西方艺术哲学不总是自由开放的理论

作为艺术哲学家，达顿首先对哈特的观点提出批评。哈特认为，北方邦印度教妇女创作绘画时所依据的本土美学不同于一般的美学，因此在描述这类异域艺术时，力避采用西方术语加以分析。达顿则认为，哈特的错误在于选择了错误的比较对象，忽视可以在欧洲传统的宗教民间艺术和女性艺术中发现的特征。在他看来，琼斯绘画属于全球化视野下的婚嫁艺术，不应与西方文化中的绘画（painting）进行比较。紧接着，达顿攻击了盖尔的观点。盖尔声称艺术人类学要与美学彻底决裂，去研究艺术的能动性，即艺术对社会关系的影响。他提倡将艺术理解为魔法的技术，是技术魔法赋予了艺术家及其作品以声望和价值。达顿认为，盖尔的理解是偏颇的，技术魔法仅仅利于解释民族艺术的某些形式，但不能一般性地将艺术技巧的逻辑挪用于有魔力的技术。因为西方的大多数观众和艺术家并不把技巧的优异视为评价艺术的主要标准。杜尚的《泉》更是否定了以技巧为核心的艺术评价标准，揭露出技巧之外艺术品获得合法性的可能。怀有建立普遍化的理论来解释传统社会中所有艺术的理论，却陷入了特罗布里恩德型的地方主义——这就是达顿为盖尔下的定论。达顿最后抨击的是沃格尔的观点。沃格尔认为，非洲的鲍勒人没有西方人的艺术概念，鲍勒人所指的艺术并非西方人由“非洲艺术”想起的传统雕刻，而是现代家居装饰品。达顿认为，鲍勒人的案例并没有揭示出西方与非西方艺术概念的差异性。艺术与精神世界的联系，是鲍勒人和西方人共同考虑的因素。沃格尔在提醒西方读者面对鲍勒人陌生化的艺术时，忘却特定的文化习惯，从而扩展了西方读者的理解和欣赏，但她错误地鼓励读者认为：西方人是在种族中心主义的局限下将鲍勒人的物品误读为艺术品。达顿将艺术人类学研究的普遍缺陷概括为因对文化相对主义的推崇而错误地认为概念的意义深深地依赖于其所处的语境，因而不可能在跨文化层面上得到清晰的比较；西方艺术人类学家之所以持艺术概念不可跨文化比较的观点，在于对自身的文化没有充分的了解，便断言不可比较。对此，他尖刻地批评哈特：“因为无知与疏漏，她并没有发现琼斯绘画适当的可比之处，它不是欧洲高雅艺术画廊中的画作，而是在婚嫁艺术语境之下传统的宗教民间绘画。”^[2]他认为年轻的人类学家不仅常常对西方艺术史熟悉的程度有限，而且对偏远部落文化中的艺术缺乏民族志层面的阅历，缺乏精确的描述和审美洞察。为了使其观点具有普遍的解释力，达顿宣称，他所言的艺术不像大卫·诺维茨那样专指博物馆作品，也不专指欧洲艺术，而指人类历史中的所有事物，包括非西方艺术。他为西方艺术概念辩护道：“无论如何，在欧洲思想中，艺术是一个开放的概念，就像宗教、政府或运动这些概念一样，艺术时刻准备着去囊括新的例子和形象。”^[3]

欧洲或以欧洲为核心的西方艺术概念真的是一个开放的概念吗？西方学界究竟有没有持有种族中心主义的观念，将非西方艺术排斥在其概念之外？达顿无知地遗漏了西方艺术概念逐步走向盲目自大的精英化误区，进而孤芳自赏的不光彩历史。在此，有必要让西方学者自己来言说：“人们普遍主张：艺术没有‘功用’，是为了远离社会利害关系而制作出的；艺术家在追求缪斯的过程中，应该对世间之物漠不关心；艺术品具有某种本质价值，应该加以保存并受到尊重。……我们认为艺术品是无用的；‘艺术家’决定了一种精神上的愿望；艺术家创作不受市场的影响；只有当从道德、政治以及从出生出他们的那一社会环境中分离出来时，艺术品才能得到欣赏……”^[4]戴维斯也承认这种观点指的是美的艺术或高雅的艺术，这是18世纪末得到描述和典范化的观点，并且形成了描述艺术家的天才观和描述审美心理的保持一定距离的沉思观念。^[5]

达顿和戴维斯等学者大概遗忘了一个事实，即美的反义词是丑，高雅的反义词是粗俗、卑俗或庸俗。西方艺术概念里或隐或显地存在着西方/非西方、美的艺术和高雅的艺术/丑的艺术和卑俗的艺术的二元划分。当然，在西方范畴内，以美的艺术或高雅艺术实践和观念典范化为界限，也形成了这样的二元划分。即18世纪末以前的艺术是功利的、丑的或卑俗的艺术，此后是无功利的、美的或高雅的艺术。唯美主义的追求摆脱了工匠规则及社会惯例的顽固束缚，是艺术发展史上的一次惊天的革命。这种观点一直延续到高更、毕加索和马蒂斯等对非西方艺术的推崇和借鉴时才得到扭转。西方艺术界在18世纪末开始和工匠精神彻底决裂，这在西方主流学者看来，是可以和达尔文描述的生物进化以及泰勒勾勒的文化进化比肩的一场伟大的艺术进化。摆脱了工匠规则和社会惯例的束缚，摆脱了社会功用和丑陋、鄙俗艺术的束缚，向着天才的艺术、美的艺术、高雅的艺术成功蜕变，从为生活的艺术向为审美沉思的艺术进化。

学界一般认为，西方美的艺术体系的确定，是由巴托在1746年完成的。巴托将艺术区分为机械艺术、最杰出的美的艺术和兼有实用性和惬意性的艺术。最美的杰出的艺术，目标在于产生愉悦感。^[6]巴托的论述，是西方艺术理论开始贬抑机械艺术而推崇美的艺术的标志。尽管达朗贝尔反对自由艺术和机械艺术的二分法，并反对自由艺术优于机械艺术的观点，但是，他的观点并没有成为主流。另一方面，他将美的艺术从自由艺术的总范畴中独立出来，进一步细化了艺术的分类。^[7]西方关于美的艺术和机械艺术的划分，在康德那里实现了经典化。康德说：“如果艺术在与某个可能对象的知识相适合时单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来，那它就是机械的艺术；但如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫作审美的（感性的）艺术。”^[8]在美的艺术接受方面，康德提倡以反思判断力而不是以感官享受作为准绳；在艺术家才能的评价方面，康德推崇天才说，认为美的艺术是天才的作品，天才不受制于法则或跟随法则，而是创造法则。(www.xing528.com)

反观西方艺术发展史，我们应当客观地看待西方艺术界对艺术进行的二元划分。从积极的方面看，西方艺术界的二元划分激发了艺术界的创造力和想象力，加强艺术鉴赏的专注性和反思性的深度，为人类艺术传统的发展注入了活力，引发了美的艺术这一艺术类型的诞生和发展。从消极的方面看，这种伴随着浓厚精英意识的观念，贬抑所谓的机械艺术而推崇美的艺术，使二者分别成为庸众与精英、匠人与天才、卑俗与高雅的标签，逐渐在精英艺术与大众艺术、传统艺术与现代艺术之间建立起一道鸿沟，不利于不同艺术之间的交流，不利于理解西方美的艺术之外的艺术传统；相反，容易引发误解、分歧和冲突。美的艺术不应凌驾于实用艺术之上，反之亦然。

西方围绕“美的艺术”展开的理论建构，除了具有和其他艺术类型之间建立鸿沟的危险之外，另一个危险就是陷入唯美主义的泥沼。巴托所指的艺术之美，是指艺术品所引发的愉悦感；康德所说的艺术，则包括快适的艺术和美的艺术，美的艺术则是因反思而享受的愉快。鲍桑葵综合了古代人对节奏、对称、各部分的和谐等观念的推崇和近代人对意蕴、表现力和生命力透露的重视，认为：“凡是对感官知觉或想象力，具有特征的也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的，也就是抽象的表现力的东西就是美。”^[9]如果说巴托对美的定义更接近于大众的观念，康德将美推向了反思的深度，那么鲍桑葵就是在试图建立一种打通古今的美的概念。这种貌似包罗万象的美的概念，忽视了美的语境性而陷入了将美的概念泛化和庸俗化的泥沼之中。正如盖尔所批评的那样：“在社会生活所展示的图案中，对艺术品所产生的社会/情感反映是很多的（如恐怖、渴望、敬畏、陶醉等），我们不能将所有的这些反映都说成是审美感受；将其概括为只产生了审美反映是毫无意义的。反映论的‘审美化’效果就是简单地等同于民族志他者的反映，只要可能，也是等同于我们自己的反映。”^[10]鲍桑葵的美的定义确实过于“抽象”了，乃至忽视艺术品所引发的感官知觉和想象力的反映的多样性不是“美”可以化约的。艺术品所引发的反映依据语境的差异而不尽相同。在巴托的意义上或康德的意义上讨论艺术，面临着将美的艺术神圣化的危险；而用美的经验遮蔽复杂的艺术经验，则是以鲍桑葵为代表的理论家所面临的危险。

事实证明，西方的艺术理论并非从来就是自由而开放的。达顿不去回顾西方艺术理论走向狭隘的历史，而刻意为西方艺术理论的种族中心主义、进化论思想辩护，是难以服众的。如果说巴托和康德仅仅是在西方艺术传统内部划分机械艺术与美的艺术，如果说他们试图推崇一种新兴的艺术是出于一种理想主义的天真而并未突出地表现出对非西方艺术的误解乃至歧视的话，那么谢林和黑格尔这样的观点便再也不能轻易瞒过众人的慧眼。谢林说：“艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明做出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”^[11]在谢林看来，为了维护西方美的艺术的纯洁性与神圣性，艺术必须与单纯感官享受、实用性和道德高尚彻底决裂。我们不难发现，谢林对艺术的认识在某种程度上和康德是一脉相承的，是一种对艺术自律的理想主义的追求。这样的追求对于唯心主义哲学家而言是无可厚非的；但是，作为解释世界艺术的法则，这样的观点确实是狭隘乃至错误的。西方中心主义、唯美主义遮蔽了他的双眼。谢林与康德的差异在于在面对世界艺术的态度上。谢林的言论中，“野蛮人”一词暴露了他对古典进化论的崇信。谢林哪里知道，他所谓的野蛮人仅仅向艺术渴求单纯的感官享受？在没有经历专业的艺术民族志训练便下此结论，实属无知。黑格尔的谬误较谢林有过之而无不及。他说：“关于这一点，我们先要提到一个到将来才能证明的道理：艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面的技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身依然是不明确的，或是虽明确而却低劣，不是本身就是绝对的内容。就这个意义来说，艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。”^[12]黑格尔用无形式、丑陋来形容中国、印度、埃及各民族的艺术形式，用不明确、明确而却低劣来形容这些民族的神话观念，并认为是内容的缺陷导致了形式的缺陷。黑格尔将这些民族的艺术归入了象征型艺术的范畴，而象征型艺术是其艺术进化论序列的初级阶段，是半艺术或前艺术。这种偏见的产生，很大程度上由于其对其他民族的艺术经验缺乏直接、深入和完整的体验，是极其错误的。我们不禁用达顿质疑艺术人类学研究的口吻质问谢林和黑格尔：你们是否确信对非西方文化有充分的了解，并足以得出非西方艺术不纯洁、不神圣、有缺陷乃至不明确、丑陋的结论？艺术人类学正是西方艺术哲学的一支解毒剂。弗思曾深刻地总结出西方人轻视原始艺术的三大原因：不了解原始艺术表现的内容，并缺乏具有充分解析能力的美学理论（a sufficiently analytical aesthetic theory）；在潜意识（unconscious）中将原始人视为下等民族并否定他们的文化创造对西方人具有的意义；持有混乱的评价范畴，特别是用道德标准和宗教标准去干涉艺术评价的标准。^[13]弗思的概括精辟而一语中的。这样的归纳出自于英国资深人类学家之笔，而不是非西方人类学家或艺术理论家之笔，足以表现出西方艺术人类学对西方艺术理论的积极重构。