西方美感主体构成及发展：《和谐与超越》，中西传统建筑审美对比

不像中国古人把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等都看成审美感官，从毕达哥拉斯起，古希腊人就把视觉和听觉作为审美感官，而排斥将其他感官作为审美感官。也许是，当古希腊的宇宙由神转化为宇宙实体的时候，只有视觉和听觉才跟得上时代的步伐，能领会具有宇宙本质的东西。毕达哥拉斯说：“我们的眼睛看见对称，耳朵听见和谐。”人体的其他感官味、嗅、触，当然是无法嗅、闻、感触到比例、对称、均衡等具有宇宙本质性的东西了。在古希腊，视觉和听觉的美都有专门的名词，但决不能像中国那样，产生味觉的“甘”与视觉之美相并列。亚里士多德在《伦理学》说得非常清楚：“视觉和听觉的快感是人的快感，因为它们能感受到和谐，吃喝而来的快感是动物的快感，因为它完全是一种生理的快适。”

从毕达哥拉斯到亚里士多德，奠定了西方文化的一个基本视点：视觉、听觉是审美感官，味觉、触觉、嗅觉是非审美感官。其背景是西方文化形成的宇宙实体和形式明晰的分析方式。黑格尔曾经说过：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉。至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的物质，触觉只涉及冷热平滑等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系。”^[12]眼、耳作为审美感官，面对一个广泛的审美对象世界。古希腊人强调美的对象的视觉实体性和听觉形式性的特点也凸显出来了，而这又反过来巩固着眼耳独尊的美感主体构成。

到了柏拉图，他认为要认识事物的本质，靠的是人的心灵，而不是人的眼睛与耳朵。他说：“知识不在于对事物的感受中，却在于对所感受而起的思维中，显然，由思维能达到事物之‘存在’与事物之理，由感觉则不能。”^[13]可见，在柏拉图这里，在眼睛、耳朵这两个审美感官之外，又增加了“心灵”的作用，心灵能够触到事物的本质，而眼睛、耳朵却不能。究其原因，这主要与柏拉图提出的世界分为理式世界、现实世界与艺术世界有直接的关系。在此基础上，柏拉图又提出了美分为美的本质和美的现象两个方面。他认为真正能洞见美的本体的恰恰是轻视眼耳见闻之美的人，这种人在古希腊是第一流的人，即爱智慧者、爱美者，也就是哲学家。这些人“屏绝肉欲，毅然自持”，甚至“自幼不识市场的路，不知法庭、议会或其他公共会场之所在；法律、政治、无论选读或见于文告，一概不闻不睹；政党之争权位，社会之广招摇，宴饮之乐，声色之娱，并亦梦想所不及”。“他们高寄远引，并非好名，实则但寄形骸于国土，其心视此一切若无物。他们游心于六合之内，八方之外，如聘达洛士所云：上穷玄穹，下极黄泉，仰窥天象，俯测地形，遍究一切物性，而求其真其全，从不肯降尊到肤近的俗世俗物”^[14]。也就是说，像哲学家这类人，他们超越了眼耳等感官的限制，靠心灵就能够感受到宇宙万物的本质，万物的美。而那些放纵五官的人也可以看见美，但这种美只是具体的美、低级的美，犹如柏拉图所举的著名例子，现实的床摹仿床的理式，画家又摹仿现实的床，艺术美与美的本体隔了两层。真正能洞见美的本体的恰是轻视眼耳见闻之美的人。不过在古希腊，眼、耳作为审美感官，毕竟高于非审美感官的味、嗅、触，欲见美的本体的虽必须屏绝生理快适，但却可以欣赏美的形体，只是不要停止在具体形态上，而须一步步向上升腾，由美的形体到形体美的形式，到美的心灵，到行为和制度的美，到各种知识的美，最后到美的本体。柏拉图认为人能洞见美的本体在于灵魂的回忆，灵魂是不死的，轮回的，灵魂在上界曾有幸观照过美的本体，因此灵魂下世成人后，“见到尘世之美，就回忆起了上界真正的美”^[15]。

总之，在柏拉图这里，美感的主体构成是灵魂和眼、耳，前者高于后者。

柏拉图所开拓的一条从灵魂方面探讨美感的主体构成之路，在西方美学史上被近代英国的新柏拉图主义者夏夫兹博里提出的“内在感官说”发扬光大。17 世纪，在英国由培根开始，特别是经过霍布斯和洛克，经验主义构成了一股强大的潮流，一切都须由经验和功利来予以推断和说明，美感也被说成是一种愉悦感官的快感。夏夫兹博里从新柏拉图主义出发，坚决反对这种“肤浅”解释，而要给人们的经验感受和经验行为一种宇宙论的根据。人们的道德并不是建立在功利的基础之上，而是天生的，人们感到美，也不能由经验来分析，而是天生就能感到美。夏夫兹博里说：“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出(它们大半是一经感觉就可辨认出)，也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的、可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的、可恶可鄙的。这些分辨既然植根于自然(指人的本性)，那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然。”^[16]美感的主体构成并不在五官，不在眼、耳，而在心灵的内在感官。夏夫兹博里认为，如果审美感官在眼、耳，那么动物也有眼、耳，但动物却不知道美。同样，人的外在感官是动物性的，内在感官才是心灵的和理性的。他说：“动物因为是动物，只具有感官(动物性的部分)，就不能认识美和欣赏美，当然结论是：人也不能用这种感官或动物性的部分去体会美或欣赏美；他欣赏美，要通过一条较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是心和他的理性。”^[17]。

夏夫兹博里提出内在感官使美感主体构成的重心从感官转到心灵。但在实体性的西方文化中，内在感官究竟是什么呢? 这又成为现在讨论的中心。

西方人崇尚的是一种人工美、形式美，着重对建筑形态的表现；中国传统建筑艺术显示出的却是一种自然美、情趣美。以园林为例，西方园林(以意大利文艺复兴园林和法国古典主义园林为代表)，黑格尔认为：“美是理念的感性显现”。他强调自然美不是理想美，非经人工改造便达不到完美的境界，法国古典主义园林就是这一思想的集中反映。以凡尔赛宫为代表的法国古典主义园林所呈现的便是人工美。它不仅布局对称规矩，而且花草树木也按人的意志被修剪得整整齐齐，充分强调了几何图案之美。它还以近6000 公顷的总面积，在法国北部的森林众多、河道缓流、起伏平缓的地景上，雕塑出平面几何构图的视轴、星状放射的路径和林中的各种花园、喷泉、雕塑和倒影池等。园中宽90 米、长达1.6 千米的运河，与全园中央的开放视轴相交，加之从宫殿到运河间以连续平缓的坡度降低后再向天际线延伸的轴线，显现出超大的尺度以及人工改造自然的气势。可见西方人造园林主要立足于用人工手段改变其自然状态，体现出对于形式美的刻意追求。中国园林所呈现的则全然是另一种状态，一切要素洒脱自如，既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之原貌，即使人工建筑也尽量顺应自然，参差错落，力求与自然相融合，并做到“虽由人作，宛自天开”，使人们醉心于诗情画意般的意境之中。好的园林总是赏心悦目的，中国园林重在赏心，西方园林则意于悦目。

中国人的民族审美心理着重点在“意境”，何谓“意境”?“意境”是中国古典美学的一个核心范畴，它是通过特定的艺术形象(符号) 和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总合。^[18]由此可见，意境离不开情景交融的审美意向，是由审美意向升华而成的，它提供了一个富有暗示的心理环境，用以指导人们对美的形象展开联想。一切蕴含着“意”的物象或表象，都可称为“意向”。形象与情趣的契合是情与景的统一，景生情，情生景；情中景，景中情；虚实相生，弦外之音，味外之旨。意境的意蕴是深层的，它不停留于个别审美意象的局部、浅显、感性的深度，具有深邃的艺术底蕴；意境的意蕴是容量的，突破有限进入无限，触发观赏者活跃的浮想联翩。“境无情不发，情无境不生”，意境要靠“悟”才能获取。中国人认为：从感情到语言符号再至体悟，事物最微妙处的把握只能超越符号的心的体悟。这或许可以称为中国人对美的一种“潜美学”认识，上升到哲理的高度，就会引发具有高度哲理性的人生感、历史感、宇宙感，具有极为开阔、深远的领悟性。

可见对建筑而言，意境涉及主观与客观两方面，主观方面指的是创作者和鉴赏者能动的主观思维活动，客观方面指的是建筑的外在形象、空间序列和它表现出的艺术氛围。这也正是意境这一美学概念能引入建筑艺术的根本原因。从哲学观念上看意境，它涉及主观与客观并表现为主客观的统一。

郑板桥有一段建筑中讲“天井”的话，有助于说明建筑的意境。他说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非独我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，有一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎! 对此画，构此景，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”^[19]

这段话的建筑实景不过就是茅斋竹石而已，从这段话来看，人对环境的审美关系是：有声有形、有情、有伴。这声、形起因于风雨日月，那情与伴起因于诗酒闲闷。可见，客观存在的环境不是最重要的，之所以说其存在意境是与主体存在中的活动息息相关，因为同样的环境、同样的艺术氛围，可能因主体不同的心境在其中不同的活动产生不同的感受。

因此追求意境，不能只看到“物”，正如郑板桥所讲的竹石天井的意境，就不单指茅斋竹石；而在于这茅斋竹石倾注了设计者的匠心，创造出了适合人们把酒吟诗的环境和氛围。欧阳修写《醉翁亭记》，对亭子建筑自身，也只提到“峰回路转，有亭翼然，临于泉上者，醉翁亭也”。寥寥数语，连亭子的基本形式是什么样的都看不出。他在醉翁亭所获得的意境感受主要是山水的朝暮、四时的景致。欧阳修明确表示“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。不过欧阳修接着又说：“山水之乐，得之心而寓之酒也。”就是说，意象虽不在酒，实际上也“寓之酒”，我们同样可以说，许多场合下的意境虽在乎山水之间，实际上也关联着建筑，醉翁亭在这个意境生成中是起着观景、点景作用的，就是这个醉翁亭给欧阳修营造了一种情绪氛围，触发了他的情思。由此可见，建筑艺术中的意境创造不能单从创作者主观意愿出发，而要充分考虑进入其中的人的活动，为人们提供一个方便使用的空间，展示为一定的艺术形象，并表现出一定的艺术情趣和艺术氛围，来触发观赏者丰富的联想和幻想。可以说意境是审美对象与审美心境的统一，具体境像与深邃情思的统一，以有形表现无形，以实境表现虚境，以有限再现无限，沿着感情的轨迹，不仅在于对客观景物的提炼，还在于对生活内蕴的摄取。

“中国建筑的艺术形象，不在于单体的造型欣赏，而在于群体的序列推移；不在于局部的雕琢趣味，而在于整体的神韵气度；不在于天际线突兀起伏，而在于节奏明晰。不在于可看，而在于可游。”^[20]我国的古代园林建筑更是意境集中体现的典范，它以山、水、花木、建筑、小品的巧妙组合和“小中见大，以少胜多”的造园手法，凝聚地体现了“诗情画意”的意境和“清高风雅”的情趣，文化是园林的灵魂，特色是园林的生命意境乃至园林的追求。园中的山石寓意，山居岩栖，高逸遁世，石峰象征名山巨岳，以征雅逸，园林建筑的灰瓦白墙，以彰清雅淡泊之气；荷塘月色，睡莲滋香，以显“出污泥而不染”之高沽，翠竹临窗，以亮风节；青松参天，乃喻高脱尘俗；假山洞壑，显仙道之妙；树木花草，追自然之趣；曲径通幽，太极妙境……凡此种种，情景文融，即景抒情，给文人雅士们提供了一个寄情山水，向往自然的咏歌题材，虽不能啸傲林泉，却可以借题发挥，升华美感。

欣赏西方古典建筑，就像是欣赏雕刻，它本身是独立自主的，人们围绕在它的周围，其外界面就是可供人玩味的对象。它以面为出发点，完成的是团块形的体，具有强烈的体积感，本身是独立的，外向而放射，供人们观赏，欣赏方式是“可望”。中国建筑群却像是一幅画，围墙只是图框，要欣赏这样巨大的画，须置身其中，步移景换，情随境迁，空间虚实交换，从而体会画中的神韵所在。中国建筑的出发点是线，完成的是铺开成面的群，以绘画作比较，廊、墙、殿、台、亭、阁以及池岸、曲栏、小河、道路等无非都是粗细浓淡长短不同的线。中国传统建筑特别注重“线形美”，讲究线条的婉转、流动和节奏韵律，擅长以线造型，以线传情。故中国画无论是绘画工具还是绘画语言，无不与线有关。当然，中国建筑也具有体积感的单体，但它只是作为全建筑群中的一部分而存在；西方建筑的内部也可欣赏，但这空间也是雕刻性的，有肯定的体积体型。

总而言之，中、西方对于建筑的审美心理是迥然不同的。前者讲究“意境”，人用心与建筑沟通；即庄子所说的：“乘物以游心”；后者注重建筑的形态，着力表现体积的变化，飞动的线条，绚丽的色彩，直观又写实，供人欣赏。

【注释】

[1]亚里士多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社1962 年版。

[2]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆1979 年版，第23 页。

[3]杜甫：《登高》。(www.xing528.com)

[4]李白：《早发白帝城》。

[5]浦震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社2000 年版。

[6]钱穆：《现代中国学术论衡》，岳麓书社1986 年版，第239 页。

[7]钱穆：《现代中国学术论衡》，岳麓书社1986 年版，第70 页。

[8]张光直：《中国青铜时代》，三联书店1983 年版，第222 页。

[9]杜甫：《登高》。

[10]李白：《早发白帝城》。

[11]亚里士多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社1962 年版，第11 页。

[12]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆1980 年版，第48～49 页。

[13]柏拉图著，詹文杰译注：《泰阿泰德》，商务印书馆1963 年版，第81页。

[14]闫国忠：《古希腊罗马美学》，北京大学出版社1983 年版，第97 页。

[15]《柏拉图文艺对话录》，人民文学出版社1963 年版，第125 页。

[16]转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979 年版，第212～213 页。

[17]转引自朱光潜；《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979 年版，第213 页。

[18]浦震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社2000 年版。

[19]郑板桥：《题画·竹石》。

[20]王世仁：《理性与浪漫的交织》，百花文艺出版社2005 年版，第64页。