现代主义时期的艺术人类学研究的中国建构

如果说，古典主义时期的艺术人类学在时间的节点上，主要是在19世纪末到20世纪初，那笔者在这里所提到的现代主义艺术人类学的研究则主要开始于20世纪20、30年代。此时的人类学界，由于受英国人类学家拉德克利夫-布朗结构功能主义和马林诺夫斯基功能主义理论的影响，人类学家们想为人类学创立一个空间，使其有别于其他周围学科，为此，而创立了以社会组织共时研究和社会结构比较研究为中心的人类学。这样研究目标和研究方式使欧洲的人类学界疏离了历史学和心理学。同时，处于某种对美国人类学发展趋势的回应，也使欧洲的人类学界疏离了文化，而产生了社会人类学的概念。同时，艺术至上主义为艺术而艺术意识形态也严重限制了人类学家对土著艺术的阐释，它反映了西方社会某个特定阶层的普遍见解，而大多数人类学家正属于这一阶层。正因为如此，人类学家仍普遍视艺术为一种人工制品范畴。^[53]由于这些诸种原因，艺术人类学的研究在20世纪60年代之前，处于一种低潮状态。

到20世纪60年代，人类学家们对艺术的兴趣开始复兴。这种复兴源自两个方面：一是人类学研究工作内容的转变；二是西方艺术创作和西方艺术理论潮流更倾向于艺术人类学思想。^[54]也就是说，人类学之所以关注艺术，主要是因为其从关注亲属关系、宗教、经济等开始集中于关注地方性意义和价值。

这一转变使得艺术人类学的研究开始进入了一个重要的新时期。从某种程度上来讲，现代主义时期的艺术人类学研究，受涂尔干的集体意识的理念影响很深，涂尔干相信：“民族乃是人群的集合，一伙人很容易被集体情感所支配而充满了每个参与者的情绪，这与‘他’或者‘她’个人单独时的感受很不一样。”^[55]这种感受能形成一种集体力量，这种集体力量会强制和命令众多的个体共同产生一种持久意识，也就是一种集体意识。而这种集体意识，往往是通过“象征”来表达的，“这种‘象征’是通过图腾所提供的”。^[56]在这里对于土著艺术和图案的认识就不再仅仅是形式和风格，或者文化类型的认识，而是作为一种社群关系的象征物的认识，是集体意识公共符号的表达。如莱顿认为，艺术作品可能代表了若干不同程度的文化的特征。它刻画的形式，事实上也许存在。确切地说，它又没有超出莱加人所共有的想象力之外。^[57]而这共有的想象力构成了社群共同体的种种仪式的表达，其中包括了不同类型的艺术表现形式。在这里让人们看到艺术存在于其不同的文化语境和背景中，如果我们不了解其文化的布局就很难了解其所包含的真正含义。

有关这一时期的艺术人类学的讨论在罗伯特·莱顿的《艺术人类学》一书中最为深入。罗伯特·莱顿的《艺术人类学》可以说是西方的第一本艺术人类学专著，博厄斯、哈登等人类学家虽然都从人类学的角度讨论艺术，但将艺术人类学作为一种概念，并完成为一本专著的是莱顿的这部《艺术人类学》。这部书成于20世纪的80年代，但从60年代开始，就有不少人类学家完成了艺术民族志的写作，如完成于1966年的贝蒂的《仪式与社会变迁》，完成于1973年的比巴克的《莱加人，艺术，创新与道德哲学》，完成于1960年的W.福尔曼的《贝宁艺术》，完成于1965年的J.A.W.福吉的《塞皮克地区的艺术与社会》和完成于1967年的《贝兰艺术家》，H.科尔编于1972年的《非洲艺术与领导权》等等。通过这些众多的艺术民族志，莱顿结合自己在澳大利亚的田野考察，完成了其《艺术人类学》的写作。从这样的角度来看，艺术人类学的研究发端于古典主义时期，而成熟于现代主义时期，其成熟的标志就是大量艺术民族志的完成，再就是莱顿的这部《艺术人类学》著作的完成。

在这部著作中，莱顿不再将艺术纳入科学规律中去研究，在书中，他引用了贝蒂的看法，“神话将宇宙戏剧化，科学分析则宇宙”^[58]，从而认为，“宗教前提不是建立在科学可控的假定性试验，而是建立在隐喻和戏剧的基础上”^[59]，而这种隐喻和戏剧往往是通过仪式来表达的，因此仪式比宗教提出了更大量的知性问题。其让我们更加容易地去鉴赏我们周围世界的意识、道德存在的视觉特征和力量的戏剧性效果。而这些效果都是通过各种艺术符号的呈现和表演才达到的。

在这一阶段，对艺术人类学影响较大的还有索绪尔的语言学，其认为，语言是一种集合现象，它是集合体的一种特征，而且只有凭借集合体才能存在。^[60]也就是说，索绪尔把语言确定为来自整套符号的选择，并且它们绞合在一起形成信息。人类学家们也倾向将艺术看成是一种语言符号，而这种语言符号构成了一个自身的交流系统，其和语言一样，有自己的各种可以组合的要素，并“以根据各种具体规则排列的相当少的要素表达了非常多的复杂意识”。^[61](www.xing528.com)

通过大量的田野考察，人类学家们看到的是，在许多土著民族生活中，文化浸染了用意义制造或使用的每个物体的外表，而这种文化的意义正是通过艺术的语言给不断地表达出来的。列维－斯特劳斯把这看成为一些小型社会的特点，他写道：“每种人工制品甚至是最实用的物品都是一种不仅对于制造者，而且对于使用者可理解的具体化的符号。”^[62]

人类学家通过研究还看到，人类所有的文化意图，无一不是通过艺术的语言与符号来表达的，甚至人们穿的衣服，人们所用的用具，都在说明人们不同的社会级别，人们所希望遇到的社会条件等等。

特纳通过他对恩登布人仪式的田野考察，提出了一个“情境关系”的概念，在这一概念中，他认为，最重要的仪式象征是一些分离的意识的组合，其范围包括从社会秩序的意识的概念到身体功能的感觉概念。而这些概念所形成的交流系统，需要放到一个具体的情境关系中去理解。因为任何其他艺术形式，包括自我装饰，都带有自己特殊的象征符号，传递着不能用其他媒介准确重复的信息。也就是如德里高斯基所说的“高度程式化的艺术，离开其特殊的文化不可能被理解”^[63]。因此，任何一个民族的艺术都有其特殊的语言符号，并由此形成了它自己的语言体系，而人类学家去做田野，写艺术民族志的目的，就是去读懂这套语言体系，并建构和理解这套语言体系背后的语法。

尽管有学者认为，在马林诺夫斯基功能主义在欧洲占主导地位之前，欧洲人类学界有研究土著民族艺术的传统，但在这之后，欧洲人类学界有关土著艺术的研究被削弱了。但我们要看到，兴起于20世纪60年代以后的艺术民族志田野的写作无一不是受到马氏田野民族志方法的影响的。马林诺夫斯基写道，民族志田野调查的目标在于“理解土著的观点以及他们与生活的关系，并认识他们对世界的愿景”^[64]，和这些研究艺术人类学的学者的目的和想法一样，他们到土著民族去研究当地人的艺术，也是希望将其艺术还原到其具体的社会情境和意义世界中去，理解他们艺术的真正含义。

在这一阶段艺术能够引起不少人类学家关注的原因，还在于其既被“看成是对世界的主题进行编码的意义系统”，又可以看成是“意图改变世界的行为系统，由艺术作品所激起的兴奋之情就存在于二者的交互作用中”。^[65]也就是说，通过艺术既可以研究其文化所构成的意义世界，也可以研究由艺术行为所构成的各种社会关系和结构，其填平了人类学界的“文化人类学”和“社会人类学”之间的沟壑。