中国艺术人类学：地方性、地方感与艺术界

就世界范围来看，地方性是人们在反思全球化过程中的新发现，是反思全球化导致文化和生态一元，倡导文化多元的基本着力点。此可谓世界地方化。然就中国来看，历史上便有地方和地方性，但这里的地方对应的是中央和国家。这种原本被有点看不起的地方性因近些年文化遗产运动的影响，日益为人们所看重。各地对自己文化遗产地方性的强调，目的是将地方性上升为国家性或世界性（如各地热衷的国家级和世界级文化遗产的申报），此可谓地方国家化或世界化。

从人类学大的理论范式来看，基本上存在普遍论和特殊论两大阵营，前者如进化论、功能论、结构人类学等等，认为人类行为存在一致性的规律，人类学的任务就是揭示这些规律；后者如博厄斯（Franz Boas，1858—1942）学派的历史特殊论、格尔茨等人创立的解释人类学等等，认为不同地域、不同族群的文化具有不同的发展脉络，各有独特价值，人类学的使命是通过对一定地域、族群居民文化行为的详细描述探究其意义。进入20世纪60年代，解释人类学的代表人物克利福德·格尔茨明确指出，“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学”^[26]，而其研究的视角是地方性的，“对文化人类学者而言，从一些陌生的不同的观念中理清其结构，去塑造自己的知识，总不可避免地要地方化”^[27]。地方性、地方性知识因格尔茨的卓越研究成为人文社会科学的基本共识。我们梳理人类学的学科史可明显看出，现代人类学的田野民族志方法确立后，即便在格尔茨之前，无论是持普遍论者，还是持特殊论者，其研究方法和视角都是地方化的。可以说民族志即是对地方性知识的书写。

格尔茨对地方性知识的研究主旨是运用深描法（think description），通过对地方社会人群的解释进行解释，“分析表面上神秘莫测的社会表达”^[28]，以此理解其社会和文化。当然如其他人类学家一样，格尔茨也不满足于仅将地方性社会作为自己的研究对象，他认为“研究的地点并不是研究的对象。人类学家并非研究村落（部落、小镇、邻里……）；他们只是在村落里研究”^[29]。也就是说，人类学对地方性知识的研究，更多倾向的是地方性这个研究视角，而非将地方社会当作自己的学术关怀终点。人类学要探究广泛的人文关系的目标并没有变。我们要获得对地方性社会的理解，明了地方居民对其行为的解释的解释，仍然离不开对其社会结构、社会功能的调查和分析，正如格尔茨提及的两种经常导致人类学家争论不休但却会永远存在的两种认识方法，“一种方法是把文化想象成是一种独立自足的、有着自身的力量和目的的‘超有机体’的存在，即把它实体化（reify）。另一种方法是声称文化存在于行为事件的无意识模式——我们可以在这个或那个可识别的群体中观察到这种模式；这就是对文化进行还原。”^[30]这种对地方性的研究理念反映在艺术民族志的地方性研究里，应是通过对艺术世界的结构和运行、艺术的历史和功能、艺术的法则等明确知识（explicit knowledge）的研究，阐明作为艺术世界一般规律的各种人文关系，为整体的艺术民族志夯实历史、社会和文化层。

田野调查，民族志书写仅仅达到地方性知识的层次就够了吗？没有对地方居民感情维度的体会，民族志作者对其行为的理解能达到什么程度？而要达到反思人类学所提出的整体性目标：“整体的意义既不是在文本上决定的也不是作者独有的权利，而是文本—作者—读者间的功能互动。”^[31]让读者理解作者的文本，不还得依靠人类学家将对地方居民的理解之理解，用读者能理解的语言表达出来吗？这就牵扯到地方居民、民族志作者、读者三者之间理解的共融，而三者的知识结构是不同的，三者若要完成哪怕是部分的理解（当然地方居民和读者之间不太可能产生互动），其间需要什么搭桥？有学者指出，研究者在对地方社会或民间社会进行研究时，往往不自觉地依照自己的知识结构运用知识分析的方法对其进行解读，然而“民间世界之所以区别于（研究者所属的）上层精英，可能恰恰就在于其存在着难以用上层精英的知识加以把握的感觉世界，乡民们往往凭借从‘感觉世界’提炼的原则安排日常生活。要理解这些‘感觉世界’仅仅应用‘地方性知识’的解析方法恐怕是远远不够的。”^[32]那研究者该从何角度介入田野，达成对地方居民的理解？王建民指出：“从文化浸入的程度来说，人类学研究者在田野工作中对一种文化的熟谙，似乎不是到概念和意义层面就可以达到的，而有必要将田野工作进一步延伸到情绪情感模式，才有可能和当地文化实践者同喜同乐、同忧同悲，且在程度和场合的拿捏上很有分寸。”^[33]传统观点认为情绪情感之类的东西飘忽不定，难以把握，更难以对其进行理性分析，因此多将其排除在人类学的视野之外。实际上情绪情感作为人类不可避免，有时难以控制的存在，在很大程度上影响着人们的行为，作为研究人的学科的人类学对情绪情感维度的忽视可能是以往人类学最大的缺失之一。人的经济行为、政治行为等受情绪情感影响较小，经济人类学和政治人类学等领域对人的情绪情感维度关注较少还可以理解，那么以研究人的艺术行为为己任的艺术人类学不关注人的情感维度就有点说不过去了。我们应该正视人的情感、感觉研究对人类学理论建设的价值，“人类学田野调查无需避讳常被视为不‘客观’的‘个人的现场体验和感觉’”^[34]。实际上人类学者早在1982年便在这方面进行了尝试，如斯蒂芬·菲尔德通过描述和分析鸟鸣声和卡鲁利人（Kaluli）之间的关系，研究卡鲁利人的精神世界。^[35]晚些时候，康斯坦斯·克拉森提出了感觉人类学，她认为感觉不仅仅是人的生理行为，也是人的文化行为，“视听触味嗅不但是把握自然的手段，也是传递文化价值的孔道”^[36]。因此通过人的各种感觉，亦能为文化研究添砖加瓦。

没有温度的民族志文本能引起基本没可能有共同田野场景体验的读者的共鸣吗？显然，仅仅有地方性知识，仅仅依靠地方性可能还不够，尤其是对情感因素占比重较大的艺术和艺术界而言。在从地方视角出发的艺术人类学田野调查和民族志撰写过程中有必要引入人文地理学地方感的观察维度。

地方感较早源于著名华裔人文地理学家段义孚的研究，他将人的感受引入空间和地域，从而重新定义了地方（place）一词。空间是普世性的物理存在，对人类来说必不可少，但却缺乏意义。空间可转化成地方，“当我们感到对空间完全熟悉时，它就变成了地方”^[37]。人们对地方的感受即为地方感。此话说来简易，但地方感绝不是一时养成，轻而易得的。“（它）是由日复一日、年复一年的经验构成的，这些经验大多转瞬即逝且平淡无奇。它是视觉、听觉和嗅觉的独特混合，是像日出与日落时间、工作时间与游戏时间一样的自然规律和人为规律的独特调和。对于地方的感受融入了一个人的肌肉与骨骼之中。”^[38]所以，“认识一个地方明显要花时间，它是潜意识类型的认识”^[39]。地方感虽说不是一种系统的知识，但往往会左右人类的行动。人们做事的时候，经常会不自觉地去做了，但常常不知为何那样做，俗语叫“跟着感觉走”，这话说得不无道理。但这里的感觉并非一时的冲动，而是潜意识的地方感的操纵和指引。从思维方式的角度来看，这是由我们前文分析的艺术性思维通过偏感觉的直觉作用于行动的结果。这种直觉由感觉到行动并不经过概念的阶段，它通过直觉直接感知和把握世界。相比于实验科学，艺术活动就由更多的地方感而不是地方性式的理念操控。我们欣赏一首曲子，观赏一幅画作，觉得好，受到感动……好就是好，无须经过一番理论分析，最好的艺术往往是妙不可言的。若进行一番分析之后，反而常使人兴味索然了。说到这里，有人可能会反驳说，对艺术的欣赏跟地方有什么关系？艺术难道没有世界性吗？我们当然不能否认艺术的世界性，但通常我们所谓的世界性，更多指的是一种观念和物品世界性的分布或影响。但无论精神或物品，不可能突然在世界上全面爆发，它仍然有自己产生的地方。比如油画是一种世界性的画种，但它是从欧洲发源，传播到全世界的。欧洲是它的故乡。物的意义是人赋予的，人对自己熟悉的地方，尤其是对自己的故乡都有依恋情结。因此，油画在欧洲要比在其他地方待得舒服，即便不在欧洲，它也要选择待在一个至少表面上自在的环境里。比如中国人会在欧式装修风格的居室里挂油画，而绝不会将其悬挂在中式风格的房子里。^[40]再说，无论是理念还是物品，都产生在具体的地方，其生产都会受到主人所在地方的地方性和地方感的规制。(www.xing528.com)

地方感有集体情感和个人情感之分，强烈而持久的集体情感可上升为集体无意识情感，它体现的是集体性价值和一致行动。比如我们对拆除故乡民俗标志物的排斥和阻止，对传统生活场景的留恋等等。个人情感则更多是个人对地方性和自己经历互动的情感认识，体现的是主体的意义和多元化的行动。就艺术民族志研究来说，地方感可能有三个值得注意的维度：一是地方居民对其文化的感受和情感。二是民族志作者对地方文化的直觉和情感。三是读者对民族志文本的直觉和情感。对三个维度的综合考量可为地方感研究提供整体性思考。

就田野实践来说，民族志作者对地方文化的直觉和情感是以上三个维度的核心。这可通过两个层面来考察，第一是民族志作者考察地方性而产生的感受，第二是民族志作者对地方居民地方感的认识。由于地方感属于潜意识层次的认识，难以通过访谈、对话等意识层面的手段获知。而可能通过长时间的沉浸，形成对地方的感受，在此基础上再展开与地方居民的交流和对话。应特别注意的是，因为“几乎每个地方的人都倾向于认为他们自己的故乡是世界的中心。一个相信他们处于世界中心的民族隐含地认为他们的位置具有无可比拟的价值……家位于天文学上确定的空间系统的中心，联结天堂和地狱的垂直轴穿过了这个中心，人们设想星辰围绕自己的住处运行，家是宇宙结构的焦点。这样一种地方概念具有至高无上的价值，放弃这种概念是难以想象的”^[41]。也就是说，民族志作者和被调查的地方居民各有自己的世界中心，且两者的中心并不重合，^[42]这就为两者之间的对话设置了一个基础性的障碍。而两者对话相互理解的基础是其知识结构重合的程度，只有两个知识结构完全重合的人才有可能完全理解对方。地方居民一般不可能向民族志作者的知识结构靠拢，民族志作者只能尽量向地方居民的知识结构逼近。主要以地方性表现出来的明确知识是容易掌握的，但以地方感表现出来的默会知识（tacit knowledge）就难了，难就难在民族志作者该怎样靠近被调查者的世界中心。可能只有在心理上把自己当作地方居民，长时期心无旁骛地沉浸在地方时空中感受地方才能有效逼近这个中心。尤其是在田野调查的初期，更应该进行不带任何目的的居住，等对地方获得了一定的家乡感受，再进行邻里般家长里短式的闲聊、“土著式的思考”和观察。随着这个过程的延伸，民族志作者也会越来越靠近地方居民的世界中心，也会越来越有地方居民般的习惯和行动。最后会从心底里把考察的地方当作自己的第二故乡。说到这里，可能有人会提出这样的疑问，民族志作者如果完全沉浸到考察的地方中，是不是就出不来了？其实这样的担心是大可不必的，因为民族志作者有考察的地方无法同化的第一世界中心，也有地方居民无法同化的知识结构。

感受不同于思想，它难以用语言述说，但却可以通过艺术来表达。因此艺术为地方感的研究提供了理想的对象。在艺术民族志的研究中，就是要通过对艺术创新和艺术家的能动性，艺术生产和艺术接受的动机、策略、行动过程与结果，艺术家的情感与创作、创新的关系，艺术的意义，艺术参与者言行之间的关系，地方居民对艺术的使用过程，地方居民对所提供事实的感受、对调查者感受的感受等事项的记录和分析，阐明作为艺术世界特殊规律的各种人文关系，为整体的艺术民族志建构技术和艺术层。

相对而言，地方性具有客观性、制度性、群体性、长久性的特征，而地方感则拥有主观性、场景性（随机性）、个人性、交往性等特点。地方性和地方感的特点也要求民族志作者采取不同的研究方法，前者更适合用传统的参与观察、结构式访谈、问卷调查等偏客观的方法进行，是一个从理解到“同情”的过程。后者则更适合长期沉浸于调查群体，用体验、对话、亲身艺术实践等偏主观的方法进行，是一个从“同情”到理解的过程。饱含情感的艺术语言的天然联通性使民族志作者易于进入田野，建立田野关系。因此艺术民族志的田野调查最好从艺术作品出发，从对地方感的探究开始。