艺术经验的多样混融：中国艺术人类学的探索

对艺术经验中功利经验与非功利经验的解释上，惯用二元思维而忽视混融思维，是西方艺术哲学和艺术人类学研究容易误入的陷阱。作为艺术人类学家中最具有理论原创性的学者，盖尔声称要与审美彻底决裂，转而研究艺术的能动性。盖尔之所以要和美学彻底决裂，很大程度上涉及艺术本质的问题。在此之前，审美反映论成为艺术研究的主流，无论是西方艺术哲学界，还是以“审美”为中心的艺术人类学界，都十分重视对艺术审美特性的研究。主要是出于对审美反映论遮蔽艺术其他特性的现象感到失望，盖尔才提出与审美决裂的观点。

盖尔敏锐地洞悉了艺术人类学研究中的审美路径所暴露的问题。其一，美学作为西方哲学的分支学科，其产生时间为西方18世纪理性启蒙运动时期，是资产阶级的和精英化的，它所研究的特定范畴主要是西方的艺术对象、艺术传统，兼及风景和花。其二，艺术人类学的本土美学研究本质上是在强化和延伸西方人的审美感知，也就是用西方人的审美感知方式去感知非西方艺术品。其三，无论是作为哲学分支的美学研究，还是墨菲等倡导的作为艺术人类学中心范畴的本土美学研究，都要警惕将所有艺术经验都等同于审美经验的误区。^[21]泛审美化，其实是一种诡辩术，我们已经熟知艺术哲学界的这种套路。只要人们开始讨论一种艺术经验，艺术哲学家就极力论证它属于审美经验的范畴。当傩舞仪式中的舞者戴着用于驱鬼逐疫的丑陋面具，美学家会说，丑也是一种美。实际上，丑的面具是人类借以和恶魔战斗的武器。泛审美化的观点除了自身难以自圆其说之外，另一个重要的危险是，它遮蔽了其他的艺术经验。我们的观点很明确：审美经验是艺术经验中可能出现的一种经验。但是，这种经验是否在场，或者说如果在场，那么与其他艺术经验相比较，审美经验究竟是主要经验还是次要经验，需要依据文化差异和具体的语境来分析。

实际上，正如前文所回顾的那样，18世纪末，西方艺术哲学界正式划分出了机械艺术和美的艺术的界线。但是，这些理论家在谈论这一问题时是有细微差别的。巴托和康德并没有笼统地否定艺术的实用性，而是将实用与非实用作为区分机械艺术与美的艺术的标准之一，并将后者凌驾于前者之上。像谢林这样的言论，用实用性、和道德风尚的联系以及单纯的感官享受作为区分艺术与非艺术的标准，是另一种极端。巴托和康德并没有否认机械艺术是艺术，谢林却有这样的意图。不少艺术人类学家或审美人类学家用西方“美的艺术”和被西方归入机械艺术范畴或工艺范畴的艺术进行比较，进而指责西方艺术及西方艺术哲学的不足，显然是在为被贬抑的所谓“机械艺术”恢复应有的名誉。“机械艺术”的称谓并不恰当，更名为“为生活的艺术”以对应“为美的艺术”，或更名为“他律的艺术”以对应“自律的艺术”更为贴切。西方人有什么权力将不符合“美的艺术”的标准的物品贬称为“工艺品”？国内的学界又为何沿袭这种划分？在比较研究中，我们可以概括出“他律艺术”与“自律艺术”的差异：

他律艺术与自律艺术的差异

事实上，上面的表格也难以精确地反映具体语境中的自律艺术与他律艺术的差异。康德、哈特曼等重视艺术自律性的学者强调的是与日常现实相对的审美假象；杜威、齐美尔和尼采却认为自律性美学忽视了艺术和审美之外的文化价值的混融性。在艺术经验中，无功利和功利的经验往往是混融的。^[22]无功利的经验是需要通过审美规训才能获得的经验，是一种转瞬即逝、难以捕捉和难以描摹的经验。在唯美主义者那里，生产者和受众力图排除实用性、外在世界和道德、宗教等价值领域的干扰，以获得审美经验；这种祈求过程非常类似于萨满求幻的迷狂经验，是一种忘我或附体的状态。这种经验无论在古代社会还是现代社会，都如此奇妙而难以言喻，无怪乎18世纪末的艺术家和艺术哲学家要强烈推崇这种特殊经验。但这种经验是一种稀缺的经验，不是艺术的唯一经验。人类学家马凯试图在世界艺术的大视野中描述审美经验，以论证审美经验的普遍性。他说：“无功利指向的重点则是自我：它指的是排除自我利益和自我涉入。所谓自我利益指的是追求个人的好处：快乐与财富、权力与地位、名誉与成就。而自我涉入指的是沉浸与自身，以及自身的推进。”^[23]作为一位实证主义者，马凯在审美实践中体验到了想拥有印度佛头像的私欲使其无法从审美角度欣赏的经验，也坦言其在欣赏男女欢爱浮世画时审美经验让位于情欲的失败教训。“审美经验让位于情欲幻想。自我-无功利性被自我-放纵取代了。”^[24]马凯的经验很容易让人联想到审美经验是对本能的压抑。对形式感的关注被占有欲和情欲击败了。

我们相信所有社会中的人都会从形式感的角度去感知艺术品，也相信除了少数圣人之外，自我利益和自我涉入都会击败对形式感的关注。但是，更多的人不会区分功利与非功利。因为审美之外的文化价值的存在，反而会抑制自我放纵而转向审美经验——这里的审美经验不仅仅是形式感，而是形式感及其内蕴的意味共同传达出的一种经验。审美之外的文化价值和审美是同一过程的两个方面，是混融的，并且审美受到宗教、伦理、政治、经济等价值范畴的规约。世俗中的那些艺术，如瓷器、服饰、贮贝器等无疑都是审美性与实用性的混融。西方那些在18世纪末以后创作和接受人体画像的人们，也难以逃脱功利与非功利的困扰。在毕加索、蒙克的天才画作中，无疑想以一种比前人更加新颖的形式传达出对生活的强烈态度，更不用提及那些政治态度鲜明的艺术了。

无论是艺术哲学还是艺术人类学的研究，都不必刻意强调艺术经验中的审美属性或是其他属性。像盖尔那样和美学彻底决裂，并不符合艺术经验的真实图景。单从中国各民族的色彩偏爱中就可以发现审美经验的普遍存在。某些民族中甚至存在比美的节日，如云南省楚雄州永仁县的彝族女性举行的赛装节。当然这些审美偏好往往又受到其他文化价值的影响，如白族尚白色，是为了表达对孝的追求，因此有“要得俏，一身孝”的俗语。美的偏好是为了实现尽孝的目的。彝族女性举行赛装节，也不仅是为了唯美经验的创造与接受。她们既为了纪念绣花女神，也为了在节日中吸引异性，在婚恋中获得成功。从这个意义上，美的偏好是女神崇拜的表达形式，并促进异性交往和人类繁衍。为了探索这一问题，笔者特意访问了彝族史诗《梅葛》演述大师鲁德金关于宗教艺术的本土知识，以下是问答实录。

问：你的法器很丰富。能不能逐一介绍一下？先说说法冠吧。

答：就五福冠而言，它的作用，是因为冠上的五位是天神，要请他们来保佑。这一位是杨士将军，是天上的一位大神。第二位神，是开天辟地时的一位呗玛祖师。他是帮助呗玛的一位祖师。第三位，是火龙太子。火龙太子，是烧犁头，过犁头时的保将。这位是太白星君，是太阳，在解事中，做呗玛过程中，保佑我们。双刀天子，是天上的一位大神。这五位是天上的大神，做呗玛，做色婆，^[25]他保佑你庆吉平安。戴上画着图像的法冠，作用就是这样。为什么要把竹鸡毛插在上面呢？太古之时，张礼张孝先有孝心，竹鸡是第一代呗玛。张礼张孝，请竹鸡为他爹妈做呗玛。张礼张孝和竹鸡，是飞物动物这代的呗玛。所以现在，竹鸡头顶戴着五福冠。五福冠和竹鸡毛的起源，就是我说的这些。作用就是这些。

问：阴锣和阴铃呢？我看到你在教路时常常配合着唱诵过程来使用。

答：为什么要用这个道具？阴铃和阴锣响起来，千里万里之外都能听见。摇起铃，千里之外都能听见。摇起铃和敲起锣，万里之外都能听见。作用和意图就是这样。(www.xing528.com)

问：你的宝剑呢？是不是也是很重要的？

答：这把宝剑刀，上面打制了七星和九星，解事和做呗玛都必用。宝剑插在升斗中，保佑祭祀平安。宝剑插在升斗中，不是图好看，而是起到这个作用。

问：为什么要用木鱼？是不是信仰佛教？

答：为什么要用木鱼呢？这个木鱼在压土时用。取经时候，担子一边的经书被河水冲走。这个木鱼，来顶替被冲走的那些经书。作用就是这样。压土时是少不了这个木鱼的。安土、安山的作用就是这样，它顶替了一半经书。

问：你缀满鹰爪、兽爪的法器呢？

答：罗罗语总称为呗罗兜。西婆语说木铃拐将。在上面缀上这些，不是为了好看。就像放羊时的羊鞭，摇动呗罗兜，去世的人不敢入睡。缀这些东西，因为雕在开天辟地时最先吃肉，摆斋饭时，用雕爪抓饭与肉给阴间^[26]吃，表示抓肉和抓饭给逝者吃。为什么用豪猪毛呢？自古以来，豪猪是酒罐子，所以要缀在这里。缀上豪猪尾巴，是表示为阴间祭斋时，有酒。这个，古时是马鹿九十九尾。马鹿九十九尾，因为马鹿古时最先吃茶。上面缀的东西，是为了摆斋时，有茶、酒、肉、饭。这些东西，各有各的作用。总称呗罗兜，木铃拐将。

问：你楼上挂满了图画，是神像吧？能依次介绍一下吗？

答：这坛是天师药王菩萨坛。这坛是呗玛祖先坛。这坛是三代亡魂，五谷之王坛。这坛是盘田种庄稼的五谷之王坛。这坛是五谷之王坛。这坛是总坛，七十二马，七十二将坛。有天排、中排和下排。这坛包含着七十二将、七十二马。这坛是赵安祖师色姥^[27]坛。这坛是撵野兽的猎神坛。这坛是六畜坛。完全说完了。人家给的礼物，我们要在祖先坛献祭之后，才敢煮食。

在上述例子中，艺人和受众并没有将审美作为艺术的核心。艺人总是在强调图像的宗教功能。图像作为神灵的象征，护佑着祭司，护佑着人类。神画是神话的图像表达；神话是神画的创作依据。神画的使用，或为指引亡灵，或为护佑生者，祈求幸福。作为宗教器乐的锣、铃和“毕罗兜”传达出的声音，也是为了宗教目的而击打的，为了召唤神灵、补充经文或祭祀逝者。从本土艺术经验中，我们发现宗教价值几乎是艺术的全部属性，艺术是宗教的副产品。当地人如何在丧葬仪式中超越功利性而获得纯粹的审美经验呢？想象一个失去亲人的孝子排除悲痛和指引亲人归阴的功利目的而获得审美经验，是十分荒谬的。所谓的纯粹审美经验，可能被一种人获得，那就是局外人，特别是处在田野调查状态中的受过审美规训的人。事实上，那些西方人类学家或艺术哲学家试图将审美经验作为唯一或第一性的经验来描述他者的艺术时，正是这样做的。当然，面对我们不熟悉的艺术经验，作为局外的研究者，我们也不必拘泥于当地人的解释。当地人的艺术经验可能是一种主观的视角，是受传统模塑的；作为局外人，也可能发现当地人深处其中却不自知的艺术经验。

在回答艺术经验中的功利经验与非功利经验这一问题时，本文的结论是：艺术经验涉及的价值范畴是多样的，审美的和实用的，功利的和非功利的经验，常常是混融一体的。纯粹的审美经验可以获得，但却是转瞬即逝的和易受其他价值范畴，如宗教、道德、政治所干扰的，有时甚至受到生理需求的干扰，如面对食物主题画作产生的饥饿感和面对人体主题的艺术产生的情欲。不可否定审美经验的存在，但更不能否定的是审美经验和其他非审美艺术经验的交融。审美经验是一种可能获得的艺术经验，却不一定是主要的唯一的经验。除了宗教、伦理、政治、审美、生理等内容之外，艺术经验还可能包括了其他经验。如，艺术可以是对历史的一种形象记录，如岩画和青铜器中对战争、狩猎和祭祀活动的记录；《南诏图传》对南诏神话历史的记录；景颇族目瑙纵歌集体舞步和目瑙柱对祖先迁徙路线的记录；苗族创造的那些被喻为“穿在身上的历史”的服饰；还有著名的“以歌唱史”的世界史诗传统。艺术可以是一种治疗手段。如在宗教医疗仪式中，灵媒的艺术行为实际上是现代艺术治疗的鼻祖。正是艺术经验的多样性事实，需要对包括艺术哲学、艺术社会学、艺术人类学和艺术治疗学等多门以艺术为研究对象，却采用不同视角的学科加以研究，揭示出多样而混融的艺术经验。那种将审美视为艺术唯一、纯粹的经验或宣称和美学彻底决裂的思路，都是极端化的。在研究路径上，采用现象学的方法，首先悬置审美判断或悬置审美之外的判断，能深刻地揭示出艺术经验的一些侧面；但我们不能忘记，这些不同的侧面往往是有机地联结在一起的。以艺术为研究对象的各门学科应该互通有无，形成世界艺术研究的多声部合奏曲。