中西传统建筑审美：动态的把握方式

中国传统思维方式所形成的民族心理结构表现在审美把握方式上突出的是艺术的生命感，一种活泼泼的气势。中国艺术无论是绘画、书法、文学、建筑、园林、舞蹈、音乐都给人一种生命精神在其中的感觉，这种生命精神表现在审美上就是“气韵生动”“虚实相生”和“游目的观赏方式”。

1. 气韵生动

“气韵生动”是魏晋南北朝时期形成的，首次以复合词的形式出现于南朝谢赫的《古画品录》中：“六法者何? 一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”“气韵生动”在这里是被谢赫作为绘画的总体风貌而界定的，要求绘画体现出审美对象一股不可抑制的生命的活力，要源源不断地流出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。

“气韵生动”这一艺术精神要特别突出绘画艺术生命的活力及其自然形成的韵味，表明中国的绘画到魏晋南北朝时期出现了一个大的变化，那就是画家很自觉地把追求“神似”，作为绘画的核心，而不再追求“形似的逼真”。自此以后，中国人评价绘画艺术水平的高低就一直以“气韵生动”作为标准，“气韵生动”也成了中国绘画的艺术精神。中国绘画主要包括人物画和山水画两种类型，首先，气韵生动表现在人物画上，因为人物画较山水画产生早，盛唐之前，中国绘画的成就主要集中于人物画上，魏晋南北朝时人物画已达到了较高的水平，出现了顾恺之这样的大画家，隋唐也出现了展之虔、阎立本、吴道之、周昉、张萱等一批绘画大家。究其原因，在于中国传统文化对人的重视，认为人是五行之秀，实天地之心，是宇宙中最有智慧的动物。人物画在六朝的发达，就是伴随着人的自觉和人物品藻的风气而出现的。

六朝时人物画追求神似，主要指顾恺之所说的传神写照，要求在人物绘画上要表现出人的第二自然，即把一个人的个性、情调等表现出来。顾恺之是东晋名士，也是著名的绘画理论家和丹青高手，《晋书·本传》说：“恺之尤善丹青，图写特妙，谢安深器之，以为自苍生以来未之有也。”他在自己的创作实践中，运用当时盛行的形神论来探讨绘画美学问题，提出了一套以“传神写照”为核心的绘画理论，把中国绘画中的形神观发展到了一个新的高度，这标志着中国人物画由崇尚形似发展为注重神似。顾恺之认为，画人的时候前面必须有人物的所对之物，如果要以形写神又使人物前面空着景物，就不能做到传神。他认为，人在向人揖手作礼时，眼睛总是注视着对方，所以画眼睛时不可不注意使视线注视对方，如果视线无所对，或对而不正，眼睛就会显得无神。与其注重画像的颜色明暗，不如处理好人物与前面景物的关系更能传神写照。顾恺之在这里提出画人物最主要的是“以形写神”。但“以形写神”又不能忽视与周围环境的关系，后来谢赫六法中的“经营位置”也就是指的这层意思。

在具体的绘画作品中，顾恺之也体现了重神的审美原则。如他在《论画》中评论《小列女》“面如恨(银)，刻削为容仪，不尽生气，又插置大夫支体，不以自然”，批评这幅作品注重外形刻画而没有表达出生动的神态，且缺乏自然。在论《醉客》这幅作品时说：“作人形，骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳。”赞扬这幅画能通过衣服外形的描绘，衬托醉客的神态。

顾恺之认为要“传神写照”，就必须抓住人物最能传神的部位，以刻画人物的内在精神。《世说新语》记载：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”顾恺之认为眼睛最能够表达人的内在神情，因此，在绘画中必须画好眼神。据说他绘画先画人物的形体外貌，然后才点目睛，使人物神态顿生光辉。他为名士殷仲堪画像时，就奇妙地利用眼神来刻画人物。《世说新语·巧艺》记载：“顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：我形恶，不烦耳。顾曰：明府正为眼尔! 但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”殷仲堪眼睛有毛病，怕别人画不好会损害自己的形象。顾恺之巧妙地提出，通过艺术处理，可以使他的眼疾不在画面中反映出来，做到传神写照。这说明顾恺之的“以形写神”是重视艺术加工的，并不等于机械的模仿。顾恺之在绘画领域中还探讨了艺术想象的作用。他提出：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不带迁想妙得也。”认为人有内在神情，不同于山水、狗马，所以要“迁想妙得”，而山水、台榭则不然，只要外形相似就行了。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：裴楷朗有识具，此正是其识具，看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”裴楷为西晋玄学的重要人物。《晋书·本传》载：“楷风神超迈，容仪俊爽，博喻群书，特精理义，时人谓之玉人。”顾恺之在绘画中设想，裴楷神识高妙，在他颊上加上三毛，这样就能突出他的神态特征。《世说新语·巧艺》又载：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以。顾曰：‘谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”谢鲲在东晋以通简有高识著称。晋明帝曾问他：“卿自谓何如庾亮?”答说：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮。一丘一壑，自谓过之。”意思是说当朝理政为官虽不如庾亮，但在隐逸上却比庾亮高迈。顾恺之抓住谢鲲这一特征，发挥想象，将谢鲲置于岩壑里，以表示他向往隐逸的志趣，在画面上用周围的环境来衬托人物的内在神态。这些匠心独运的艺术构造，都是顾恺之“迁想妙得”，运用艺术想象对审美对象细心揣摩和构思的结果。顾恺之的这些想象，建筑在对人物总体特征的摄取和把握上，而不是拘泥于个别细节。顾恺之的“传神写照”说在南朝产生了深远的影响，最有代表性的当推宋代的谢赫。谢赫的“气韵生动”，就是要求在人物的外形描绘中，表现出生动的神气韵润，这同顾恺之的“以形写神”说大致相同。

“气韵生动”不仅是人物画的体现，还是山水画的要求，朱良志说“山水画可以说是潜在的人物画，人物画是‘形体的艺术’，山水画是人的‘心灵的艺术’。山水画隐去了人物的外形，却加入了人的活泼的性灵，一片山水就是一帧心灵的图画”^[2]。画为心画，用绘画来表现人的生命体验，通过自我生命与万物节奏同样起伏荡漾，从而领悟生机之趣，这是中国绘画的最高境界。这也就理解了“山水画创作，千百年来，依然是深山飞瀑、苍松古木、幽涧寒潭……似乎总是老面孔，然而人人笔下皆山水，山山水水各不同。他的艺术魅力，就在于似同而实异的表象中所掩盖的真实生命”。^[3]这种生命感体现在山水画上就是对动感的追求上，就是要画得活泼、传神，要体现出物象生动变化的节奏。有了这种节奏，山水画就不至于死、僵、滞，就会气韵生动。明代艺术家李日华说：“韵者，生动之趣。”清代花鸟画家邹一桂说：“画有两字决，曰活曰脱。”清代绘画理论家方薰说：“气韵生动，须将‘生动’二字省悟，能会生动，则气韵自在。”

山水画如何才能实现“气韵生动”? 那就要从山水画的形式当中来体现其生命精神，这些形式无非是色彩、线条、用笔等，用这些形式的组合形成一种“势”，一种相互之间的关系，由此表现出盎然的生意。具体地说有以下几点：

首先，化静为动。老子的“反者道之动”?《易传》的“易者，逆数也”，表明了中国哲学的一个重要原则就是欲擒故纵，欲露还藏，将动还止。影响到艺术上，要求艺术在创造时要讲究张力，也就是说要欲静于动，动静结合，没有冲突的艺术不算成功的艺术，像中国古诗中的“行到水穷处，坐看云起时”(王维)、书法的逆势运笔等。那么中国绘画艺术也讲究这种冲突，讲究相对相成的绘画原则，像动与静、实与虚、开与合、聚与散，在形式中形成一种张力，在屈伸变化中显现生命。例如山川草木是静的，但以水绕以其间，以水动带动山动，以水活带动草木之活；还比如山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高，水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远。因为绘画的空间有限，要想表现山的高峻、水的绵延，不可能在有限的空间里无限地画下去，而只能是在山腰画一片云，挡住山体，画一丛树林挡住水流，这样山的高峻、水的绵延的气势就出来了，这就是欲露还藏的艺术手法。正如托名王维《画山水诀》中说“路欲断而不断，水欲流而不流”，元代画家黄公望所说的“山腰用云气，见得山势高不可测”，宋人郭熙的一“锁”一“掩”等，都是强调绘画在形式的张力中呈现一种似现非现、似静还动的艺术追求。

其次，要时间和空间融合为一体。时间空间化，空间时间化，时空一体，这是中华民族一贯的心理追求。中国的画家从来都不忘从时间的角度审视空间，以时间的流动来把静态的空间化为动态。正如宗白华先生所说：“对于中国人空间和时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东西南北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节) 率领着空间方位(东西南北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了! 画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体) 是中国画家和诗人的艺术境界。”^[4]因此，在中国绘画上，不同时间、空间的物象都可以纳入一幅画之中，而不问这些物象之间是否合适。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花等同画一景，还有王维在《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉”的著名例子，李唐《深山避暑图》画了应在秋末出现的丹枫等，这些从逻辑的角度来看，显然都是荒诞不经的，但从奇想妙得的角度看，却又深得理趣。因为艺术是诗性的，诗是心灵之显现，为了表达超越的思想，可以不遵守时空的秩序，以心理时空去组合自然时空，建立一种生命的逻辑。

最后，中国山水画主要是一种水墨山水。不同于西方绘画着重于光、影、色、透视等所表现的块面结构，中国山水画重视线点结构。线是中国画形式的主要构成因素，线是人把握大自然的一种抽象形式，直线给人一种刚性的力感和平衡的稳定感，曲线给人一种柔性的美感和运动的节奏感，线条的偃仰、开合、起伏、跌宕，就给人一种生命的律动。山水画的构图主要以曲线为主，曲线的曲曲折折、颤动不已，就是一条绵延的生命之流。山水画不光以线构图，还以水墨弥漫于线与线之间，给人一种云烟氤氲的气象。墨是造成这种气象的原因，是因为中国山水画讲究墨分五彩，干、湿、浓、淡、焦，加上纸的素白，天然成了六彩。五墨六彩的对比与和谐，足以描述一个水墨的天地。中国画家在使用墨时采用“皴”法，就是用水对墨加以渗破，造成水墨或浓或淡，或干或湿等。有时可以用“蘸墨法”，或笔头清水，笔尖墨色，或笔上淡墨，笔尖浓墨，一笔之中含浓淡，起伏、向背、明暗，种种变化都在这无法无天的水墨之中。有时可用“积墨法”，墨色覆墨色，层层叠叠。还有一种“破墨法”，以一种墨色落纸，在其湿时再以另一种渗破，或浓破淡，或淡破浓，自然天成。这种种的墨法都在写意，而不是象形。所以站在中国的山水画前，你会感到画的山水、幽谷、石涧、树木、葡萄、石榴、瓜、萝卜、豆、蟹、鱼等，都不追求形似，而仪态却栩栩如生，生气勃勃。这些水墨形成的云烟给人一种梦幻感、朦胧感、邈远感，云烟笼罩其间，使山水成为一个整体，山水在云烟之中腾挪缥缈、充满灵动活络之气，因此，云烟氤氲就使得整幅画显出特殊的气势，气韵生动。

2. 虚实相生

我们从太极图就看出了中国的宇宙就是一个虚实相生的宇宙，《周易》说：“一阴一阳之谓道。”这里“阴”是实体，是有；阳是虚体，是无，当然也可以反过来，阳为实体，是有，阴为虚体，是无，《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”是因为气韵生动，使阴阳相互转化。看来，阴阳即是有无，也是虚实，有无相对，虚实相生。中国虚实相生的宇宙观影响到艺术上，就体现了中国艺术的生命精神。

虚实相生表现在艺术上主要有以下两点：一是艺术表现手法上的虚实相生，这主要是题材处理上的生活真实和艺术真实的关系问题。二是艺术精神上的追求，这主要是艺术意境的追求，它体现于不同的艺术门类之中，主要处理有形与无形的辩证关系。手法上的虚实相生是出发点和基础，意境上的追求则是理想和目标，两者缺一不可。

关于艺术表现手法上的虚实相生，主要涉及题材处理上的生活真实和艺术真实的关系问题。生活真实就是艺术要以社会生活的本来面貌，即规律作为艺术创作的出发点和“铁门限”，所塑造的人物和描述的事件不能违背社会生活的规律，就是不虚美、不隐恶，是什么样就是什么样。艺术真实是在生活真实的基础上对生活真实的加工和改造，是对生活真实的凝练和概括。两者是辩证统一的关系，生活真实是基础，艺术真实是目标，两者缺一不可。艺术题材处理上就要处理好生活真实和艺术真实的关系，既要从生活真实出发，塑造的人物和描述的事件合乎现实生活的规律，又要不局限于客观现实生活是否真有其人其事，根据需要适当地进行虚构，但虚构不能过度，要有一定的现实依据，这就是明人谢肇制所说的“虚实相半”。他说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。”(《五杂俎》)这里他主要是从小说、戏曲创作来说生活真实和艺术真实的关系问题。历史小说，像《三国演义》的“七实三虚”更是如此。清人金丰评价历史小说也曾说：“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实则失于平庸，而无以动一时之听。”(《说岳全传序》)这里着重论历史小说中艺术虚构与历史真实之间的关系，主张必须有一个适当的度。孔尚任在写作历史剧《桃花扇》时，偏重考据史实，但允许在情节构思和细节描写时有所虚构。他说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”(《桃花扇·凡例》)这里所说的“确考”和“点染”的合，即是要求史迹实而情趣虚，主张作家既要谨守史实，又要发挥艺术创造的主动性。(www.xing528.com)

当然，如果不能正确处理虚实之间的关系，要么一味地进行生活的实录，而不进行适当的虚构，艺术创作就变成了记事本，毫无艺术价值可言。要么一味进行无限的虚构，而不遵循生活的规律，艺术创作就变成了天马行空的瞎想，可笑至极。因此要正确地处理好虚实之间的关系：虚中有实、实中有虚，虚实相生。李渔论曲时曾有《审虚实》一款，专门论述戏曲题材的处理原则。他说：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实”“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也”。他说明了虚构的意义，明确主张“传奇无实，大半皆寓言”，所谓“无实”，即指虚构。

关于艺术精神上的追求，主要是艺术意境的追求，它是中国士人普遍的美学追求，也是中国艺术精神的最高理想。何谓“意境”? 按照蒲震元的看法：“意境”是通过特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想(虚) 的总合。它生于形象而又大于形象，受特定形象的制约，离不开特定形象的触发，经常由特定的实指向不定的虚，又有虚转化为更单纯或更丰富的实。^[5]由此可见，意境的形成离不开各种艺术因素虚实相生的结合，这种“虚”应该是“情”，这种“实”应该是“景”那么虚实相生就是情景交融。

中国艺术的虚实相生或情景交融表现在各门艺术类型中，像绘画的少许的实景和大片的空白的相互结合，就给人无限的遐想，南宋马远、夏圭的山水画的构图，留下大片的空白，被称为马一角、夏半边，这些空白能够给观赏者带来一定的余味，这样就收到了“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”(戴熙《习苦斋画絮》)的审美效果，笪重光把这称为“虚实相生，无画处皆成妙境”(笪重光《画荃》)。中国书法的空间布白的结构，要求有字部分和无字部分有机结合起来，通过有形的笔画引起人们对笔画之外的意境的联想，以求达到“点画之间皆有意”(张彦远《法书要录》引王羲之语)。在戏曲中讲究表演的虚拟性，如骑马泛舟只有动作没有实具(以虚带实)，一段道白能交代几十年的经历(以简代繁) 七八个人就等于千军万马(以少带多) 等；山水园林中、山水草木、亭台楼阁等是实的，而烟霞光影则是虚的。通过这些虚实相生、情景交融的表现就给人一种审美的意味，这个意味不能靠逻辑推理而获得，只能是靠欣赏者的体悟而获得，这种“悟”又是说不清道不明的，只可意会不可言传，这就有点“道”的境界，也是美的境界。因此，中国的意境和宇宙，天人合一的境界相联系，艺术的意境恰恰就是宇宙境界的一种显现。

3. 游目的观赏方式

中国古人很重视观察自己周围的世界，这种“观”就是仰观俯察，远近往还。这是中国人独特的观察方式。其核心是“游目”。游目有两层含义：一是人不在一个固定的地点，而是来回走动进行观察欣赏。欣赏中国古典园林最适合在园林中来回走动进行欣赏，像中国古典园林中有很多可供观察的景点，特别是园林中的亭、台、楼、阁，四面皆空，人可以来回走动，慢慢欣赏面对的景物，景色不同，心情各异，或平静或惊叹，或高呼或低吟等。苏轼的“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”(《单同年求德兴俞氏聚远楼诗》)，张宣的“江山无限景，都聚一亭中”(《题冷起敬山亭》)，都带有四面游目的意味。还有王维的《终南山》“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊”，也是人的游动之观；宋人郭熙所说的三远：平远、高远、深远，让人“仰山巅，窥山后，望远山”，也是人在移动中观赏。二是人不动而视觉移动。古代西方人的空间是由几何、三角测算所构成的透视学的空间，这种透视法要求艺术家由固定的角度来营构他们的审美空间，固守着心物对立的观照立场。正因为人固定了，审美对象应有的尺度范围也就固定了，因而图画的意蕴也就有了固定性，不再是流动的、变幻的。而中国人的观赏，就是人不动，人的眼睛也一定会“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”“仰观宇宙之大，俯察品类之胜”，俯仰往环、远近取与是中国人独特的观察方式。正如宗白华先生所说“画家的眼睛不是从固定角度集中了一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏”。这种节奏化的律动所构成的空间便不再是几何学的静的透视空间，而是一个流动的诗意的创造性的艺术空间。“俯仰往环，远近取与”的流动观照并非只是简单的观上看下，而是服从于艺术原理上的“以大观小”。由这种观照法所形成的艺术空间是一个“三远”(高远、深远、平远) 境界的艺术空间，集合了数层与多方视点，是虚灵的、流动的、物我浑融的，是既有空间，亦有时间，时间融合着空间，空间融合着时间；时间渗透着空间，空间渗透着时间。“对于中国人空间和时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东西南北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节) 率领着空间方位(东西南北等) 以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了! 画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体) 是中国画家和诗人的艺术境界”。

中国的诗词中就包含了许多人不动而视觉移动的游目，像杜甫《登高》诗中：“风急天高猿啸哀，(仰) 渚清沙白鸟飞回。(俯)无边落木萧萧下，(由近而远) 不尽长江滚滚来。(由远而近)”这种游目是为了获得宇宙的真谛，而不是为了观赏宇宙当中的万事万物，这就是杜甫在不尽长江滚滚来之后，就开始心灵的游目：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”一种宇宙人生的感叹就包含在思古伤今里面了。实际上这就是由外入内、由表及里。中国人对艺术的欣赏不光是观赏艺术当中的人的传神、景的美丽、物的纷繁复杂，而是通过对人、景、物的观赏，以达到会心、游心的目的，也就是小宇宙上升到大宇宙的一种人生的感叹。像陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下!”站在历史的高台上，踏着古人走过的足迹，一种历史的兴衰感、沧桑感涌上心头，可一想到自己肩负的历史责任，又产生一种宇宙的胸怀、世界的眼光。还有杜甫的“致君尧舜上，再使风俗纯”和“乾坤万里眼，时序百年心”等，当然这是儒家的宇宙人生之感。道家的人生之感不像儒家那么积极入世、心怀天下，实现了，春风得意马蹄轻，失落了，无可奈何花落去，而是积极避世，能隐则隐，能退则退，要么隐于自然山水之中，会心山水，优游自在；要么宿于自己的宅院之中，在壶中天地之中仰观宇宙之大，俯察品类之盛。像嵇康的“俯仰自得，游心太玄”等，佛教和禅宗主客一体，心物一致，像陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”“其中有真意，欲辨已忘言”，还有王维的“山河天眼里，世界法身中”(《夏日过青龙谒操禅师》)。

中国人的“仰观俯察”的“观”毕竟是人主动地去看外物，以期从外物中获得快乐，感受生命的律动，实现对事物本质的把握，像音乐一方面能给人“三月不知肉味”的审美快感，一方面还能从音乐中看出国家政治的兴衰败亡，从而“采风”能“观风俗之盛衰”。先秦之前，中国的物感说主要建立在“观”的基础之上，这主要是因为人们渴望了解清楚实体性的事物的本质规律，以便更好地改造社会为人类服务。进入魏晋南北朝时期，随着品评人物风潮的兴盛和人类审美能力的逐步提高，中国艺术精神逐渐由外在的形貌的逼真形似转向内在的神、情、气、韵的虚无神似，并且主要突出对内的把握，强调以形写神、气韵生动逐渐成为中国艺术精神的主流。那么，对这种艺术精神的把握，直接用眼的“仰观俯察”的“观”就不能尽兴于对象的神情气韵的虚无，必须用“心”去“品”和“味”才能表现出审美对象的不可名言的内质。

当然，这和中国人很早就在探索自然的过程中形成的整体性思维有密切的联系。整体性思维是把人与自然、人间秩序与宇宙秩序、个体与社会看作一个不可分割的有机整体。在这个整体结构中，身心合一、形神合一、精神与物质、思维和存在、主体和客体合一。实际上就是把天、地、人看成不可分割的有机整体，“天地与我并生，万物与我为一”，这是一种物我不分、物我两忘的诗意境界，是天人同体同德、万物有情的宇宙观。中国的整体性思维不以自然作为认识对象，不把认识自然作为目的，而是以主客一体实现“尽善尽美”的整体和谐境界。这种观念影响到建筑，那就是建筑和自然和谐相生。例如，古代城市的选址，就有专门的大臣负责，从水源、地势甚至与天象的对应等诸方面作相当详尽的考察：“相其阴阳之和，尝其水泉之味，审其上地之宜，观其草木之饶，然后营邑立城”(《汉书·晃错传》)。管子也说过，“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高毋近旱，而水用足，下毋近水，而沟防省”(《管子·乘马》)。中国古代城市多依山傍水，依托良好的生态环境，与《管子》等关于重视环境的论述相契合。

而在中国流传甚广的风水堪舆学说，规定了建筑选址时要满足负阴抱阳、背山面水等条件，其实质就是从风向、水源、防灾等角度最大限度地遵从自然规律，将自然对于人们生活的影响上升为理论，从而指导着上自皇帝选陵下至百姓造房的建筑活动。目前在四川一带存留的传统山地住宅，顺应山地丘陵地形层层跌落，采用通透开敞的形式，多用外廊和深挑檐，适应于盆地炎热多雨和潮湿多雾的特点。有趣的是，在地球面临环境危机，人们呼吁推广“生态建筑”的当今，我们却从老祖宗那里找到了这么原始然而朴实的生态建筑雏形。所以说，中国人的自然和谐观是有悠久历史的，在它背后反映的是整体思维的方式。

而在建筑实体的层面上，整体(或称群体) 意识也得到了充分的反映。与西方注重建筑单体的做法不同，中国传统的古建筑以群体组合为特色，单体建筑的做法是制度化、程式化的。然而就是通过对相对固定的单体建筑(元素) 的组织，中国建筑形成了既灵活多变，又协调统一的特色，创造出宏大的整体空间效果。世界上最大的建筑群体之一北京故宫就是这一理念的杰出产物。

在崇尚自然的影响下，中国古代的文人和士大夫追求一种文人所特有的恬静淡雅的趣味，浪漫飘逸的风度，朴质无华的气质和情操，确立了以自然、适意、清静、淡泊为特征的人生哲学。他们遨游名山大川，以寄情于山水，更有人藏身于山林之中过着隐士生活，在大自然中寻找安慰和共鸣。

这种崇尚自然的美学思想，和以自然、适意、清静、淡泊为特征的文人情怀使得中国传统园林的营造，既追求情景交融的意境美，又追求“寓情于景，触景生情”的文人情怀。

中国园林美主要是一种以自然为中介，在自然中领悟宇宙、历史、人生，达到与道的和谐统一的意境美。这种由实到虚、化景物为情思的特点决定了园林的创作原则并不必然是写实地模山范水，而是在一定条件下，可以只用山水做点缀，自然物的作用，主要是诱发人的意境美感，于是在园林中自然景色大多不过是宇宙感、历史感和人生感的寄托，山水花木主要起“比”“兴”作用，无需强求模山范水，而可以满足于象征性的点缀。一拳石则苍山千仞，一勺水则碧波万顷；层峦叠嶂，长河巨泊，都在想象中形成，就产生了物我融合无间的境界；因而人对自然的审美观照中就有了强烈的精神寄托和抒情色彩，人与自然物在感情上的亲和，形成了清净虚明无思无虑的心境，这种心境渗透到园林中去，必然使园林具有了明显的写意性。因而造园的主要目的不是“客观地描摩”山水之美，而是要强调和表现自然景观所诱发的情趣和艺术精神，表现出深沉的历史感，那种物我融合、怡然相得的人与自然亲和一致的关系的境界。

故以冷洁、超脱为高超境界的，以吟风弄月、饮酒赋诗、踏雪寻梅为风雅内容的中国古代园林艺术的主题思想就是浓浓的文人情结。他们在园林艺术中找到“寓情于景”“触景生情”的精神归宿。

不仅园林建筑充满人文气息，中国的传统住宅建筑更是充满着世俗气。在第一章的论述中，我们已知道礼制思想决定着中国传统建筑的建筑规制，礼乐文化实际上就是规定着人与人、人与社会之间的关系，而建筑不过是礼乐文化的物化而已，因此像宫殿、坛庙、民居等的规划布局都是人间现实伦理的反映，都具有很强的人文气息。就连中国的宗教建筑像佛教的寺院、佛塔、道观、伊斯兰教的清真寺等，都带有很强的世俗气息。佛教开始从印度传入中国始，中国佛寺的建筑形式开始是继承了印度佛寺的建筑格局，以塔为寺庙的核心，意味着由释迦牟尼开创的佛教所恪守的精神价值的延续，也即佛教原来所具备的那种纯粹的精神信仰，还基本上保持着它的形而上的意义。这也只是在两汉存在过。到了唐朝，佛塔就已经从寺庙建筑群的中心位置移向了佛寺大殿的两旁和后侧，到了宋朝，佛塔更是走出了寺院，只能偏于寺外的一角；至于佛教的禅院内外，根本没有了佛塔的位置。中国大量佛教建筑的格局的逐渐变化，意味着中国人的宗教信仰发生了实质性的变化，这一变化导致了寺庙在造型上的神圣性大大降低，而世俗性大大增强。同时在诸多中国寺观的格局上，每个建筑群中的各个单体建筑之间都是等级森严的，它们的大小、高低以及位置的排列，直到相互之间的空间关系都体现出一种严格的等级观念。原因在于中国寺观的建筑格局，都在不同程度上吸收了从皇宫直到一般官员的办公场所特具的那种形制，一种更中国化的建筑观念与精神取向。