艺术人类学与音乐研究的属性及转变范式

艺术人类学家们一直以来就非常重视研究人类社会的文化、艺术、宗教、政治、经济，同时也重视对人类社会科学技术和自然生态的研究。艺术人类学这方面的研究，多是注意社会文化现象与造型艺术，而较少关注演绎艺术，研究者往往会把演绎艺术归类到仪式（Ritual）研究之中。在20世纪末和21世纪初的艺术人类学理论中，艺术特征以及艺术人类学的范式更新，同人类学的文化特质一样，被研究者用作后现代主义艺术人类学研究的证据。早期在文化相对论出现的同时，在艺术人类学领域已经出现了功能主义学派。其代表人物弗朗兹·博厄斯认为：“研究原始民族生活的各个方面都应该以这两条原则为指导，一条是在所有民族生活中以及现代文化形式中，人们的思维过程是基本相同的，一条是一切文化现象都是历史发展的结果。”^[14]弗朗兹·博厄斯一直反对以某一民族文化为中心的“我族文化中心主义”，这种理论思潮后来被艺术人类学家们所接受。后来，文化相对主义价值观被艺术人类学家引申到音乐研究领域，即成为“文化相对主义音乐观”。用文化相对主义的观念去研究音乐，并不是要求人们去全盘接受某一特定的音乐思想，事实上，它是对人进行全面的研究，因为它是对音乐家、观众以及参与该项音乐活动的群体进行研究，从社会、政治、文化、宗教、生态环境与历史境遇的关联中，来研究他们的音乐文化形态。因此，这种观点受到大部分研究者的推崇，研究者们认为，艺术人类学是多学科的整合，在研究过程中必须强调文化的相对性和多样性，这样也才能为自己的音乐文化争取更加优越的发展机会，拓展其发展空间。

艺术人类学兴起于西方20世纪60年代，经历了从心理或心理分析到结构主义方法的转变，随着经济全球化进程加快和文化相对主义思潮的影响，研究者们逐渐把现代社会生活与文化变迁纳入自己的研究范畴，特别重视人的主体行为，同时也把研究重点由科学转向人文。由于社会文化里价值观和艺术类型存在着许多变化因素，在当时涌现出了许多艺术人类学理论流派，他们就一些新的观点相互进行争论与探讨。在艺术人类学学科内部，新弗洛伊德主义的阐释，显示出艺术象征性与解决个体心理冲突的古典心理分析的关系。但是，也有人类学家所做的研究，证明了不用求助于弗洛伊德的理论模式，而根据广泛的宇宙观和技术环境内涵，同样可以分析艺术中的性的象征特性。^[15]由于艺术这种形式具有历史性、人文性、开放性等特征，艺术人类学家们对于艺术有着多元的理解。比如美国人类学家莱顿认为，艺术具有审美性和象征性，在外在形式上令人愉悦，并以其特有的意象增强我们对周围世界的感受。^[16]英国人类学家盖尔（Gell）则认为，艺术人类学的任务就是探讨艺术的生产、流通和接受的语境和过程。^[17]艺术人类学家斯瓦色柯（Svasek）把艺术看成是一个社会发展过程，她在自己的著作《人类学、艺术与文化生产》中，关注了艺术的商品化和审美化过程等焦点问题，讨论了经济全球化市场下，艺术品收藏、展览及其与艺术的生产、分配、消费的联系，同时作者还将艺术的生产和消费与社会、政治、宗教及其他文化过程结合起来进行研究。随着时代的演进，艺术人类学的研究发生了翻天覆地的变化，从学科本身的内涵来看，它不仅仅局限于艺术美的研究，也不再是人们对人类艺术的结构与表征的探讨，它关注的是人们更深层次的心理结构与情感经验，探索人类艺术实践行为与社会互动的内联关系。

21世纪以来，世界各地的学者们站在不同的角度和不同的社会环境中来看待音乐研究问题，因为21世纪是音乐不断创新的时期，人们都比较理性地面对现实，主动迎接挑战，并且全面地、科学地承接了本学科体系。由于处于不同时期或具有不同的社会、政治、宗教、民俗以及理论参照体系等，因而出现了不同特色、不同性质的音乐研究范式。比如在20世纪末，出现了后现代主义艺术人类学思潮，后来在音乐研究中激起了一场关于音乐研究方法论的争议，其实质是音乐研究的表述危机。在研究过程中，音乐人类学始终都是一种个案的、质性的研究，音乐人类学是建立在音乐学与人类学基础上的学科，音乐人类学家们也是在整合音乐学与人类学的资源下进行研究，他们常用文化研究中的原型批判、作品分析、结构主义、精神分析等方法，同时借鉴和利用了人类学的田野调查、背景分析、跨文化比较、主位与客位研究、大传统和小传统研究等方法，在使用这些方法时，根据不同的对象，通过提炼和升华，最后形成自己的独特研究范式。^[18]在艺术人类学视阈下，人类学与音乐研究的研究方法、研究对象、研究目标等都有着无法回避的共同点，人类学的范式对普遍意义上的音乐研究起到了相当大的作用。从方法论上观察，艺术人类学的跨文化研究视角对音乐研究产生了巨大影响。音乐人类学是伴随着西方音乐文化变革而产生的，一开始音乐学家们所关注的内容就是异民族音乐文化的特殊性和族群性，与此同时也非常关注音乐文化的比较研究，如德国的音乐学家康拉德·伯默、美国音乐学家李普曼、荷兰音乐学家孔斯特等，他们认为是因为有了社会和社会变化，所以才有了音乐的一切。在音乐研究过程中，文化整体观影响着学科的发展。艺术人类学的文化整体观是指对某一文化进行全貌性的深入研究，它关注的是人类文化的整体，强调的是“整体”与“综合”的观念。音乐研究的文化整体观念曾在20世纪80年代的美国风靡一时，A.L.克鲁伯、C.克拉克洪等人在音乐与文化整体观及人类艺术活动之间的联系等方面做了大量的研究。民族志田野工作方法是近年来音乐研究的主要方法之一，它也是音乐学家收集资料和建立通则的主要依据，田野工作被音乐学家看成是“现代音乐研究的基石”。可以看出，艺术人类学与音乐研究的反思不仅相同，而且都是本学科最基础、最主要的研究方法。

在艺术人类学与音乐研究领域中，人们也在转向思考新的问题，如前卫音乐、音乐传承、文化冲突、文化表现、族群关系、性别政治等，这些研究使得学者们在传统观念上发生变化，在对音乐究竟是属于社会科学还是人文科学的争论中出现了历史性的突破。人类学学者王建民指出：“在当地社会，急剧的文化转型和社会变迁使得人们更多地以艺术作为维系价值规范的延续和寻求心灵安慰的手段，人们认识到艺术对人们具有极为重要的价值。”^[19]如今，在艺术人类学与音乐研究中，已经呈现出多样的、具有不同取向的研究范式，具体表现为不同学科范式转换的时间差异大，内涵与途径不相同，同一学科内部不同学者、不同学派之间区别明显，多样性与差异性特征非常突出。但是，艺术人类学与音乐研究的范式之间又有着密切的联系。(www.xing528.com)

在对艺术的研究中，艺术人类学与音乐都显示出了自己特殊的研究方式，比如汤亚汀曾指出：“将音乐的基本因素和可变因素之间的差异，从分析音体系—节奏体系，扩展到分析整个社会变量和音乐变量。通过批判特定分析程序的局限性（包括基本—可变这样的二分法），民族音乐学学者发现了无数方法，反对单一的音乐分析法，提倡多维的分析法，因为许多地区的音乐活动是多重意义的。”^[20]这些研究都极大地提高了艺术人类学与音乐的研究深度，加强了对音乐文化行为与社会进程的了解，同时全面涉及了有关艺术人类学与音乐研究对艺术的共时性描述转向对过程的研究。从研究内容上看，艺术人类学与音乐研究更加紧密联系当前的实际迫切问题，它们揭示出了最近十几年来人类经济、文化、艺术、宗教、民俗的脆弱性，更关注自己学科也正经历一个从技术和艺术形式的强调到对技术背后的意义的关注的转换过程。在音乐研究方面，长期的田野调查工作更进一步加深了对具有文化深度的视野和对历史背景的理解。因为信息技术的迅猛发展和互联网技术对社会音乐文化的介入，以及经济、文化、信息、产品、知识等在全球范围内的流通和交流，一种新的社会生产格局逐渐形成。经济全球化和新的科技革命必然会影响到人类文化艺术的发展方向，为此，艺术人类学与音乐研究在新的历史时期将会有更加广阔的学术空间。

在以往的研究中，音乐研究被更多地放置在本体结构中加以考虑，很少将音乐与社会文化因素联系在一起，音乐家的创作成果被看成为特定社会文化的结果。这样，它必然忽视了对艺术行为者的整体关照。自从人们认识到音乐研究对社会文化和文化思潮具有一定的作用以后，艺术人类学视阈下的音乐研究的范式几乎涵盖了所有的社会文化和音乐行为，它针对的是音乐器乐与传播及其文化圈，以及音乐活动共享的无形概念。具体地说，音乐研究将从历史的角度探索音乐文化的概念、功能、属性及内涵，在人类学的视角下，音乐研究被理解成为一个广义的概念，人们除了对其进行普遍性的研究之外，还将更多新鲜而深邃的内容纳入自己的研究范畴，如网络音乐、社会音乐、音乐消费与传播、跨文化音乐关系、文化变迁中的音乐、后现代音乐等。可见，艺术人类学与音乐研究的范式存在着相同、相通的具有共性的层面，但也存在很大的差异性。艺术人类学的范式转换受到结构人类学代表人物列维·施特劳斯理论的影响，认为人类艺术和社会结构有着紧密的联系，艺术是一种充满精神和道德含义的信息，是一种哲学观念的具体表达。艺术人类学学科在建立、发展过程中一直对社会组织、科学主义和工具主义有着质疑，从而导致学科认识论的危机或研究范式转向。如在B.内特尔的音乐共性研究中，内特尔认为音乐研究是确信各种文化拥有自己的音乐，它区别于其他文化，源于自己的历史、价值结构与社会结构相关的类型，内特尔认为音乐研究的共性之间存在着一种张力（tension）。因此，音乐研究便成了社会结构和人类音乐文化传承、演变次序抽象原理的形象化模式。音乐研究怎样解释音乐现象的多样性和社会结构，显然是既借助了文化系统，又对音乐文化进行了重构。在有关音乐学科方法论的问题上，无非是为了更加深入、更加准确地把握研究对象的主体。从学科的发展经历上看，人们一直就希望对以思辨理性为主导的学术范式进行批判与解构，建立以人及其经验分析为基本观念的现代学术范式。笔者认为，我们不应该把所有具体的音乐事象都不加区分地纳入文化范畴，文化并不简单的是意识观念和思想、方法问题，它所代表的生存方式总是特定时代、民族、地域中占主导地位的生存模式，通常或以自发的文化模式或以自觉的文化精神的方式存在。^[21]

在艺术人类学领域里就有一部分学者从事音乐理论与实践方面的研究，他们的传统做法是将音乐伦理与音乐实践当作社会文化结构和社会功能作用的载体。自20世纪80年代梅里亚姆等人对音乐人类学展开研究以后，人们更加关注这样的研究。如美国学者李普曼、德国学者恩格尔、德国学者鲁门赫勒等，他们都认为是有了社会和社会文化，所以才有了音乐的一切。其实，吸引艺术人类学家和音乐学家兴趣的主要还是社会文化及其社会组织结构，民族志田野方法已经充分表明了这种观念，人们选择的研究对象都是在特有的历史条件下形成的观念形态。我们发现，在现代研究过程中由于受到政治经济、生态环境、宗教仪式、民俗民风、社会制度及社会关系的影响，艺术人类学与音乐研究的范式即便不会产生剧烈的变化，但它会形成变化的潜力，尽量去突破艺术和音乐理性的束缚，直接面向社会文化及其音乐实践，这些问题往往会引起学者们的高度关注，从学科发展态势来看，艺术人类学范式成为音乐研究一种主导性的思维范式已成定局。