在2008年和2011年公布的第二批、第三批国家级非遗名录当中，“民间美术”“民间音乐”和“民间舞蹈”三个项目的前缀词都由“民间”变成了“传统”，即变为“传统美术”“传统音乐”以及“传统舞蹈”。对于“民间文化”，有学者将其定义为：“农耕时代民间的文化形态、文化方式、文化产品，一切物质和非物质的依存。”[14]进一步解释“民间文化”，有学者曾提到：非遗当中一部分主要是通过官方主导而非民间方式发展和保留下来的文化遗产（如南京云锦），这一部分文化遗产不属于传统民族民间文化遗产。它们并不允许在民间使用和流传，只是在宫廷或社会上层这些特定的范围内运用，并在官方指定的团体内传承。[15]而对于“传统”，希尔斯曾这样定义：传统是代代相传的人类行为、思想和想象的产物，包括物质实体、信仰、有关人和实践的形象以及管理和制度，从代际上来讲，它至少要持续三代。[16]
因此我们可以认为，判断一项非遗是否属于民间主要是看其是否是由官方主导的；而判断其是否属于传统文化主要依据其代际关系和传承形态来判断。具体到本文要讨论的敦煌的这两项非遗项目，应该对其属于“民间”或“传统”做一下简单的辨析。
《非物质文化遗产概论》一书是一本较为系统性地阐述我国非遗保护制度的书籍，其中就提议过非遗项目当中美术类的项目之下应该分为“工艺”和“传统”两个项目。[17]然而笔者认为，即便以这两项作为区分标准，依然无法准确认识本文所要讨论的这两项技艺。众所周知，莫高窟在元代以后逐渐没落，一段时期内几乎不为人所知，直到清朝藏经洞的发现才重新引起关注。但是从20世纪初开始，莫高窟内的写本与石窟就遭到许多西方的考古学者和探险家不同程度的掠夺与破坏。抗日战争爆发后，在各种复杂的背景下[18]，先后有张大千、王子云、常书鸿、傅抱石、徐悲鸿等一批画家到敦煌研习壁画艺术。起初，敦煌壁画的临摹活动纯属个人行为，1942年，张大千临摹了大量的敦煌壁画，引起了很大反响。[19]1944年，常书鸿成立国立敦煌艺术研究所，开始了敦煌石窟的清理、调查、保护、临摹等工作。临摹由此成为一项政府组织的活动。该研究所1950年改组为敦煌文物研究所，1984年扩建为敦煌研究院。这时候临摹的目的，简单地讲可以认为首先是通过临摹而学习掌握古代绘画的技法，其次是能够给壁画留下副本。研究院壁画临摹最早的便是常书鸿、董希文等人。再后来有段文杰、李其琼等老一辈艺术家。塑像复制技术也有着一样的背景，期初是研究院聘请专门的人员来修复那些受损的塑像，在这一过程中，这些专业人员也逐渐掌握了传统敦煌彩塑制作的技术。该研究院从事彩塑修复技术的人员不多，20世纪50年代的代表人物为孙纪元，60年代的代表人物为何鄂。时至今日，敦煌研究院内专业从事壁画临摹与彩塑修复的代际传承关系已没有明晰的记载。以笔者所采访的杜永卫（彩塑制作）和赵俊荣（壁画临摹）两位先生为例，他们都在60年代被招聘进入敦煌研究院进行上述的工作。与他们同一批进入研究院的，有一部分是先接受了学院派的训练，特招后直接进行临摹。还有一部分是具有一定的美术基础，由研究院的老师们自己培养。由于政策环境、市场经济等诸多因素的影响，这两项技艺在今天已经呈现出非常复杂的现状，详细情况会在随后的第五小节做介绍。这两项技艺经历了不同的历史，在各个时期也承担着不同的功能。在古代，画壁画和做雕塑就是为了传播佛教；在研究院成立初期，临摹等行为就是为了研究壁画、保存副本；而在今天，对这两项技艺的保护和传承，还承担着丰富我国西部地区非物质文化遗产，宣传敦煌旅游文化等功能。随着外部环境的改变，这两项技艺的形态和意义也在时时刻刻发生着变化。因此，我们很难判断目前的临摹和彩塑制作到底是由官导还是由民导，无法说清楚其是否属于“民间”的文化。(www.xing528.com)
尽管这两项技艺并不是从古代一直传承至现代的，但如果从常书鸿开始组织临摹等活动作为主线，这些工作已经进行了70余年，传承的师承关系也经历了三代甚至四代人。我们可以认为，这两项技艺符合希尔斯所讲的“传统”的定义，可谓是被重构的传统。所以，笔者认为对这两项技艺的分类，将其定义为“传统”的非遗事项似乎更为合理。
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