后四”。

主案和下转之间绘制“入地郎君”一位，是来往于凡间、地府之间的信使。

下转的内容相对较为固定，按照顺序为神桌书案、跪香弟子、安家师傅、油煎火熬、枷栲四将、苯布（蕃，音bo）施食、苏武牧羊。

需要注意的是，神灵的排列顺序与马头的方向相关，马头朝右的排列方式用于家宅供奉，称为“坐家神”，此种神像不可移动，平日亦不可悬挂，常置于特制的木匣中按照画面中的马头方向存放，裹以锦缎，只有逢年过节或遇到喜事才取出烧香供奉，如遇白事，更需转移别处以避免沾染晦气。而马头朝向左者则称为“出马神”，画面神灵的排列顺序与坐家神刚好相反，为自右至左，此种神像专用于师公跳神时出门携带，为仪式现场专用的神像，家中不可供奉。

“坐家神”和“出马神”在绘制上除马头朝向及神灵排列的次序相反之外，还有一个重要特征，即前者画面周围绘制有一圈蓝色边框，而后者只在上下两端绘制铁红色边框，左右两端则没有边框，较为典型的出马神图像（蕃神）可以用图表示（参见图4）。

图4　“出马神”像的神灵布局

护法神的层位可以看到蕃—汉并列的结构，格鲁派三尊居中，两边分列蕃汉护法神。逢山开路为本地山神，为穿盔甲的战神形象，与藏族唐卡中的山神形象一致。无量祖师即道教的真武大帝，马、赵、温、岳四帅为道教护法，应来自雷部二十四天君，为道教驱邪禳灾的四大神将，当地百姓供奉的四位元帅唯缺少关羽而增加了岳飞。

三位喇嘛的图像分别称作黄帽祖师、尖参、开珠，根据发音推断，显然是宗喀巴、克珠杰（第一世班禅）、贾曹杰三位格鲁派高僧，即唐卡中常见的师徒三尊，这一组合为典型的格鲁派唐卡图像。

十二带海由六位动物形象的护法和六位藏传佛教护法神构成，临洮地区寺院和民间供奉的藏传佛教护法神较多，其中骡子天王、西牛带海、六臂护神（或者两臂、四臂护神）、财宝天王、千手护神、事业王当战等神灵是藏传佛教格鲁派重要的护法神，也是河湟、洮岷地区民间受到藏、汉、土族等各族群众广泛供奉的家族或村落保护神，其形成应与清代以来藏传佛教格鲁派在安多藏区的普及和兴盛有关。但是其他六位动物神形象的“带海”则令人费解，应另有出处（参见表3）。

表3　十二带海的神祇构成

从表3可以看出，“十二带海”中有六位是藏传佛教护法神，另六位则是动物神的形象，在一些从甘南藏区发现的古唐卡中可以看到十二带海的图像被画成“十二生肖”，藏族画师亦将这一组神灵理解为生肖动物，但是对于帧子神像中的十二带海则无法解释，国内的学术文献中也没有相关研究。十二带海中的“西牛带海”，即阎罗法王，系藏传佛教神灵无疑，文献中常写成“犀牛大海”“西牛大海”，民间则简称为“西牛爷”或“西牛佛”，甚至藏族群众说汉语时也将阎罗法王称作“西牛带海”。汉族画师和师公们依据口传史均认为其来源于苯教，认为“是一个女人抱着牛从海里带过来了，所以叫西牛带海”，此解释显然属于望文生义。根据文献研究，“西牛带海”在洮岷、河湟地区民间常作为家神广受供奉，其历史应远比清代传入洮岷地区的藏传佛教格鲁派护法更为久远。而“带海”这一称呼的由来则更难以解释，经过考察，藏语、蒙古语、突厥语中均未能找到与该词汇发音和词义接近者，故词源至今未明，仍需进一步考据。值得注意的现象是，“西牛带海”崇拜广泛存在于洮岷、河湟地区，但是向东北方向则逐渐消失于关陇^[15]文化区。

八位鞑神均为蒙古族和满族将领形象，与带海崇拜不同的是，鞑神供奉广泛见于北方地区，但是关于其来源均没有合理的解释，民间传说认为其来源于蒙元时期蒙古人的统治。从图像来看，帧子神像中的鞑神共八位，其中四位为蒙古官员形象，另四位夹在蒙古人中间者为清朝官员形象，民间画匠解释为“四位鞑子配四位娘娘”。同时，十二带海与八位鞑神在神像中处于同一层位的相邻位置，均属于主尊的护法系统，如果类比鞑神系统的二元结构及阴阳相配的观念，十二带海中的六位藏传佛教护法应为男性（阳性），六位动物神护法应理解为女性（阴性）形象。

主案是帧子神像的核心，神祇的体量最大，绘制最为工细，文化互融的特征亦最为显著。如主尊为统兵护神（二臂玛哈嘎拉）、千手护神（大威德金刚）、六臂护法（六臂玛哈嘎拉）、西牛带海（阎罗法王）、骡子天王（吉祥天女）加上常山辅王（常遇春）、黑虎赵灵官（赵公明）等共同构成蕃汉合一的主尊系列。

帧子下方（下转）的图像亦为固定的序列，基本为祈愿、驱鬼、镇邪的主题，但无二元化的逻辑结构，其中神桌书案描绘供奉神灵的人家，跪香弟子描绘画匠家族，安家师傅描绘跳神的蕃汉师公的形象，油煎火熬绘制鬼卒油炸恶鬼、镇恶驱邪的场景，枷栲四将为道教的镇邪神将，苯布（蕃，音bo）施食是苯教巫师供奉“朵玛”^[16]、奉祀鬼神的场景，苏武牧羊则为西汉名臣苏武牧羊的形象。

在上述图像中，苏武牧羊的图像比较特别。当地百姓对于苏武牧羊的理解已经完全等同于历史人物，慕其忠信而奉祀，但是按照帧子神像的图像排列，苏武牧羊与蕃汉师公、苯教巫师等图像并列，按照其内在的文化逻辑，仍应考虑其与北方萨满教崇拜的密切联系，故笔者认为应认定为萨满教祖神和蒙古民族牧神的遗留。

如果对洮岷地区的文化史做一番考察则不难发现，对“带海”“鞑神”“苏武牧羊”崇拜比较集中的区域为早期羌族部落生活区，且均具有多重的含义和形象，如果考虑到这一地区持续的文化变迁和深层的文化背景，则可以试做以下推论：这三种神灵的形象应该同属于河湟、洮岷地区不同时期神灵信仰层累的结果，如果向上回溯，则很难排除其与古羌原始崇拜，甚至与北方萨满教之间的关系，而帧子中的神灵形象很可能是被历代介入的宗教神灵不断替换的结果。