艺术作为文化交流的符号

20世纪50年代以前，功能主义人类学一直占据着人类学的主流。功能主义人类学认为，人类行为的动机在于合理地满足需要和社会稳定，因此，研究静态而客观的亲属制度与社会组织成了人类学的核心主题。功能主义人类学把艺术看作是一种社会的机制，它有助于维持社会的稳定。对艺术的研究主要是说明其在具体的社会关系结构或文化中的相互关联和它们在总体中所发挥的作用，对艺术品的形式和审美特征不感兴趣。“社会功能人类学过分强调严密的科学性削弱了象征与文艺和古典文学的联系”^[2]，艺术和物质文化被挤出功能主义人类学研究的中心。从20世纪50年代后期开始，人类学思考的角度从社会研究转向文化研究，旨在探索社会现象背后的深层根源。20世纪60年代发展起来的象征人类学，把文化看作是一套思想体系或是包含了特定意义的符号结构，认为意义与符号象征是人类独有的特征。于是，人类学研究艺术的视角从过去重视艺术的社会机制和稳定功能的分析，转变为对艺术进行符号性的意义分析和象征功能的探讨。以“符号—意义”为中心的文化观念在当时所有社会科学内得到认可。象征人类学认为文化是通过象征形式来表达其意义的一种模式，将文化视为一种载体，认为阐明文化所传递的信息是人类学的任务。由于对象征的关注，礼仪、神话、戏剧、人工制品等成为其研究的重要对象。这样，把内容与形式联系起来了，也把艺术和物质文化重新作为人类学的研究主题。^[3]

同时，在20世纪60年代，当西方艺术实践和艺术理论越来越朝着人类学方向发展的时候，这也激发了人类学家对艺术的兴趣，他们重新思考艺术在人类学中的作用。正如安东尼·弗格（Anthony Forge）所说：“艺术人类学研究处于人类学科的边缘，这与人类学外部的人们对原始艺术的浓厚兴趣很不相称。”^[4]在20世纪60、70年代，人类学日益认识到艺术作为资料的重要性，开始把艺术作为田野工作的一个主题，人类学家把艺术品的社会意义和艺术品的形式特征联系起来考察。为了田野工作的需要，也为研究非西方艺术而建立新的理论体系，艺术在一些人类学理论著作中得到热烈的讨论。大量的艺术人类学研究论文和著作得以发表和出版，艺术人类学研究逐渐摆脱长期以来被人类学忽视的状况，开始在人类学的主流话语中得到复兴。^[5]弗格所编的论文集《原始社会的艺术》收集了这一时期艺术人类学研究的主要成果，把艺术引入民族志研究领域，有助于把艺术研究从古玩爱好者的博物馆拉回到人类学的主流。其基本思想就是把艺术看作是一个社会所拥有的基本价值和信仰的符号表征，目的是从人类学的角度发现非西方社会的艺术在形式特征、内容、功能等方面是否真的不同于西方社会中的艺术。

人类学家南希·姆恩（Nancy Munn）和安东尼·弗格是象征人类学研究艺术的重要人物，两人都将象征意义放在艺术民族志研究的中心，在把社会当作一个整体来分析的语境中重新把艺术的形式和功能、意义连接起来。南希·姆恩对视觉形象的象征结构特别感兴趣，她认为人类学的象征理论可以把社会、宗教、宇宙观和美学等文化体系融合为一个整体进行研究。她以澳大利亚的沃尔比力（Walbiri）土著艺术为研究对象。沃尔比力人制作一种沙画和图腾图案，制作沙画是他们传说故事中所固有的内容，而在船上、石头和身体上绘制图腾图案是沃尔比力人仪式生活中的重要部分。南希·姆恩区分了不同类型的视觉要素和排列组合，也分析了它们的意义。通过梦见祖先是沃尔比力人思想观念的重点，也是沃尔比力视觉符号的核心元素。那些表征了图腾祖先的图案设计是“构造精致的，构成了范围更广的图像体系的一部分，具有一种语言上的某些结构性特征”^[6]。在沃尔比力的表征体系中，单个的语义单位是由一些数量不多的图案符号组成的。曲线和圆圈的不同组合能够表示不同的场景。南希虽受到结构主义的要素分析法的启发，但她更关注具体的社会语境中的意义生产，这意味着她避开了过度概括和抽象的危险。安东尼·弗格通过对新几内亚的艾布拉姆（Abelam）艺术研究发现，艾布拉姆的版画把全体成年男子看作为一个交流体系，而不是对任何其他交流体系例如神话的表征。^[7]南希和弗格都受到符号学的影响，强调对符号系统的形式分析的重要性。艺术是一个独立的符号交流体系，在这个体系中，意义得以创造。

人类学家格尔兹早期也受符号象征理论的影响，但到了20世纪70年代，他开始觉察到象征人类学的弊端。他认为象征人类学把文化看作一个封闭的象征体系，在这个体系中研究孤立的元素之间的关系是有问题的。在反思象征人类学的基础上，他发展了解释人类学。他认为：“人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物，因此，文化的分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学。”^[8]他把常识、宗教、社会思想和艺术都看作是一种文化体系，各自在特有的形式下，赋予人类以意义。于是，他把广义的意义与象征融合起来，一方面，无论是什么样的物品、行动、事件和语言，如果它们运载了某些意义即是象征；另一方面，不论什么意义，都是由某些有形的象征物来承载的。^[9]格尔兹批评了功能主义人类学把艺术看作是一种工具的艺术观，认为艺术和群体之间的联系是表现在符号的层面。艺术首先是具有符号的价值，因为它以一种特殊的行为方式传递了社会信息，在这种方式中人们体验这个世界。而要理解人们如何通过艺术来进行交流，就有必要去研究社交实践背后的社会现实，于是，他提出用“深描”的方法揭示艺术背后的意义。^[10]他把艺术看作是包含了社会文化意义的文本，文化的解释就是如同阅读文本一样，其任务就是探寻文本背后的意义。(www.xing528.com)

格尔兹的解释人类学在当时具有革命性的意义，他把人类学的研究重心从科学的客观的研究社会结构转向对事物背后的深层原因和意义的阐释，这种以“符号—意义”为中心的认识观念对人类学研究艺术产生了深远的影响。解释人类学把艺术看作是一套符号体系，旨在意义的交流，在引导人类学家关注艺术品背后的意义而非艺术品的具体形式方面是有贡献的。然而，他的研究路径也不是没有弱点，他强调对符号的意义分析，但符号不是一个封闭而静止的文本，符号所承载的意义也并不是固定不变的。正如符号学理论家罗兰·巴特指出的那样，把符号看作是一个封闭的文本，会忽视知识生产的实践过程。他认为，符号并没有固定不变的意义，意义是在一个动态的实践过程中产生的。现有的符号通常被赋予了新的意义，这意味着符号被转变成能指，因为它们被附加了新的所指。换句话说，意义不是固定不变的，符号可以在变化的社会历史语境中被不同的个体用许多不同的方式来解释。^[11]罗兰·巴特的符号学理论也影响了人类学对艺术的研究。人类学家墨菲赞同巴特的观点，认为对符号表征的连续性过程进行分析是非常必要的。^[12]人类学家詹姆斯·克里夫德也对解释人类学进行了批评，他说：“近年来的符号和象征模式把文化看作交流在这个意义上也是功能主义的观念。”^[13]他把文化看作是一个能指过程，强调艺术品的能动性，研究艺术品在不同时空中的转移，以及艺术生产背后的权力和政治属性。

另外，关于解释的有效性问题让人类学随后卷入一场关于意义的表征危机的讨论中。解释人类学把对符号的分析视为人类学的根本任务，但它仅仅只把符号作为分析的对象，而忽视了在“符号—意义”的形成过程中，各种社会力量和物质条件对其产生的影响，也遮蔽了创造符号和意义的社会个体在实践中的复杂性和能动性，正是个体的潜能和能动性的运作，符号才被赋予意义和倾注个人的情感。因此，符号的象征体系从来就具有主观性和个体性，个体在建立他们自己的意义体系时，根据他们独特的经历和心中的策略来实践这些文化象征形式。^[14]到了20世纪90年代，人类学和文化理论更重视把象征的意义、观念和具体的实践以及个体的行动结合起来思考。因为，象征不仅可以通过符号来实现，也有可能通过个体的社会行动来实现，行动本身也能承载意义。于是，人类学研究文化的视角也发生改变，从把文化看作是一种静止的结构到视为一种运动和过程。艺术人类学研究也由把艺术看作是文化交流的符号对之进行意义分析走向对艺术的能动性研究，更关注在文化语境的转换过程中艺术的能动性所产生的意义。