从20世纪80年代开始，物质文化研究逐渐成为西方人类学研究中的一个非常重要的领域，并且渗透到文化研究、文学研究和艺术人类学等许多相邻学科。[26]以至于有学者认为，在人文社会科学领域出现了“物质文化转向”，而且这种转向会比文化转向、语言学转向和文本转向带来更为深远的影响。[27]我们生活在一个物质的世界，我们的居住环境、生活方式、行为习惯和价值观念，都受到我们所生存的物质环境的影响。为了更好地生活，我们创造的物质产品都包含了我们的思想观念、价值信仰和生活经验。因此，“对任何社会行动和社会关系的充分了解，都需要对物质文化的了解，反之亦然”[28]。由此可见，所谓“物质文化研究”就是指广义的“对人和物之间关系的研究，不论这些关系的空间和时间为何。研究的视野可以是全球性的或地方性的，关怀的可以是过去的或现在的，或两者间的中介”。[29]
英国的伦敦大学学院人类学系是当今物质文化研究的重镇，它们有作为二级学科的物质文化研究专业，开设系列的课程，招收本科生、硕士生和博士生。他们于1996年创办了《物质文化学刊》杂志，它是当代物质文化研究最权威的刊物。刊物的创办者丹尼尔·米勒（Daniel Miller）是英国物质文化研究的奠基者，也是当代物质文化研究的领军人物。他把物质文化研究看作是一个整体的知识工程，是一个跨学科的研究领域。他和阿尔弗雷德·吉尔一样，对以“符号—意义”为中心的把物质产品当作符号分析的研究范式进行了严厉的批判。虽然用符号学和话语理论来分析艺术品的意义有很强的解释能力，但把符号学的方法运用于物质性艺术品的分析时也有其局限性。因为物质性的艺术品是一个物质的实体，它占据了一定的物理空间，对观看者产生某种真实的感受，而这是符号学和话语理论所不能把握的。人类学家马茹斯卡·斯瓦塞克（Maruska Svasek）以福柯分析比利时画家马格里特的《图像的背叛》为例，说明用符号学分析物质性艺术品的局限性。这幅画画了一个真实的烟斗，下面题上一句话“这不是一只烟斗”。这句话提醒参观者，这不是现实中的真实的烟斗，画家的意图是强调真实的形象与文字内容之间的复杂关系。福柯分析了视觉形象和文本是如何结合起来共同创造了意义，他通过指出画和句子之间的任意关系，想要说明词与物是不能被简单地相互还原的。[30]马茹斯卡指出，从烟斗这个例子可以看出，作为物质性的烟斗和作为一个词语的“烟斗”具有完全不同的特点。一方面，一个占据三维空间的物理性的烟斗意味着它可以被人们拿在手里，它的功能是作为一个器物用来吸烟。吸烟是一个行为活动，它可以激发触觉和嗅觉。手拿烟斗放在鼻子前闻的感觉和烟草的尼古丁的物理效果是词语所不能具有的。另一方面，“烟斗”这个词，通过言说和阅读又能够在人们的脑海中唤起一个没有物理性的想象的不在场的烟斗形象。这两者之间，可以把一个看作是另一个的隐喻来使用，在不同的社会历史语境中被赋予完全不同的意义。“真实”的烟斗是一个静止的事物，它又不能完全表现“烟斗”作为一个说话的词语的动态性。[31]
对艺术品的物质性的关注是物质文化艺术研究的重点。艺术品的物质性与对物质性的解释之间形成一种张力，这种张力也同样体现在艺术的生产与消费过程中。物质性的艺术品占据了一定的物理空间，其物质性特征传递了一定的意义和情感体验，而这些是不能被简化为语言和符号的隐喻。丹尼尔·米勒从物质消费的角度分析，艺术品的物质性是艺术家和消费者使用和处理艺术品的方式的关键。消费者在购买艺术品来创造其周围的物质环境时，他们也积极地参与了对艺术品的分配过程，在这个环境中，他们能够表达和体验具体的自我形象。他说：“作为文化驱动力的艺术品的权威性，不是来自它们与一些历史的风格或者制造过程的关系，换句话说，其本身并没有真实与虚假之分，而是来自它们积极地参与社会的自我创造的过程，在这个过程中，它们直接构建了我们对自我和他者的理解。”[32]米勒抛弃了黑格尔的主—客二元对立的思维模式，他把主—客体之间的关系看作是相互建构的过程。人们通过对艺术品的物质性、空间性和解释性的操控，主动地介入了自我认同的建构和表征过程。从这个角度来看，文化也不是一个存在于个体之外的静止的客体，而是一个建构性的主体“对象化”的实践过程，从而实现社会的自我再生产。
物质文化研究对艺术品的研究还着重考虑艺术品和人们交往之间的物质状况。如艺术品的物质性是如何发挥功能的，它做了什么，什么是它所产生的新的社会价值，艺术品包含或排斥了什么，是发出了声音还是处于沉默状态，特定的话语是如何被艺术家转换成一个物理性的物品的等等。从某种意义上说，考虑艺术品完成之前或之后到底发生了什么要比思考艺术品本身的形式特征更有意义。伦敦大学学院人类学系系主任苏珊·库席勒（Susanne Kuechler）教授是阿尔弗雷德·吉尔的学生和丹尼尔·米勒的同事，她把吉尔的艺术的能动性理论运用于艺术品的物质性研究。她的著作《马栏杆：艺术、记忆与牺牲》以南太平洋的巴布亚新几内亚的马栏杆艺术为研究对象，探讨这些物品在祭祀、仪式和交换中起到了什么样的作用，以及马栏杆和记忆之间的关系。她发现以物质为基础的记忆体系，具有与以想象为基础的社会记忆系统完全不同的社会效果。以物品交流来传递信息和储存记忆时，会产生不同于以图像语言交流所带来的效果。在新几内亚，根本不存在先于社会存在的观念，社会关系是在以物品为基础的交流中产生的。因此，以图像为基础的交流出现得比较晚，而像马栏杆这样的实物交流却存在很长的时间了。马栏杆艺术就和这些社会关系密切相关，它是一种生命的力量和思想的载体。因此，离开了这些马栏杆艺术，就不能很好地理解其社会关系。[33](www.xing528.com)
物质文化研究转向使一些当代人类学家把研究对象转向当地人的日常生活中的物质实践研究。如人类学家朱蒂对当代英国人在家庭日常生活中使用和体验艺术物品的方式进行研究。朱蒂不是从符号学的角度去分析这些家庭装饰艺术品的形式意义，也不从美学角度去研究物品的设计风格和审美特征。她从物质文化的角度着重研究人们在具体的社会历史时期使用艺术品的方式，以及艺术品对他们产生的意义。朱蒂的研究表明，人们使用艺术品不仅仅是为了装饰和美化居住环境，物品还能给人一种方向感，使人们与其周围环境发生物理性的关系，也是群体身份和个体身份在物质性上的表现。而且随着历史环境的变化，通过对装饰风格的改变来调节他们的文化身份。他们关于美的设计图案的看法受到物质的真实性、易变性以及某一历史时期的特定主题的影响，她认为这些是他们体验现代性在物质上的表现。即使是不同的家具制造者和他们的顾客群体，他们对家具的风格和材料真实性的技术也有不同的看法，但他们都表达了一个愿望，希望遇到一种未经加工的真实材料的感觉，这是没有被艺术家提炼所污染的美感。[34]因此，物质文化研究着重于人们使用艺术品的物质性的能力和意义分析，而不是对艺术品的符号形式进行解读。物品在不同文化和场所之间的转移，物品与场所的关系，物品与人的关系，物品所负载的意义随不同文化语境而变迁。在一个特定的社会和历史的脉络中，“物质文化研究是去检视物品如何传达和凝缩价值，并被用来建构社会认同，和沟通个人与群体的文化差异”[35]。
对艺术品的物质性的重视，对技术、设计和审美的关系的研究，使得“物质性—艺术”成为当今艺术人类学研究的一个新的方向。[36]随着科技的发展，新的物质材料和新技术不断涌现。现在，我们已经有2000多种材料，人们用什么样的物质材料来制作艺术品，为什么用这种物质材料而不是那种材料来制作艺术品，是什么原因使得这些物质材料最后被社会所接受，是什么原因使得特殊设计的艺术品来源于某一特定的社会？一件艺术品可以用多种物质材料来制作，在做成之前我们并不知道其审美效果会怎样。我们要思考什么样的特殊材料正好适合什么样的特定艺术品，随着技术的革新，一种物质材料也会被另一种物质材料所取代。因此，用什么物质材料来设计成艺术品，这不仅仅是功能和技术的问题，也是审美的问题。人们对艺术品的感觉如何，也不只是设计形式问题，也是物质材料和技术的问题。
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