仪式的意义与视觉符号表达

加入了画家提炼的“意象图”，并不完全忠实于原物，但是基本上又不脱离于原物。意想性的记录超越了单纯的科学的文献记录，赋予建筑物某种生命，建筑物成为一种活物。这些建筑物上充满了装饰感的图案，其背后的意义虽然有一定的共识，但是具体的意义落在每个村子都不可能一样，更为具体的，每个人都会解释和理解得不一样。

在鲍威尔的画作中，建筑开始于仪式活动，开始于人们将栖息地规整为神圣空间，当成一种保护，以免于遭受身边的因素以及“世界的风暴”的侵袭。^[13]因此，鲍威尔遮蔽了他力所能及的可以遮蔽的东西，达到了所能“客观”记录的极限，似乎要尽力使得西方不在场，权力不在场，历史不在场，人不在场，时间不在场。这种“不在场”的被遮蔽的隐藏性，是不是也符合人们对于这片喜马拉雅区域的文化想象呢？

喜马拉雅区域的生活充满着种种仪式。一种仪式，具有一个空间，人们进入其中，便获得某种意义。仪式是一个复杂综合的网络，令视觉符号及其所表达的意义不容置疑和辩驳，“是参与者对仪式规则的主动配合与实践”。^[14]在喜马拉雅区域的生活里，在鲍威尔的笔下，“所有的生活领域都具有强烈的穿透性”。^[15]无论学术研究如何想用四分五裂的概念来条分缕析，放在现实中却往往难以如愿。那些日常生活中的经济政治组织、亲属制度和宗教信仰都互相关联在一起，并映射在物质文化上。家庭用具、服饰、珠宝、工具和建筑都变成了一个缩微的文化标记。象征符号是对无形理念的表达，具有历史感，而这些历史则是经由口头讲述的神话、传说和谱系来传承的。与世隔绝的地理位置，则有助于独立传统的传承。

历史感可以通过空间来表现。空间结构“不仅表达了一个真实的世界形象，而且更要展现一个构成的形象”。^[16]鲍威尔的画面具有向上视觉的动感，预设了观赏者的活动，引导着“观看”。画家使用了自己意想中的视点，画出了眼睛完全无法看到的、具有代表性的原型性的一种形式。画家将个人的主观创作和意想也完全使用了尽可能的客观方式进行表达，正如他用螺旋式的动物角所表现的保护神，三个中只有一个是真实存在的，牦牛角是真实的，但是长着牦牛角的树和嘛呢墙却是一种艺术创作。带角的树如此真实地表达着某种在喜马拉雅地区观看的感受，介于真实与虚构之间的含糊性，因此获得了一种可信性。也就是说，这种模棱两可、真假难辨的艺术表现手法，几乎与人们在喜马拉雅地区所充满的内心想象与获得的内心感受之间恰恰是相互符合和相互印证的，因此往往容易被认知为某种真实。这些具有臆想性的画作，神奇地同时具有强烈的说服力。这种神秘性，无法用言语来阐释，即便是画家本身，除了用画作来呈现和表征之外，根本也无从言说。

画家提炼出动物角与火房子跃动的火苗，具有某种艺术特征上的相似性。^[17]“角”和“火”是不同介质的类似形象，具有相似的弯曲扭动着的特殊形状，充满了向上的动感，透露着穿越时间的神秘性，似乎应和着某种无法听到的音声，在尖锐的抵抗中完成着人类的最后的祈祷和保护。他充满想象力的臆想的虚构与极尽客观的奇妙的文献记录式绘画巧妙地结合在了一起。在角与火的表征符号中，贴近了人们对于喜马拉雅地区的全部的终极的想象。这里不得不提及一点，画家喜欢的另一种表达“风”与“烟”，沟通着人与神灵，也具备着几乎同样的动感意象。在画作表达的意象中，经幡附着着精灵、神鬼，风往往能够把人们的祈愿带到他们的保护神那里去。

一种传统和制度的起源无关紧要，重要的是它对于生活的重要性，而生活本身似乎历史感也不强，这点在民间文化中表现得尤为明显。在表现木斯唐“事部三怙主”信仰时^[18]，画作使用了三种颜色构图来表达三位有保护力的神，佛部文殊师利为红色，莲花部观世音为白色，金刚部金刚手为蓝色或黑色。有时三怙主也用黄、白和灰色。当地人在春天的射箭庆典上，会重新刷颜色来供奉三位保护神。画作上表现了木斯唐墙壁上留着的洞孔，看起来是偶然的，其实却是有意为之的，人们留着这些孔，给小鸟搭窝用。人不是单独单一的某种存在，而是与自然和自然界中的神灵和生灵，相互交会，一起共处。

画作没有将所见的景物放入历史性的关联中，但是画家本人的艺术创作理念和技巧却可以拥有某种历史性的关联，因此，把一位20世纪的画家与两三百年前的画家相比较，似乎也是可行的。正如哈里斯（Clare Harris）所言^[19]，17世纪《中国画本》中描绘的西藏寺庙内部，在18世纪所获得的比较准确的西藏图景，似乎都难以做到客观与主观双重的真实表达，那些看似精确的视觉展示，往往被认为是把观看者带入到对于喜马拉雅地区的无尽想象中去了。但是，在鲍威尔的画作中，竟然奇妙地实现了统一及和谐。看似不可能的两端，神奇地结合在一起了，从而又加重了某种真实的神秘性，或者说，某种神秘的真实性的传达。可以说，鲍威尔将艺术的模仿与民族学的实践交叉地表达在一起，突破了之前的视觉展示。鲍威尔最令人称道的是，他把本土居民在神圣空间中所创造的具有内在动因的行为方式和仪式活动，用艺术的手法真实地表征出来，而揭示出本土的、传统的宗教观和宇宙观。

鲍威尔1948年出生于悉尼，这些画作大多是1992—1997年之间，他前往尼泊尔北部和木斯唐地区记录当地的传统民居所作。这些艺术品被收入米歇尔·欧匹茨（Michael Oppitz）策划和主编的《沿着喜马拉雅》一书。这部著作探讨了如何欣赏基于生活真实的艺术创作，同时揭示了这些艺术品的文化诗学与美学价值。对照着西藏的研究和文化呈现，鲍威尔这些视觉记录，展现了喜马拉雅地区另一面的生活氛围，表述着地方性的传统世界。

最后，我们可以这样总结：从时间中脱离的无时间感，从空间中脱离的被遮蔽感，从主观和意想性的记录和表达中脱离，同时既是关于喜马拉雅地区的最完美的表现，也是最终极的想象，而这一切正是鲍威尔画作的表征本源。喜马拉雅地区的风光，其实是充满“人”的“力量”和“在场”的建筑和文化与“自然”共生的环境，这些画作启示着人们去尊重这一地区的文化传统和历史经验，尊重这里的生活方式和包括审美在内的一切知识。

【注释】

[1]宋颖，法学博士，中国社会科学院民族文学研究所助理研究员。

[2]〔英〕斯图尔特·霍尔：《表征：文化表征与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2013年版，第15页。

[3]彼得·赫布斯特罗伊特：《画地为题》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第27页。

[4]彼得·赫布斯特罗伊特：《画地为题》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第12页。

[5]彼得·赫布斯特罗伊特：《画地为题》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第8页。(www.xing528.com)

[6]李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社2016年版，第363页。

[7]彼得·赫布斯特罗伊特：《画地为题》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第24页。

[8]彼得·赫布斯特罗伊特：《画地为题》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第13页。

[9]彼得·赫布斯特罗伊特：《画地为题》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第10页。

[10]彼得·赫布斯特罗伊特：《画地为题》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第35页。

[11]米歇尔·欧匹茨：《绘图，还是摄影？》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第137页。

[12]彼得·赫布斯特罗伊特：《画地为题》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第27页。

[13]戈茨·哈格米勒：《真实与虚构》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第63页。

[14]吴靖：《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》，北京大学出版社2012年版，第21页。

[15]安纳格雷特·尼帕：《一座令人困惑的清真寺》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第106页。

[16]李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社2016年版，第289页。

[17]戈茨·哈格米勒：《真实与虚构》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第63页。

[18]查尔斯·兰博：《没有艺术家的艺术》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第89页。

[19]克莱尔·哈里斯：《宜于沉思，宜于启蒙》，载《沿着喜马拉雅》，中国藏学出版社2016年版，第68页。