元史：元代文人画的划时代意义及书画相融的艺术魅力

在元代，文人画的确立，在中国绘画史上，有着划时代的意义。

所谓文人画，即反映中国封建文士的思想情操与适应于他们的审美情趣的传统绘画。它是宋人诗余墨戏的文人画的发展。北宋后期，由文同、苏轼、米芾等的提倡，文士们在诗余酒后，以游戏的态度，纯任天真，率意作画。画面是由简笔水墨写成的林木窠石、梅兰竹菊，以及简笔形似的山水人物，开创了一种词人墨客在“文章翰墨形容所不逮”时，遣兴寄意的“墨戏画”。在这个基础上发展成了由元人所确立的文人画。它的基本特征大概包括以下几个方面。

在画风上，求意趣而不重形似，所谓“元人尚意”。早在北宋时期，欧阳修就指出“古画画意不画形”。苏轼也说：“论画以形似，见与儿童邻。”重神似、求气韵的审美意识，逐渐成为文士们衡量绘画艺术的主要尺度。元人把意趣提高到审美的绝对高度。刘敏中跋赵孟頫画马，谓：“凡画以神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画；苟善其末而遗其本，非画矣。”汤垕《画鉴》说：“古人作画，皆有深意。运思落笔，莫不各有所主。”又说：“看画如看美人，其风神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及传染，次及事实，殊非赏鉴之法也。”[1827]“意”是一种主观、内在的思想情操，画家通过图形写影，含蓄而充分地抒发了自己的情趣，从而达到自然景物之美与作者心灵之美的追求的高度升华与统一。意的最高境界是历来文士们所最推崇与向往的所谓“逸”。倪云林《答张仲藻书》说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”又《题自画墨竹》说：“余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为如麻如芦，仆亦不能强辩为竹，真及奈览者何！”虞集《题吴兴公（赵孟頫）墨竹》：“吴兴画竹不欲工，腕指所至生秋风”，“吴兴之竹乃非竹”。[1828]他们所追求的都是超出于形似之外的意境。倪瓒的“逸气”，也便是钱选的“士气”，即文士气。历来的文士都把自超异而清高典雅，甘淡泊故宁静悠闲当作人生道德的极致，它实际上乃是他们在残酷的现实中自我解脱的安慰与追求。在元代民族矛盾尖锐的社会状况下，仕途上受压抑与阻绝的士子们利用绘画，以抒胸中的不满和抑郁，至成风气，这是很自然的。南宋逸民郑所南画兰，根部裸露，以喻国亡土失，无所依凭，便是元人尚意的一个很形象的说明。

在画法与科目上，文人画主要是水墨山水画，墨花、墨禽也大为盛行。王伯敏《中国美术通史》谓：“在历史上，绘画的表现方法，丹青先于水墨。至于水墨之用，虽然在南北朝已出现，却还是个别的。唐代则有‘水晕墨章’，到了两宋，水墨用于山水画与花鸟画，家数渐多。二米墨点，文同墨竹，杨无处墨梅，都有影响于画坛。及至元代，工笔重采画花鸟的作品，固然还不在少数，而水墨表现已是普遍。山水之作，‘不施采而纯以墨色者’，已由文人画家大开风气。至于画花画鸟‘不施采而纯以墨色者’，这在元代成为突出的现象，竟使元代的花鸟画发生剧烈地变化，也是文人画进一步发展的又一标志。”[1829]这一点无疑也是同文士的追求淡雅自然、不假雕饰的审美观念相联系的。这种纯以墨色绘成的作品，其趣天然，甚至胜于五彩。

在艺术表现技法上，文人画家主张书画用笔同法。唐张彦远最早就人物画提出此说，宋郭熙从山水画论证了同样的理论。元人进一步发挥了这一理论。赵孟頫诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”虞集《题吴兴公墨竹》说：“黄山谷云：文湖州（同）写竹木用笔甚妙，而作书乃不逮。以画法作书，则孰能御之。吴兴（赵孟頫）乃以书法写竹，故望而知其非他人所能及者也。”[1830]另一著名画家柯九思亦“用文法作竹木”。柯自称其写竹：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撤笔法。木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”胡助题倪所作《枯木竹石图》云：“潇洒幽篁不受尘，千年古木篆书文。”以书法之笔意入画，这一特色正是一般画匠所无法企及的。

在画面的组织上，画与题款、印章有机地组合。题款或诗或文，往往起着画龙点睛的作用，同时又展示了书法的优美。再加上朱红的印章，苍劲古朴，更烘托出画面的淡雅悠深，增加了全幅的诗情画意。郑所南作寒菊图，题云：“御寒不藉水为命，去国自同金铸心。”忠国之心，通过傲霜的寒菊充分表现。王冕作《墨梅图》，题有“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”也更使他孤傲狷洁的性格跃然纸上。(www.xing528.com)

此外，元以前画山水多用绢素，使用湿笔，谓之“水晕墨章”。元后期诸家则纯用生纸，使用干笔皴擦，在手法上也产生了新的变化。

文人画对中国的绘画产生了深远的影响，直到明清两代，它始终是中国古代绘画艺术的主流。

元代的画家，据汤垕《画鉴》谓总二百余人；陈高华《元代画家史料》著录，其较有影响者五十家。其中最著名的，中期则为赵孟頫（1254—1322年），字子昂，号松雪道人，吴兴人。他自称刻意学唐人，“贵存古意”，对人物、山水、花鸟、鞍马和竹石，无不精工。他的作品以妩媚、工整与细润著称。他是宋代院画派“形似”、“格法”的集大成者，又是讲究意趣的文人画的开创人。故盛大士《溪山卧游录》称他“集唐宋之成，开明人之径。”与赵孟頫同为吴兴人（吴兴八俊）的钱选，由宋入元，隐遁不仕，善山水、花鸟，基本上保存了南宋的画风。回回人高克恭（1248—1310年），专仿米氏山水，能自成一家。晚期的以水墨山水著称的黄公望（1269—1354年）、王蒙（？—1385年）、倪瓒（1301—1374年）、吴镇（1280—1354年）四大家是文人画的代表。陈继儒《妮古录》说：“元之能者虽多，然率承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭（镇）大有神气，黄子久（公望）特妙风格，王叔明（蒙）奄有前规。而三家未洗纵横习气。独云林（倪瓒）古淡天然，米痴后一人而已。”据说在明朝，江南人家以有否藏有倪画为清浊，其影响之大，一度超过其他三家。同时的逸士王冕，善作没骨花卉，又善作墨梅，万蕊千花，自名一家。

书法在宋季亦呈颓势，故方孝孺云：“宋之季年，书学扫地荡尽。”世谓唐人尚法，宋人尚意。宋太宗辑《淳化阁帖》，从此帖法大行。帖法兴而古人笔法亡，故欧阳修有“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今”、“今士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔”之叹。宋之大家，类多任才恣纵，神韵天成；其末流则囿于帖学，了无绳矩法度，遂至书道陵迟。赵孟頫出而度越两宋，直追二王（王羲之、王献之）。他在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”所谓千古不易者，正是二王的笔法。虞集谓“国朝至元以来，学士大夫书扎之后，知魏晋之遗者，吴兴公实倡之。”[1831]可见其在矫宋人风气中的巨大作用。赵孟頫追法二王，并几“无帖不习”，故能融会诸家，自成一体，即所谓“赵体”。柳贯记他与赵同寓大都，“寒夕宿斋中，文敏谈余，试濡墨覆临颜、柳、徐、李诸帖。既成，命取真迹一一覆校，不惟转折向背，无不绝似，而精采发越，有或过之。”[1832]这表明他的书艺，广取法于历史上的诸名家，而其临摹之精勤，尤足使人敬服。赵书圆润遒丽，诸体兼备。“篆、隶、正、行、颠草，为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”（鲜于枢语）后世于赵书评价颇有分歧。明末李桢伯甚至诋赵字为“奴书”[1833]。书画的鉴赏，实关乎其人之学养。据说：“欧阳询初见索靖所书碑，唾之。复见，悟其妙，卧其下者十日。”[1834]清吴德旋《初月楼论书随笔》记他“十年前见杨少师（凝式）书，了不知其佳处何在。近习《步虚词》数十过，乃知后来苏、黄、米、董诸公，无不仿其意者。”前者经精审乃识其妙，后者富学力始悟其功。可知有鉴赏能力并不是轻易的事。至于诸家各存偏好，彼自认为合作者，我则视为恶扎，见仁见智，自有不同，欲求定论，难矣哉。子昂书娟秀有余，骨力稍欠，可以认为是事实；至若以“书奴”讥之，则未免过甚其辞，与实际不符。以宋宗室而仕元，其忠鲠固难及自甘隐遁的高士，这大概也便是子昂书骨劲不足的原因。然其书雅俗共赏，故影响至深。明清两代，赵体遍及社会各阶层。明代的大家文（徵明）、祝（允明），都是赵的入门弟子；董（其昌）亦法赵而小变其调。清初赵书更是风尚一时。从这方面说，二王自不必论，其余书家，颜（真卿）、柳（公权）之后，几无人可及。赵孟頫之外，元代书家较著者如鲜于枢，行草与赵齐名，康里子山的草书亦负盛名。元末杨维桢纵逸不拘，自成一体。马宗霍《书林藻鉴》所著录的元代书家一百七十七人，然缺佚尚多，于此可见当时书林之盛。