当代美学的发展及艺术人类学的中国建构

在当代人文社会科学发展过程中，“人类学转向”已成为不争的事实和学术思潮。并且，就在此种转向中，诸多新的学术生长点被不断地催生出来并产生了极富变革性的力量。就当代学科的跨学科和交叉学科的发展态势而言，诸如政治人类学、经济人类学、教育人类学、应用人类学、感知人类学、象征人类学、城市人类学、法律人类学、医学人类学、心理人类学、审美人类学以及艺术人类学等学科的产生，都在力图跨越自身的边界，通过人类学平台激活传统学科新的发展空间，甚至极大地挑战着学科权力的疆界，释放出跨界的快感与自足。

事实上，此种“人类学转向”绝非偶然，其中一个重要原因在于，“人类学是提供科际整合研究（interdisciplinary realm）的最佳领域”，这主要缘于“人类学跨越在任何一个与人类知识及演化有关的学科之间，这个混合体包含了人类起源、社会凝聚、经济学、政治管理、亲属、沟通理论、宗教、人与环境、工具制造和美学等”^[47]。若是要为人类学下一个界定，人类学即“关于人的研究”，或为“研究人的科学”。然而，此界定虽则简单，但恰因“人”自身的复杂性而使该学科也变得无比的恢宏与复杂。人有其生物性和社会性，因此，人类学既属于自然科学，又属于社会科学。其中，属于自然科学的部分称为体质人类学，属于社会科学的部分称为文化人类学。按照人类学研究所采集的资料与研究旨要，文化人类学又划分为考古人类学、语言人类学和社会文化人类学。另外，在人类学作为一门相对独立的学科之前，人类学有其更为深广的内涵，亚里士多德较早使用了这个名称，主要用于研究人的精神实质。因此，哲学人类学也是人类学原初具有的不可或缺的重要维度。如此，人类学本身包含了关于人的精神、行为、社会关系以及关于社会的建构等方面的研究，而关于人类的审美观念与活动的研究也必然要在人类学的视野中获得其纵深发展的可能性。

然而，我们仍然不能否认的是，尽管人类学与美学之间具有天然的联系，但在学科发展过程中，人类学介入美学研究毕竟是相当晚近的事情。恰如贾克·玛奎指出的，“（在关于艺术和审美领域研究方面）人类学做的工作非常少，除了研究‘原始艺术’之外”^[48]，在人类学与美学的联姻中，人类学更多是作为一种原初的视野与精神而显现自身。美学研究中的“人类学转向”之所以在20世纪80年代才逐渐成为一种显性的发展趋势，与人类学的自我反思性是分不开的。

无可否认，人类学是西方在推行其殖民化势力，采集与西方发生联系的非西方文化的过程中逐渐发展起来的学科，在其产生的最初无疑具有浓重的西方中心主义意识形态特征，其强硬的殖民主义和软化的新殖民主义记录着人类学不光彩的一面。然而，能够直面和改写这一耻辱的恰恰又只有人类学本身。正是人类学通过一种来自田野的洞察拂去人们激进的想象，通过边缘质询中心的缺失，剥去意识形态温情脉脉的面纱，从而给予事情如其所是显现的可能性，才赋予了社会叙事重构的坚实基础与真实动力。

在进化论—结构论—相对论的发展沿革中，人类学从执着于理性到通过实证求诸科学到对意义理解的追寻，正是反思性使人类学走向自我更新与发展，其中蕴藉的人类学批评既是当代人类学研究范式转型的重要标志，同时也是人类学展现其重构现实生活关系之能力的重要维度。历史从来没有断开，过去总是以特殊的方式缠绕于当下，记忆于此成为当代经验的某种融合与聚集。在当代，正是基于反思性，我们有了回看历史与展望未来的可能性。于人类学对于美学的开启性而言，正是承接着人类学的经验性研究与自我反思性，当代美学正在恢复对于人类原初全部感性存在的重新观照，它的意义在于，贫弱的感性已成为问题，从感性到美，这是一个极富革命性意味的人类学命题。

首先，人类学的介入为美学“感性存在”的显现与敞开提供了可能。今天人们经常使用“美学”一词，虽然已成一种约定俗成之用，但也往往容易引起人们对于该学科词源学上的误解。事实上，“美学”就其旨要乃是为感性立言。被誉为美学之父的德国哲学家鲍姆嘉登正是在批判性地继承和发展莱布尼兹和沃尔夫的思想之基础上指出，人类的心理结构包括知（理性认识）、情（感性认识）、意（意志）三个部分，关于知和意的研究已有逻辑学和伦理学的相对系统的探讨，唯独情，即感性认识一直没有专门的学科加以研究，在他看来，这不能不说是人类知识体系建构中一个令人十分遗憾的漏洞，因此他建议将感性认识作为知觉的科学感知和探讨，这门“感性学”即我们今天讲的“美学”，它力图探讨感性认识如何走向自身的完善。在其宽广的意义上可以说，感性认识的完善即是美的自身显现。然而，这一作为美学学科“常识”性的问题在其相当长的发展历程中却愈发地变得不再常识，这恰是值得深思的。

作为关于常识的研究，人类学正是以其经验性研究向此种“常识”的缺席发出了质询，它打破了关于“美”和艺术的静态凝视观照，使人们进入到审美和艺术在现实生活中的流动性关系，包括审美和艺术存在的“物质基础”及其多元表现形态的观照。诸如感觉人类学考察不同文化中人类各种感官和感觉及其所关联的文化意义，探讨人类的诸种感觉模式与神圣、罪恶、政治权力、升格与罢黜或社会排斥等社会分类秩序的建构与维系之间的内在联系^[49]，而打破了传统美学基于西方形式主义和伦理学基础之上的关于视觉和听觉的单向推崇的格局，将人们引向人类多元感性存在及其所蕴藉的更为缜密而精妙的美学叙事。而情感人类学则特别强调文化的情感向度，从而探析人的隐性情感、显性情感以及定向性情感等情感显现的结构与表达方式。众所周知，情感是人内在的难以描摹的隐秘存在，然而它在人类心理结构中长期处于尴尬的境地，但它确是人之为人的一个基本而特殊的维度。人类情感既是社会和文化共同建构的，同时它也是个人的一种表达，它的表达方式及其意味具有跨文化差异性，这也是审美和艺术复杂性与特殊性形构的一个重要原因。由此可见，人类学及其分支学科的发展为重新恢复美学面向流动的现实，甚至成为人类未来生活预演提供了重要的支持和精神导向。

其次，人类学与美学相融合，拓展了人们对于审美和艺术的理解与发掘。此种拓展主要表现为如下观念的转变：（1）“美”不再是一种凝神观照的对象，艺术也不再是“为艺术而艺术”的艺术，而是一种在日常生活中在场的存在。恰如墨菲和珀金斯强调的，艺术在人类社会生活中存在，否则艺术人类学将不会生产出它的读者^[50]。于此，艺术不再是单数的大写的“Art”，而是一种复数多元的存在，也唯有放弃将审美和艺术进行整体统摄的冒险，我们才有可能触摸到“美”和艺术的更为真实的存在。（2）艺术就其根本而言不是“个人的艺术”，而是一种社会表现。因为，“严格地说来，‘个人的艺术’这几个字，虽则可以想象得出，却到处都不能加以证实。无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，即使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义”^[51]。也正是在艺术的多元存在样态中，我们才更为深刻地感受到艺术与社会的互渗。（3）“美”和艺术既具有其内在的审美属性，同时又有其坚实的“物质基础”，这是探讨审美和艺术作为特殊意识形态之功能的认识论前提。在具体的人类学研究实践中，人们已发现，艺术既不是被束之高阁或供某些精英自我标榜的特殊存在，也绝不是人类生活中无足轻重的附带品或点缀，而是人类的自然组成部分，它几乎容纳并形塑着人类全部的情感、想象与需要，并通过诉诸人的身体与情感而发挥作用，这是任何其他“物”所难以企及和复制的。此外，现代人类学对于艺术的特殊性也有了重新认知，指出，“对于艺术以及人类行为的审美之维的忽略通常会导致人类学无法理解或令人信服地显露出人们参与社会特定事件的效果”^[52]。于此，艺术兼具的双重属性在美学与人类学的融合中得以显现，这恰是美学的当代性得以激活的重要条件。因此，对于审美和艺术作为观念、行为、力量的同时考察与把握是切入当代审美人类学与艺术人类学研究的重要入口。

再次，人类学对于打破美学的西方中心主义格局以及西方传统美学研究范式，从而建构多样性的当代美学具有重要的意义。美学产生于西方，这是一个不争的事实。然而，西方美学并不具有跨文化的普适性，并且，随着东方美学传统的复兴，西方美学的独霸地位也一再被撼动。在多重语境叠合的当代情境中，美学的多元格局的建构已势在必行，并且唯其如此，才能在当代重新激活美学的光晕及其价值意义。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施在其《重构美学》中力图构建一种超越传统美学的美学。他指出传统美学犯了三种独断主义，亦即反感性的独断主义，剔除了世界的独断主义，以及宣称自身是唯一合法的方向从而将科学和道德系统化地贬低，在他看来，这三种审美独断主义潜伏着传统美学的三重弊病。于此，美学作为原初意义上的“感性学”甚至走向与感性为敌，对感性施行暴政，这的确是值得反思的。正是藉此颠倒性的美学图景，韦尔施感慨道：“美学可能是真正的多元性学科，却错误地将自身单一化了。”^[53]不仅如此，他提示了诸种重构美学的策略与路径：（1）构建新型的伦理/美学，其最终旨要在于公正地对待异质性，为盲点文化辩护，为压抑、裂隙和另类等正名，从而真正恢复美学的多元性品质；（2）在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里，重新寻找今日的审美方式，亦即，美学必须重新考虑审美的新构型、新形式，从而承担新的美学使命；（3）实践一种美学的革命，亦即，“美学不再仅仅属于上层建筑，而且属于基础”^[54]，这是一个隐秘的并且正在发生的事实。在马克思关于经济基础与上层建筑的空间隐喻中，艺术不仅具有上层建筑性，而且是作为一种特殊的意识形态形式而存在并且发生作用的，艺术与社会现实生活之间存在叠合性与疏离性，这是我们理解艺术的双重属性的重要维度。然而，这个空间隐喻实则是更具开放性的，审美和艺术在当代社会发挥着基础性的功能，这恰是该空间隐喻发展到当代所呈现出的新的审美图景。法国哲学家奥利维耶·阿苏利指出，从20世纪末至今，审美资本主义是资本主义主要的发展趋势，它的一个非常突出的特征是，审美和艺术成为经济增长与社会发展的主要动力。^[55]亦即，在当代，审美和艺术成为一种特殊的资本，能够从基础性的层面对于社会生活关系的形构与变革发挥重要的作用。值得强调的是，审美资本主义不仅是西方社会的一种现实，而且在中国社会也有表现。不仅如此，当代中国是一个前现代、现代与后现代多元文化生产方式和文化形态共生的、多重语境叠合的社会形态，于此，当代审美和艺术更多地表现出一种杂糅共生的场域性生产，如何通过人类学研究理念和方法把握与阐释在其中形成的叠合性的、流动性的审美新质，就成为当代美学研究的一个令人振奋的重要议题。

综上，人类学与美学之间天然地存在着诸多紧密的联系。尤其是在当代，面对美学的新构型与新形式，单凭美学去绘制其多元化的格局地图是远远不够的。随着美学与人类学自身的发展演变，两者在研究理念、研究主题和向度等方面日益相契合。在多元文化叠合的当代情境中，美学的人类学转向将为美学的多元化发展提供诸多开阔的理论增长空间和质实的实践基础。值得特别强调的是，在此，人类学绝不仅仅只是方法，而是作为一种根本性的精神在其中发挥作用。

【注释】

[1]〔美〕托马斯·门罗：《走向科学的美学》，石天曙、滕守尧译，中国文联出版公司1985年版，第1页。

[2]参见蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》第一卷，上海文艺出版社1999年版，“导言”。

[3]“美”和艺术是美学研究领域中两个核心范畴。在柏拉图的哲学中，“美”和艺术不仅是互相分离和各自独立的，并且在某种意义上，它们还是一组相互对立的概念，仅仅只有好的艺术才与“美”相关。真正将“美”和艺术结合在一起的是康德，他严格地根据“美”的概念来界定艺术。当代分析美学以“美”本身既毫无意义同时与艺术哲学不相关为由再次将“美”从艺术中分离出来。尽管“美”是一个模糊的、幻想性的、成问题的和自相矛盾的概念，它不可能成为审美经验的本质性规定，我们也可以因为不同的原因用另一些词汇相应地取代“美”的用法，但放弃对“美”的分析就等同于回避了一个关键性的概念，没有它我们不可能整体性地理解审美经验。See Ruth Lorand,Aesthetic Order：A Philosophy of Order,Beauty and Art,London＆New York：Routledge,2000,pp.207-208.

[4]〔美〕M.怀特编著：《分析的时代》，杜任之译，商务印书馆1981年版，第7页。

[5]〔美〕M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第226页。

[6]〔美〕M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第230页。

[7]〔美〕M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第234页。

[8]按照利奥塔的理解，宏大叙事有两种，一种是思辨的宏大叙事，如德国唯心主义的精神辩证法，一种是启蒙叙事，如人类解放理论和历史哲学。它们是以整体性和统一性为特征的合法化模式。参见冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，商务印书馆2005年版，第17-19页。

[9]参见冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，商务印书馆2005年版，第8-23页。

[10]具体可参见诸如德里达的“解构美学”、让-弗朗索瓦·利奥塔提出的“崇高美学”、博德里亚的“超美学”、沃尔夫冈·韦尔施倡导的“建立非美学的美学”等后现代美学叙事方案。

[11]〔美〕杜威：《艺术即体验》，程颖译，金城出版社2011年版，第2页。

[12]〔德〕恩斯特·格罗塞：《人类学与美学》，和欢译，张浩军校，载《民族艺术》2003年第4期。

[13]朱狄：《原始文化研究——对审美发生问题的思考》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第805页。

[14]该著作的第一版标题是《关于各民族的本性的一门新科学的原则，凭这些原则见出部落自然法的另一体系的原则》，其标题的意义是：揭示部落自然法的新体系的原则就是关于各民族的共同性的那些原则。参见蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》第三卷，上海文艺出版社1999年版，第969页。

[15]在此主要指哲学人类学。作为康德后批判哲学体系阶段的代表作，《实用人类学》探讨了人的认识能力、愉快和不愉快的情感、欲望能力，是对康德三大批判的先天原理的经验表现的系统阐释。参见邓晓芒：《冥河的摆渡者》，云南人民出版社1997年版，“导论”。

[16]参阅张玉能：《席勒的审美人类学思想》，广西师范大学出版社2005年版。

[17]关于美学与人类学之间历史联系的具体探讨可详阅维柯的《新科学》、温克尔曼的《古代艺术史》、康德的《实用人类学》、席勒的《审美教育书简》、格罗塞的《艺术的起源》、马克思的《人类学笔记》、卢卡契的《审美特性》、普列汉诺夫的《没有地址的信》等经典著述。

[18]〔英〕特里·伊格尔顿：《美学意识形态》（修订版），王杰、付德根、麦永雄译，中央编译出版社2013年版，第1页。

[19]参见〔德〕恩斯特·格罗塞：《人类学与美学》，和欢译，张浩军校，载《民族艺术》2013年第4期。

[20]转引自〔德〕恩斯特·格罗塞：《人类学与美学》，和欢译，张浩军校，载《民族艺术》2013年第4期。

[21]〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社1998年版，第46页。

[22]参见〔荷兰〕范丹姆：《审美人类学导论》，向丽译，载《民族艺术》2013年第3期。

[23]Jacques Maquet,Introduction to Aesthetic Anthropology,Malibu：Undena Publications,1979,p.3.(www.xing528.com)

[24]Jacques Maquet,The Aesthetic Experience：An Anthropologist Looks at the Visual Art,New Haven：Yale University Press,1986.中译本：〔美〕贾克·玛奎：《美感经验——一位人类学者眼中的视觉艺术》，伍珊珊、王慧姬译，雄狮图书股份有限公司2003年版。

[25]Wilfried Van Damme,Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics,Leiden,New York＆Köln：Brill,1996.此外，范·丹姆关于审美人类学的研究理念与方法的相关论述可参见范·丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建、向丽译，中国文联出版社2015年版。

[26]Christoph Menke,Force：A Fundamental Concept of Aesthetic Anthropology,New York：Fordham University Press,2013.

[27]Ellen Dissanayake,Homo Aestheticus：Where Art Comes from and Why,Seattle：University of Washington Press,1992.中译本：〔美〕埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人》，户晓辉译，商务印书馆2004年版。

[28]Ellen Dissanayake,What is Art For?Seattle：University of Washington Press,1988.

[29]Ellen Dissanayake,Art and Intimacy：How the Arts Began,Seattle：University of Washington Press,2012.

[30]Luc Ferry,Homo Aestheticus：The Invention of Taste in the Democratic Age,Chicago：University of Chicago Press,1993.

[31]Boris Wiseman,Lévi-Strauss,Anthropology and Aesthetics,Cambridge：Cambridge University Press,2009.

[32]Brain Moeran,Folk Art Potters of Japan：beyond and Anthropology of Aesthetics,London：Routledge Press,1997.

[33]Jeremy Coote,Anthony Shelton,Anthropology,Art and Aesthetics,Oxford：Clarendon Press,1992.

[34]Richard L.Anderson,American Muse：Anthropological Excursions into Art and Aesthetics,New Jersey：Prentice Hall,2000.

[35]Toni Flores,“The Anthropology of Aesthetics”,Dialectical Anthropology,vol.10,（July）,1985.中译本：〔美〕托尼·傅雷利斯：《审美人类学的问题阈》，张良丛、杨雪译，载《马克思主义美学研究》第14卷第2期，中央编译出版社2012年版。

[36]Wilfried Van Damme,“Some Notes on Defining Aesthetics in the Anthropological Literature”,JASO,22/2,1991.

[37]Russell Sharman,“The Anthropology of Aesthetics：A Cross-Cultural Approach”,JASO,28/2,1997.

[38]Toni Flores Fratto,“Undefining Art：Irrelevant Categorization in The Anthropology of Aesthetics”,Dialectical Anthropology,vol.3,1978.

[39]Robert Layton,The Anthropology of Art,Cambridge：Cambridge University Press,1991.中译本：〔英〕罗伯特·莱顿：《艺术人类学》，李东晔、王红译，王建民校，广西师范大学出版社2009年版。

[40]George E.Marcus,Fred R.Myers,The Traffic in Art and Culture：Towards a Critical Ethnography of Art,Berkeley：the University of California Press,1995.中译本：〔美〕乔治·E.马尔库斯、弗雷德·R.迈尔斯主编：《文化交流：重塑艺术和人类学》，阿嗄佐诗、梁永佳译，王建民审校，广西师范大学出版社2010年版。

[41]Evelyn Payne Hatcher,Art as Culture：An Introduction to the Anthropology of Art,London：Bergin＆Garvey,1991.

[42]Arnd Schneider and Christopher Wright,Contemporary Art and Anthropology,New York：Berg publishers,2005.

[43]Howard Morphy and Morgan Perkins,The Anthropology of Art：A Reader,Blachwell Publishing Ltd,2006.

[44]Alfred Gell,Art and Agency：An Anthropological Theory,New York：Oxford University Press,1998.

[45]王杰、覃德清主编的“审美人类学丛书”（第一辑）由广西师范大学出版社出版。

[46]张利群、覃德清主编的“审美人类学丛书”（第二辑）由人民日报出版社出版。

[47]卜道：《跨文化美学言谈》，载〔美〕贾克·玛奎：《美感经验：一位人类学者眼中的视觉艺术》，武珊珊、王慧姬等译，袁汝仪校译，雄狮图书股份有限公司2003年版，“导读”。

[48]Jacques Maquet,Introduction to Aesthetic Anthropology,Malibu：Undena Publications,1979,p.3.

[49]参见中国社会科学杂志社编：《人类学的趋势》，社会科学文献出版社2000年版，第212-227页。

[50]See Howard Morphy and Morgan Perkins（ed.）.The Anthropology of Art：A Reader,Blackwell Publishing Ltd,2006,p.12.

[51]〔德〕格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1998年版，第39页。

[52]Howard Morphy ＆ Morgan Perkins（ed.）.The Anthropology of Art：A Reader,Blackwell Publishing Ltd,2006,p.22.

[53]〔德〕沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第114页。

[54]参见〔德〕沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第78-102、110、9页。

[55]参见〔法〕奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，黄琰译，华东师范大学出版社2013年版。