打破传统，重塑艺术话语：《艺术人类学的中国建构》

本文中提出的“写艺术”与“写文化”一样，首先是希望对艺术民族志的写作提出一种新的构想，但由于艺术民族志的概念来自于西方，所以，笔者用了以上大块的篇幅对西方艺术民族志的概念，以及西方艺术人类学发展的三个阶段做了一个简述。通过这一简述，我们看到的是，作为人类学研究的艺术田野，一方面是不同阶段的学者对其具有不同的定义和不同的研究角度，另一方面我们还看到我们所面对的艺术田野并不是固有的，静止不动的，而是在不停运动不停变化的，甚至是不停重组与重构的。尤其是20世纪80年代以后，全球化的加速发展，促使了全球旅游业的兴盛、全球贸易的迅速流动，还有各种艺术展、拍卖等艺术市场的膨胀，将世界各地的艺术都卷进了一个共同的流通领域中，其中不仅有当代艺术，还有土著艺术和民间艺术等。许多艺术的表现形式和象征符号都不再具有其原生的意义，在中国也一样。面对这样一个新的田野，作为中国的人类学者应该如何去描绘，去记录，去研究，去得出看法，并和西方人类学者一起共同完成一种能表现新的社会结构，又能体现新的文化价值意义的艺术民族志，这是本文所要探讨的，也就是如何去“重塑‘写艺术’的话语目标”。

克利福德和马库斯在他们编撰的《写文化》中指出：民族志学者必须把社会想象为一个“整体”，并通过对眼见的地方、耳闻的谈话、遇到的人的描述将他对“整体的想象”传达给读者。^[88]按照这样的理论，艺术作为一个社会系统在这样的时代如何能够成为人类学家描绘的整体，乔治·E.马尔库斯和弗雷德·R.迈尔斯提出了一个“后现代艺术界”的概念，在这样的“后现代艺术界”的概念中，不仅包含有当代艺术，也包含有土著艺术、民间艺术、大众艺术等等。因为在全球化的过程中，没有一种艺术是不受其他艺术和文化所影响的，当代艺术在影响土著艺术，土著艺术也在影响当代艺术。因此所有的文明“都已经变成了间生物”，“所有的文化行为都是间生性的，都是文化同化的产物”。^[89]也就是说，由于全球化加速了不同文明交换、改变、加工、合并文化元素的速度，因此，在这样的时代再也不存在“确定类型”或纯粹系统。

在这样的背景中艺术民族志的写作，就不能再局限于传统的主-客体单向关系的科学定位中，“反思的、多声的、多地点的、主-客体多向关系的民族志具有了实验的正当性”^[90]。另外，面对这样的时代背景，中国的艺术人类学界应该做出什么样的反应？

中国既不是艺术人类学产生的原生地，也不是人类学产生的原生地，所有的学科定义、基本概念、研究方法，包括学科术语都是来自西方世界，所以我们的首要任务就是向西方学习。当我们了解了西方艺术人类学研究的不同阶段以后，是否可以思考我们是将其三个阶段的方法都给予尝试，还是直接进入后现代艺术人类学民族志的写作中？20世纪90年代末，费孝通先生曾说当时的中国正在面临三级两跳，也就是工业革命还没有完成，后工业文明的阶段就已经到来了。中国的艺术人类学也一样，对于古典艺术人类学和现代艺术人类学都还没有完全明白，后现代艺术人类学就出现了，艺术民族志的规范还没有弄清楚，又出现了先锋艺术民族志、后艺术民族志的概念。

这样看来，中国有关艺术民族志写作的探讨是比较滞后的，但有时我们要看到，社会的发展往往会出现后发制人，或者蛙式跳跃，中国的艺术民族志发展也一样。首先中国的艺术资源丰富，不同的民族，不同的地域空间，不仅呈现出不同的艺术特点，还呈现出先后不同的发展场景，需要我们用艺术人类学的各种不同的理论去进行解释和研究。(www.xing528.com)

另外，我们还要看到中国的文化历史是有自己的发展道路和特殊规律的，正是这样的历史特殊性构成了当代中国文化发展的基础，而当代中国虽然有过一百多年学习西方的过程和经历，但其终究还是中国，不仅具有自己的历史特殊性，也有自己当代的特殊性，即使是在全球化的，所有文明都成为“间生物”的今天，中国的艺术场域仍然有其自身的、与全球文化对应的地方性知识和地方性文化。虽然西方的艺术人类学理论，对于中国艺术人类学的研究很重要，但我们仍然要看到，其大多数的经验和理论都是来自于美洲、非洲和大洋洲的土著社会。这些土著社会基本是部落社会，即使有少量的皇权社会，也是极粗浅的，与根基深厚的中华文明是不可相提并论的。而且，近三十年来，中国城市化的快速发展，还有经济的快速增长，使得中国这个国家充满活力，几乎用三十年的时间完成了西方一百年所走的路，但这条路又不完全是西方的路。新的社会实践需要新的理论来总结，也需要有新的民族志来记录和研究这一社会事实。

而这一时期的中国艺术也发生了巨大的变迁，西方人类学家所界定的“后现代艺术界”，在中国不仅也一样存在，而且随着农民工进城，随着新的艺术和工艺品市场的出现，许多的农民艺术、少数民族艺术开始出现在城市的商场，甚至画廊、舞台和剧院里；还有一个影响中国艺术发展的，就是以国家意志出现的非物质文化遗产保护工程，以及民族情绪所带来的本土艺术的复兴现象等，其几乎改变了中国原有的艺术生态，也改变了中国的当代艺术，还由此产生了“具有中国特色的当代现代艺术界”。

2017年，在中国当代艺术界发生了两个大事件，第一件大事是年初由中央美院院长范迪安策划的“中华匠作”展览在北京太庙艺术馆展出。这是中国第一次将工匠的艺术和当代艺术家的艺术放在一起同馆展出，并且由中国最著名的当代艺术的评论家做策展人。策展人在前言中写道：“今欣逢盛世，社会创新活力竞放，当重承继传统，倡扬工匠精神。”^[91]第二件大事是邱志杰于2017年2月，代表中国艺术家参加威尼斯双年展，其将中国民间艺术纳入“当代艺术航母”，并以“不息”为主题（其摘自《周易·系辞》中的“生生之谓易”），来回应本届“威尼斯双年展”的主题“艺术永生”，是基于一种中国人对“永生”的特别理解——宗族血缘式的代代相传的生生不息。

这两大事件，让我们看到所谓“间生性”的文化，不仅出现在“全球”与“地方”，也出现在“现代”与“传统”，“精英”与“民间”，也代表中国正在把传统和民间的艺术作为当代艺术创新的资源，走出一条中国原创性当代艺术之路。这是中国式的后艺术民族志值得关心的问题，也是后艺术民族志值得去书写和研究的问题。有学者认为，打造民族志是一件手艺活儿，^[92]但笔者认为，其不仅是一件手艺活，还必须是一件理论活，思考活。也就是说，有什么样的理论建构就会出现什么样的艺术民族志的写作范式。艺术民族志不仅是一种社会事实的描述，更是一场话语空间和理论的建构。