（一）“帧子”和“案子”
“帧子”[5]是临洮地区民间画匠对所绘神像的专用称呼，但是普通百姓更习惯于称其为“案子”，将神像称作“神案”，佛像称作“佛案”。经过文字考据，“帧子”一词应来自于中国古代对于佛像绘画的称呼[6]，“案”字则与山西五台山地区的民间神案绘画的名称一致，其词源由此可以确证。神像绘画在明清时期的中国民间十分普及，但是帧子神像在民间神像绘画中难以归类，其形式接近水陆画，唯神像系统完全不同，虽然图像多元混杂，但是逻辑上又不同于道教的混坛神像。从内容上看，帧子神像与藏区的唐卡绘画有更明确的过渡和承接关系。
帧子神像最大的特点是内容多元，以至于村村各异，户户不同。在临洮南部地区田野调查中发现的帧子神像大致有三种类型，均被百姓称作“案子”。第一种基本上是古代的藏族唐卡，第二种更接近汉族民间的水陆画，第三种则比较特殊，兼有唐卡和水陆画的形式和特征。如果细分，此类型的帧子还可按照内容和风格分为“藏化”“汉化”“藏汉结合”三种，“藏化”帧子的主尊为苯教山神或藏传佛教护法神，“汉化”帧子的主尊为汉族官神或祖先神，“藏汉结合”式的帧子主尊则为藏汉神祇并列，在图像上可以形成从唐卡—帧子—水陆画的过渡序列。
在当地画匠的口传史中，由于旧时洮岷地区藏传佛教寺院众多，香火旺盛，清代至民国时期常有青海热贡地区的唐卡画师游走于洮岷地区民间绘制佛像，被称作“保安”[7]匠人，当地的汉族画师常跟随学习，学成后也给藏区的寺院绘制唐卡。同时，来自陇中甘谷县一带的神像画师也常曾来此地作画谋生，被称作“佛像客”，亦有不少画师跟随学习。画师家中珍藏的临摹绘本证实了这种说法，这些来自藏、汉两个地域的宗教图像常被临摹于同一画师的绘本中。同时，如果比对从甘南藏区发现的民间唐卡，同样具有浓厚的汉族“帧子”神像特征[8]，这些口传资料和文物证据均可以反映清代安多藏区和汉地之间在宗教造像方面的交流史。
每隔三至五年，帧子神像都要取出悬挂祭祀，并请师公跳神履行仪式。此举与藏传佛教的“浴佛”仪式类似，如年代长久或其他原因导致神像损毁严重，则需聘请画匠重新绘制，此举称作“翻案”[9]，有的神像常在新画完成后被焚化，但是近年来一些人家也开始有意识地保存旧神像。翻案除了绘制工序外，尚有规定的仪式，内容为将神灵从旧的神像上请出，暂居于画匠设置的法器中，待新画像完成后再做法事，意在请神归位，画匠和雇主均认为，如果省略了此仪式，则无法达到翻案的效果。
在临洮民间，绘有家神的帧子和供师公跳神用的帧子神像常与一定的宗教仪式相关，被认为是具有灵气的法物，故要求最为严格，非世袭的画匠不能绘制。究其原因，与此种神像复杂多变的神祇、数位和神位布置相关，而这些内容多数属于画师口传和特有的知识，甚至师公和其他宗教职业者都不得而知，故具有相当的神秘感。总体而言，每家供奉的神像内容均不一致，千差万别，而具体的神祇和相应的数位、神位均为世代沿袭，不可更改。如果究竟其来源，则画匠们一致认为系最初绘制此像的画匠所定，原因较为复杂，既与某一家族历史上世袭供奉的神祇有关，亦有应家宅不安者祈福、禳灾及答报（酬神）神灵等实际需求所绘。此外，临洮南乡一带原住的藏族居民多在近代迁移至藏区，按照当地习俗，新迁入的汉族居民仍需请画匠绘制神像供奉前者的家神，方能保证安居乐业[10]。故万一神像遗失或者损毁，则只有画匠懂得图像的还原，如供奉者提供的信息过少，画匠甚至要动用占卜等法术加以确定。对于此种知识，供奉者和画匠之间有认识上的默契，深信如果供奉的神像不合乎家传神像的规范，则会引起诸种灾变，故常有供奉者由于家宅不安而请画匠重新绘制神像安宅的做法，更加深了客户与世袭画匠之间的默契，正如一位画匠所陈述的那样。
（二）“神单”
（画匠口述）我们从小学画神像都是按照祖辈写好的神单来画的，根据不同的场合和需要，画面上神像的布置是不一样的，要是不按神单上的布置来，就会引起灾害，带来洪水、冰雹，这样的例子是很多的。供奉神像的人都不是平白无故去供奉的，都是因为祖祖辈辈供奉，“文革”期间神像被毁以后，神灵作祟，所以不得已才重新绘制供奉。现在很多地方的人都来请我重画神像，都是因为以前的神像画得不对，画匠不懂规范，而造成恶果。民间也有因为供奉的神像破旧而重新绘制的，一般都会把旧画烧掉，不敢保存，害怕引来灾祸，我也不敢把那些旧画存在家里，害怕供奉不当。(www.xing528.com)
民间画匠家中藏有大量书写于纸张上的“神单”，常积攒成册置于工作场所。在神像绘制之前，画匠需先将神像的内容和构图写成“神单”向雇主展示，与雇主的要求达成一致后即可绘制。神单主要内容为用文字标注的神祇名号、方位、次序、颜色，也包括供奉者的姓名、籍贯、布施的数额等细节信息。画匠家常存有不同时期的神单供客户参阅，此物并有文化档案的功用，笔者在画匠家所见神单最早可追溯至清代中期，如按照年代仔细分析排序，则可以得出本地信仰文化的变迁与诸多历史细节。
（三）“画谱”与工具材料
此外，由于旧时印刷资料难得，大多数画匠都保留了祖上临摹或者创绘的神祇图像，这些图像装订成绘本，与藏族唐卡的度量经具有类似的作用，唯不标注度量尺寸，比例全凭感觉掌握，但是色彩按照汉族民间绘画的习惯用数字或文字符号标记（参见表1）。
表1 民间画匠常用色彩的文字符号标记
临洮民间画匠的绘本内容十分丰富，既有藏汉神祇的图像，也包括仪式常用的咒语和祷文，一些民间流行画谱的摹本也很常见。绘本中藏传佛教神祇的名号用汉语音译或用简单的藏文写出，限于文化水平，许多神祇名号多用音译，常在流传中产生音变和歧义，如“宗哈叭”（宗喀巴）、“绿珠麻”（绿度母）等。这些绘本既是绘制神像重要的参考资料，也是画匠家族身份和传统的确认，故在画匠眼中弥足珍贵，轻易不拿出示人。
由于帧子神像是纯粹的法器，故绘制和供奉习俗完全不同于普通的神像，画匠们基本上拒绝所有新兴的替代材料，画框、画布的制作方法为将棉布用线绳拉紧于四边形木框上，然后双面施以胶粉混合物并用光滑的卵石打磨，与藏族唐卡的做法极为类似，可以间接看出二者的同源性。所用起稿工具为自己用竹棍烧制的木炭，画笔亦用传统方法用竹棍和动物鬃毛扎制，笔锋钝而粗糙，较适宜在粗制画布底材上涂色。颜料尽量使用传统的矿石颜料，因其色性较弱，可多层敷色而不开裂，矿石用洮河石制成的杵状磨具在石板上研磨，炮制工序严格遵循古法。颜料主要使用红、黄、蓝、绿、黑、白六种，并适量调和出粉红、粉蓝、橙黄等复色，与传统的色彩标记相对应，其中以靛蓝色为上品，据称旧时一钱靛蓝售价等值一钱黄金。
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