在今天，当我们谈及美学时，极富意味的是，若人们惊呼美学的危机或提出诸如“反美学”“非美学”“否定美学”之类的术语，它们都已不再是一种时尚的姿态。而事实似乎可以追溯到更早的时候，当美学还沉浸在象牙塔的宫殿中力图保持她那纯洁优雅的微笑时，她已无法抵御那殿外的各种声响和景象向她发出的召唤。于是，美学的革命与重构已不再是耸人听闻的宏大叙事，它的问题只在于如何落实一些细节，从而避免其可能带来的虚张声势之尴尬。
美国著名美学家托马斯·门罗（Thomas Munro）在20世纪谈到美学研究的状况时曾指出：“尽管人们作了种种尝试，力图把美学转变成为一门科学，但美学至今仍旧属于思辨哲学的一个分支。在哲学所属的全部分支中，美学可能是最没有影响和最缺乏生气的了，虽然美学研究的课题——艺术及与之有关的经验类型——是最容易产生影响和最富有生气的。”[1]在此，托马斯·门罗实则谈到了美学自身包含的两个始终纠缠难分的维度，提出了如何通过在先验研究和经验研究的两端找到平衡点，从而使美学在与生活的交合与边界处重新寻找到“美”自身规定性的问题。那么，这其中的困难究竟何在？美学又将如何寻求自身发展的契机？从某种意义上可以说，这两个问题都根植于对传统美学研究范式的质询以及在此基础上对于重构美学的设计之上。
按照一般的划分，西方美学大致经历了本体论、认识论和语言学三个发展阶段。[2]在本体论阶段，希腊哲学对“美”的探讨始于对“美”如何作为一种“是”或“存在”的追问。柏拉图将“美的理念”规定为“美”的具体事物之所以“美”的唯一和根本的原因，亚里士多德则在“怎是”的维度上继续寻求“美”存在的一般原因和根据以及“美”如何以此存在。到了中世纪的神学本体论美学，上帝成为绝对美的最高原则；自文艺复兴以来，随着人的价值的复苏和高扬，人的理性进一步获得解放，哲学逐渐从关注作为世界总体的存在转向关注人本身对世界的认识，人获取真理的途径、过程和方法，人如何确立知识的可靠性、真理性，等等，美学研究的重心也相应地从本体论转向认识论阶段。围绕着如何获得关于“美”的知识，偏重逻辑、理性演绎的大陆理性主义与相对重视感性经验作用的英国经验主义构成了两种影响甚远的关于“美”的探讨方式，两者最终在德国古典哲学的建筑学结构中达成了某种和解。在语言学阶段，语言主要在三个方面与美学发生关联：哲学首先是语言的批判；语言与存在相关；语言成为意识形态的表征。在此阶段，“美”一方面几乎以其意义的含混性和矛盾性以及与艺术哲学毫无相关[3]而被逐出美学讨论的范畴，另一方面，当人们真正放弃对“美”的“纯粹凝视”时，它却以更加隐秘的方式进入人们关于现实生活的经验与实践之中。
由此可见，在西方美学史上关于“美”的探讨和表达中，“美”渐由作为凝神观照的对象向作为弥散于日常生活经验之中的某种存在转变，这种转变不仅仅是“美”的身份发生嬗变，而且标志着美学研究范式的转型。这在20世纪西方美学的反传统倾向中体现得尤为明显。恰如美国当代著名哲学家莫尔顿·怀特所言：“几乎二十世纪的每一种重要的哲学运动都是以攻击那位思想庞杂而声名赫赫的十九世纪的德国教授开始的，这实际上就是对他加以特别显著的颂扬。我心里指的是黑格尔。”[4]黑格尔可谓自柏拉图、亚里士多德以来整个西方传统美学的集大成者，因此，不言而喻的是，对黑格尔的攻击即在很大程度上意味着对西方传统美学的反叛。这种反叛热潮猛烈地冲击了自古希腊哲学以降的整个西方哲学传统，也将关于“美”的提问方式及其研究路径等问题集中地凸显出来。
其中，W.E.肯尼克可谓继承维特根斯坦美学思想并运用其哲学方法公然向传统美学发起挑战的第一人。他在《传统美学是否基于一个错误？》一开篇就提出，在他看来，传统美学至少基于两个错误，一是“一方面提出‘艺术是什么’这一问题，一方面又想像回答‘氦是什么？’那样来回答它”[5]。这在肯尼克看来，这两个问题只具有形式上的相似性，但它们之间的差异却是何等的惊人，因为“艺术”和“美”相较“氦”诸物而言是一种更为隐秘的存在。因此，显然的，试图用字典式或百科全书式的描绘去回答“艺术是什么”的问题，恰是那种将美学概念化繁为简、化乱为整的冲动驱使美学家们犯下的第一个错误。而第二个错误则在于美学与批评方面，即传统美学认为，“如果没有适用于一切艺术品的标准和规范，就不可能有值得信赖的批评”[6]，形而上地制定出某种标准为艺术和美划界，这似乎有效地保障了所谓的美学纯洁性，然而，大而化之的原则无法涵盖美和艺术存在方式和表达方式的丰富性、特殊性和差异性及其价值，因此，肯尼克嘲讽道：“只有那种被美学宠坏的人才会企图把一件艺术品作为笼统的艺术品，而不是把它作为这首诗、那幅画或这支交响曲来评价。”[7]这再次暴露了西方传统美学宏大叙事的尴尬之处。(www.xing528.com)
有意味的是，此种尴尬在后现代美学叙事中已被无情地嘲弄与消费，美学的革命在一系列“转向”中释放出无尽的激情与快感。概言之，这种转向主要表现为用“延异”“解构”逻各斯中心主义；从纵向思维转向横向思维；用差异对抗理性的总体化；注重个体性，反对传统的主体性和人道主义；反对表象论和基础主义的认识论；用不确定性和小型叙事取代宏大叙事[8]，要从那些被传统哲学排斥的边缘的、表面的现象入手，分析其中蕴藉着的分散化的权力运作机制；主张通过对欲望和无意识的重新阐释，恢复欲望的生产和革命性功能。[9]于此，后现代美学叙事充分暴露了建构于形而上学基础之上的理论体系的独断性以及总体性成为一种新的文化暴政的源头之事实，表征总体性图景的消失，元叙事合法性的失效，并在此基础上揭示出，那些试图以总体化、普遍化、同一性、等级体系、本质论、基础论和表象论等把握现实的幻象破灭的必然性，从而充分肯定多样性、不可表现性、游戏性、差异性、非中心性、零散化、不确定性、不可通约性、流动性等因素以及尽可能在事物之间建立起多向度的动态联系对于人们深刻理解当代社会和文化新状况的重要意义。[10]
无疑的，这是一场令人惊心动魄的革命，它的意义与危险性几乎是同时并存的：一方面，后现代美学叙事在理论上对于传统美学存在的局限性，商品化逻辑对于文化领域的广泛渗透，以及由此在人们审美感知和把握方式上产生的深刻变革等问题做出了积极的回应，且有助于人们更好地面向当下的文化事实与审美实践；另一方面，一种建构于对传统美学进行无情戏谑且沉浸其中的后现代叙事是为事情的某种极端状态，或，美学取消主义意味着它将走向事情的反面。不仅如此，在解构的快感之后，如何拾掇游戏的碎片从而显现“美”的真实镜像，这恰是需要冷静面对的。人类历史的演变总是在重复着这样一个基本事实：真理永远不会被占有，它只是游走于边界处。于此，如何把握传统美学与后现代美学之间的边界，亦即如何在其交叠与对峙之处发掘当代美学的发展向度，恰是我们站在美学变革的聚集之处所应重新思考的问题。
尽管在从传统美学叙事向后现代美学叙事的变革中，我们无法详述其中纷纭复杂的种种策略与方案，但我们仍然可以把握到其中所蕴藉的转型轨迹，亦即，从对于“美”的精神性存在的形而上阐释到对于“美”所赖以存在和嬗变的“物质基础”的探寻。在当代，以田野工作见长且秉承批评精神而不断走向自我反思的人类学，在其以通过边缘理解中心的缺失为其旨要，从提炼人们对于他者所给予的差异性的敏感度到回归本土文化批评的历程中，它不仅作为一门学科，而是作为一种根本性的精神在其中发挥作用，它给予了我们重新“观看”和行为“美”的新视界与新方法。无疑的，人类学在此聚集处具有了将两种美学叙事之间的矛盾和内在张力重新开启的可能性。
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