艺术人类学：中国的无形文化启示

笔者仍然坚持，在整体认识非物质类的文化遗产时，还是要参照日本对非遗文化的大分类方法，将其分为“无形”和“无形民俗”两大类，因为这两大类遗产各自所代表的文化特质，乃至保护手法等存在着根本上的区别。毋庸置疑，无论是《公约》还是我国所提倡的非遗保护中，所传达的一个最为核心的内容都是强调“传统”的价值。然而该如何对其性质进行把握，即到底是不是民间（民俗）的，有关这一点笔者还是想通过对日本“無形文化財”的理解来加以讨论。

1950年5月30日，日本颁布了《文化财保护法》，同年8月开始实施。这部《文化财保护法》主要将日本的文化财分为三大类：“有形文化财”“无形文化财”以及“历迹、名胜以及天然纪念物”。这是非物质类的文化遗产在世界范围内的首次亮相。其实日本学界普遍认为，《文化财保护法》是以历史学以及美术史等作为主导，可以说是一种基于历史、艺术等价值的优品主义、严选主义而提出来的。因为在1950年前后，当时日本学界乃至社会并未对国民的生活等方面有很深的理解，随着后来以柳田国男为代表的民俗学研究的兴盛，才有了后来的“民俗文化财”^[20]的概念。可以断言，日本最初设置“無形文化財”的依据就是历史学以及美术史等方面的知识。这一点在日本公布的“無形文化財”的名录中也表现得非常明显，如能乐、歌舞伎、锻金技术和纸制造技术等。这些项目都有着明确的艺术或者工艺技术的特点，与民俗类的基于日常生活、集团化的或者淹没个性的文化项目有着明显的区别。有学者认为，日本的无形文化遗产是这样的：正如表演艺术当中的演技、表演方法以及工艺技术当中的制作手法等一样，可以预想传承人会有明确的意识要去传承一种“样式”，而这种“样式”可以被认为是需要保护的对象。并且，这里所指的“样式”是一种容易被辨认的可视化的，其规范性和传承的必要性被共享为“范式”。它是行为方式、演出模式、制作方法等事物的总和。（笔者译）^[21](www.xing528.com)

再来看本文所要讨论的对象。在古代，敦煌的画工们为了生存，被施主们雇用来画壁画。因为当时佛教盛行，石窟艺术都是用来宣扬佛教的。古代没有印刷品，只能用文本、佛经内容来进行艺术表现。以古代的视角来看，莫高窟艺术也并非只属于文化精英分子，即便各个窟或者同一时代的作品，壁画和雕塑的艺术水平也有高有低。但是从研究院组织临摹工作开始，这两项技艺就被确认为是一项专业性、研究性的工作。以常书鸿等为代表的画家们，他们大多数人都留过洋，有很高的艺术修养。再加上他们本身就有扎实的基本功（尤其是传统画法这一块）。因此，他们的临摹有一定的标准与规范，并且在不断研究和反复练习的基础上，将这项技艺传授给后辈。研究院对当时壁画临摹的作品就有“三查”“四评”^[22]的评审制度和临品定级标准。敦煌壁画中长达一两米的线条的画法，毛笔的使用技巧，色彩的运用，以及对佛教经典的理解都要经过专门的培训。另外根据杜永卫的讲述，他遵循老师孙纪元先生的手法，塑像复制技术在原材料、制作步骤、手法、上色等方面都有严格的要求。例如，必须用敦煌本地的澄板泥、芨芨草、红柳等，制作的时候还要讲究水与泥的比例，这样做出来的彩塑才会不开裂。如此看来，暂时跳出我国现有的非遗分类的概念，参照日本对于“无形文化财”的这种理解，敦煌的这两项技艺事实上很容易定位，它们非常明确地区别于民俗类的文化事项，是两项具有传统性的美术技艺。因此笔者认为，非遗当中应该对民俗和非民俗类的事项做区别，这样可以对具体的事项的认识方面有清楚的定位，避免在同一类别下产生分类重叠。呼应本文题目，非民俗类文化事项“被忽略”，原因之一就在于我国对于非遗的分类制度还不够完备。