首先，“多元学科”指的是一个母学科内部所吸纳的不同学科视角。早期的视觉研究植根于艺术史的学科建制，主要探讨视觉制品的形式分析和美学鉴赏，例如绘画与雕塑的艺术流派、创作风格、艺术家研究等。艺术史的德语为“Kunstgeschichte”，意即“艺术的历史”或“学术性地研究艺术的历史”（Belting 1987，3），不仅关注时间、空间、自传和民族志的差异化联结，更重要的是将艺术的美学本质、形式、技巧、创作者和风格的时代转变内化为一段历史发展的进程。艺术的历史化意味着艺术被纳入“发展的进化论，对理论、方法和实践的进步式改良”（Preziosi 1989，13）之中。
然而，受到批判理论的爆炸式发展和批评话语的渗透，这一历史悠久的学科自20世纪70年代以来发生内在裂变，其思想源头来自后现代主义所标榜的“独特的后历史观”（Melville；转引自Connor eds.，2004，90），主张将中断和悬置的历史理解为当下的无尽循环。与此同时，1968年的五月风暴所导致的后续影响体现为理论（theory）对当代艺术写作实践的干预，以至于黑格尔主义形式批评的传统特权不可避免地遭遇到多样化的艺术历史实践（Elkins 1988，377）。诸如“激进艺术史”（Werckmeister，1982）、“批判艺术史”（Foster，1972）和“艺术的社会史”（T.J.Clark，1973）等艺术史内部分化而来的新兴范式，进一步促使导致艺术史从封闭的美学自律性走向艺术的社会学和政治经济学批评。[4]“新艺术史”（可见Jon Bird，1986；Norman Bryson，1988；Adrian Rifkin，1980；转引自Harris，2001）的出现标志着批判理论已成为艺术史研究的必要组成部分。例如，在艺术批评中广泛采纳流行于法国的文学理论和阐释技巧，主张将艺术品视作一个符号系统，并进一步通过阅读技巧来进行分析和阐释（Bryson，1988）。(www.xing528.com)
从艺术史学科中分离出来的“视觉文化”恰恰产生于这一不确定的时刻，但彼时的“文化”多被界定为由视线观看、制作技术和阐释模式共同构成的整体框架，而不是把视觉文化视作一个新兴学科领域。早在巴克森德尔（Baxandall）提出的“时代之眼”概念便触及艺术史研究中“文化”的整体框架，建议将图像风格与“观看者的阐释技巧、视觉惯习和认知感觉模式”（Dikovitskaya 2005，9）相区分。斯维特拉娜·阿尔珀斯首次使用“视觉文化”这一术语来分析荷兰绘画，她将荷兰视觉文化界定为由“视线［眼睛的运作机制］、图像制作技术［显微镜，照相机暗箱］、视觉技术［地图绘制和实验］、画家［技术型的观察家和呈现者，而非布道者］”（Alpers1996，26）所构成的整体。越来越多的学者把这一萌芽中的新兴领域看作艺术史的内在拓展，并抱持相对乐观的态度。[5]
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
