老庄空间建筑美学思想：和谐与超越

中国古典园林艺术是一种空间艺术，它必然要受到围墙、亭、台、楼、走廊等所隔的静态空间的束缚和限制，而在园林中增加流动感，正是要在静中显动，在空间中体现出时间，在流动中展露生机。园林中的水能让静态的园林活起来，水流其间，花草树木，亭台楼阁都活起来。游走在园中，游人渴望探寻水流的源头，曲径通幽，别有洞天。中国园林空间很重视时空关系的设计，即按照线的运动，将空间的变化融合到时间的推移中去，又从时间的推移中呈现出空间的节奏。因此中国古典园林建筑特别重视群组规划，重视序列设计，重视游赏路线。中国很多园林从一进门就不畅通，往往是障碍层出不穷，给人以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的节奏感。这种节奏就是让游览者心意或开或合，或抑或扬，给人无限的遐想。乾隆时在避暑山庄松林峪沟底建一小园林，由峪口几经曲折，才到园林门前。这园取名“食蔗居”，就是将“玩景”比作吃甘蔗，由头至尾，越来越甜，渐入佳境。人们步移景随，在行进中心的变化富有节奏性，给人以极为美妙的审美感受。

在中国古典园林里，游人进行仰观俯察、远近游目无非追求一个“乐”字，因为中国园林不仅在安顿性灵，还在愉悦情性，园林能给人带来快乐。但是这种快乐是分层次的，像祈彪佳就说：“旷览者，神情开涤，栖妰者，意况幽闲”。这里就有一般的登临游览之乐和身与之游、心与之会，进而陶然物化、自臻其乐两个层次。白居易《草堂记》中说：“乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酋，应接不暇，俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。”很明显，白居易把愉悦分为三个层次：一是“体宁”阶段，就是园林欣赏中的一般愉悦；二是“心恬”阶段，也就是所谓的“内和”，是人心和园林妙然相契，是“会心山水”之乐；三是物化之乐，亦即庄子所说的“忘适之适”，是“不知其然而然”，是“游心”之乐。这三个层次之间存在着一个由“体宁”之外到“心恬”之内，由一般的“悦耳悦目”快乐到较高的“悦心悦意”的渐进过程。而由“心恬”上升到物化，则是会心山水之间的心灵体验最终泯然物化，达到一种“悦志悦神”的终极快乐。

实际上，真正能够在园林中获得宇宙的真谛，实现物化的终极快乐只是极少数人。游目园林之乐多数人处于体宁阶段的“悦耳悦目”之乐，而士人在园林品赏中所追求的快乐，主要是第二阶段的“悦心悦意”之乐，这就让很多士人居庙堂之高或失意时仍然把羡慕的目光投向山林之远，投向精心营构的园林而乐此不疲，只是为了消除胸中块垒，解臆释怀，抚慰现实人生，让不平衡的得以平衡，让匆忙的人生变得旷达、悠闲些。正如宋代冯多福在《研山园记》中说：“酣酒适意，抚今怀古，即物寓景，山川草木，皆入题咏……夫举世所宝，不必私为己有，寓意于物，故以适意为悦。”这里一草一木，都含有诗人之意，而诗人之意以适意为悦，正点出了园林欣赏的会心山水之乐。又如白居易所说：“静得亭上境，远谐尘外踪。凭轩东南望，鸟灭山重重。竹露冷烦襟，杉风清病容。旷然宜真趣，道与心相逢。即此可遗世，何必蓬壶峰。”诗人与亭台景物悠然心会，在旷然中发现了“真趣”——自我与大自然的真实生命，获得了极大的快乐。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义；唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条、色彩、质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为汪洋千项。一堆石乃表崇山九仞”(计成《园冶》)之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境。

意境，是由情景、虚实、有限无限、动静与和谐诸因素有机构成的。中国古典园林意境是造园主所向往的，从中寄托着情感观念和哲理的一种理想审美境界。通过造园主对自然景物的典型概括和高度凝炼，赋予景象以某种精神情意的寄托，然后加以引导和深化，使审美主体在游览欣赏这些具体景象时，触景生情，产生共鸣，激发联想，上升到“得意忘象”的纯粹的精神境界。园林意境是园林审美的最高境界，是造园立意的本质所在，亦是欣赏过程的终点。它起于情景交融，情由外景相激而启于内，景因情起而人格化，物我同一主客相契，这是自然之“道”与人心之“道”的往复交流，是心与物的统一，是心理的和谐。

意境都要讲到虚实问题，中国古典园林意境的虚实问题，可以理解为园林之平面布置与空间序列问题。虚虚实实，虚实结合。无“虚”则不成意境，这种“虚”即意境之“意”，便是审美主体超脱于功利、伦理与政治羁绊的自由自在的内心。因而宗白华先生在《艺境》中深刻指出：“化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义”“唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的意境”。清人笪重光在《画荃》亦指出：“实景清而空景现”“真境逼而神境生”“虚实相生，无画处皆成妙境”。其实，园林之意境亦然。中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的。在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。而虚实空间的变化与小中见大又是中国古典园林空间的两大特色。

中国古典园林的各个构成要素本身颇富虚实的变化：山为实，水为虚，敞轩、凉亭、迥廊则亦虚亦实，再加上园林中花木的配置，都造成了虚以接实，实以亲虚的效果。在平面布局上，不像西方园林那样规则、几何、对称，而是参差、曲折、错落有致，空间布局上相互流通，前呼后应，花草树木穿插其间，使景物或隐或现，或藏或露，从而产生了更多的虚实变化。

建筑艺术是一种空间艺术，没有空间，即没有虚空，建筑就不是真正意义上的建筑，所以，空间就成为建筑的本质，是建筑有用的标志。关于这一点，老子论述得十分精到：“三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”车毂、器皿和室(建筑) 都是因为“无”，即虚空，才能满足人们的实用要求，没有“无”，车毂、器皿和建筑不能成为真正的车毂、器皿和建筑。当然老子重视“无”并没有否定“有”，在他看来，只有“有”，即实体，才能带给人们便利。在老子看来，有无是相生的、有无是相对的，两者缺一不可。车、器、室是有形的东西，它能给人们带来好处和利益，但“无”——无形的东西、无形的部分才是最大的作用，正是有了“无”，“有”才能发挥作用，这就是老子“有无相生”和“贵无”的思想。这种思想是符合于建筑的空间原理的，因为一个建筑物如果没有“无”即虚空，是不堪设想的，最起码不是一个真正的建筑物。这种重视虚空的“贵无”意识使得中国的艺术作品突破了实体的具体局限，具有了空间的无限表现力和空间蕴含量。

到了庄子，他继承和发展了老子的“有无相生”的“贵无”思想，提出了“唯道集虚”的思想，他说：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”(《庄子·人间世》)这里庄子把“道”“虚”“气”和“人心”四者相互融合为一体，指出只有“道”才能把“虚”全部集纳起来，而只有“虚”才能很好地对待和集纳万物，所谓“虚”就是“空”，也就是所谓的“气”，而把握“虚”，只有靠人的内心的虚静，也就是“心斋”才能获得。这样庄子就在老子的虚空之中用“气”充溢其中，这就增加了空间的灵动性和生命感，在体验与感悟这种灵动性与生命感的同时又能获得一种超越感，即“道”的获得。这样庄子的“唯道集虚”的空间观就打破了现实空间的有限性，拓展了无限性和宇宙意识，增加了空间的流动性与生命感，使得庄子的“唯道集虚”的空间观对后来的美学、艺术特别是园林建筑影响甚大。

“唯道集虚”的空间观表现在中国园林艺术的营构上就是“意境”。“意境”是中国美学的核心范畴，是评价中国艺术水平高低的标尺，中国园林艺术当然也不例外。但是中国园林艺术和音乐、舞蹈、绘画、书法、文学等其他艺术门类相比，无论是在构成的材料上，还是审美欣赏的观照方式上都差距甚大，中国园林是用真实的山水、花草树木在天地间作画，要想欣赏，你必须进入其中，和山水、花草树木融为一体，是身之所历、心之所悟的真实的体验与感悟，而音乐、舞蹈、绘画、书法、文学等其他艺术类型要么被人把玩于掌上反复评鉴，要么放置于耳边细细倾听，总之是一种外在于人的感悟与体验，是人们想象出来的产物，这只能满足少数人的精神需求。也就是说，中国园林艺术的意境相对于音乐、舞蹈、绘画、书法等是具有真实空间的艺术境界，这种真实的空间在园林艺术的营构中呈现出一种“既是‘实’的空间，又是‘虚’的或‘灵’的空间，二者互渗互补，契合而成以不测为量的、令人品味不尽的空间美的组合”。^[35]这种空间美的灵魂就是富有气韵生动的生命感，它需要“隐秀”的艺术手法创造出来。

刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中对“隐秀”作出了解释，他说：“情在词外曰隐，状溢目前为秀”，很明显，“隐”与“秀”实际上就是隐蔽与显现的关系。接着刘勰进一步分别解释了何谓“隐”? 何谓“秀”?

“隐也者，文外之重旨者也”“隐以复意为功”“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆”“深文隐蔚，余味曲包”。“隐”在刘勰这里是指“文”的字面意义背后所传达出的多种思想情感。这些思想情感最主要的特点就是隐而不显，就像爻象的变化蕴含在互体里，像川流裹挟着珠玉，就是因为有了爻象的互体和川流中的珠玉，卦象才有各种各样的变化，水流才有变动不居的涟漪。同样，文章中蕴含的思想情感，才会有价值，才会余味无穷。那么，“隐”的含义就有两个方面，一是隐藏、潜藏，不显山，不露水；二是还要从所显露的层面传达出无限悠远的情意和旨味。这在文学艺术上就是含而不露、意在言外的含蓄美。但是“隐”不等于“隐晦”或“晦涩难懂”。“或有晦塞为深，虽奥非隐”，有的人以为用意越是晦涩难懂，就是“隐”，刘勰认为这恰恰不是“隐”，而是装腔作势，真正的“隐”是情之所至，自然天成。

再看“秀”。刘勰认为“秀也者，篇中之独拔者也”，“秀以卓绝为巧”，再加上张戒在《岁寒堂诗话》中所引“状溢目前为秀”。可以看出“秀”是文章句子的美学特征，是文章中画龙点睛之笔，也就是我们常说的“文眼”。这些“秀句”具有什么样的美学特征呢? 按刘勰的话来说就是：“彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之覆烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，秾纤而俱妙，若挥之则有余，而揽之则不足也。”“秀”是文辞间的水波，呈现出一种动态的美感，有了“秀句”，文章才能一波三折，引人入胜。这些“秀句”就像“纤手丽音”“远山雾霭”“娈女容华”一样都是自然天成的，没有一点雕琢的成分，给人的美感是飘逸、神秘、容光焕发的。

关于“隐”与“秀”之间的关系，刘永济在《文心雕龙校释》中说：“盖隐处即秀处也”即有机统一关系。“隐”侧重于不在场的深邃意蕴、思想情感；“秀”侧重于在场的表层形象、形式创造方面。隐是秀的基础，秀是隐的显现。一方面是隐待秀而明，另一方面是秀以隐而深。所谓“隐秀”，正是含蓄与鲜明交织，形似与神似结合、实境与虚境的兼美。

中国古典园林从审美理想上来看是追求一种“虽由人作，宛自天开”的意境美。这种意境美的营构要借助于“隐秀”的艺术手法而完成，中国古典园林的总体风格是“尚韵”的，即“含蓄慰藉”。“含蓄”就是“隐”，就是欲说还羞、“犹抱琵琶半遮面”，就是遮蔽、曲折。但隐的目的是为了“显”或为了美，而显或美的呈现必须要借助的手段是“秀”，就是那些鲜明突出之物。

这样“隐秀”所达到的整个中国古典园林的效果是充满生命的气息和生命的意味，即“气韵生动”。“气”重在生命意味的显露一面，动态一面，劲健一面，发展一面，可以明确把握的一面；“韵”重在生命意味隐蔽的一面，静谧的一面，柔和的一面，精细的一面，无限发展的一面，难以把握的一面，气韵组成一个概念时，更多地指生命精神存在的阴性状态：静态，深沉，悠长，绵远，无限，亲和，精微。

如何达到“气韵生动”的意境美效果，就要突出中国园林艺术的“园眼”，也就是园林中能够“奠一园之体势”的建筑物、山水或者是花草树木，等等。因为园林艺术的各个组成部分是有主有次、相互协调的美学关系。正是这种关系，才使园林艺术有机整合为一个和谐一致的、生气灌注的意境美整体。

在园林中，因为分区不同，各个区的主体也不同，有的是建筑物、有的是山、有的是水、有的是花草树木等，不一而居。各种主体，要起到控制整个园区的作用，它要有一种凝聚力，要把其他的山水树石形象聚引到自己的周围，组合成完美的构图。清人沈元禄曾说：“奠一园之体势者，莫如堂；据一园之形胜者，莫如山。”这里的“堂”和“山”就是整个园林的主体、园眼，就是园林营构手法上的“秀”。之所以选择人工所建造的“堂”，无非就是在功能上“堂，当也，当正向阳之屋。又明也，言明礼义之所”(苏鹗《苏氏演义》)，即“供园主团聚家人，会见宾客，交流文化，处理事务，进行礼仪等活动的重要场所”^[36]。既然是礼仪活动的场所，“堂”的建筑不仅要“凡园圃立基，定厅堂为主”(《园冶·立基》)，也就是说整个园林布局要以厅堂为中心，还要建得高大、精丽，因为“堂，犹堂堂，高显貌也”(刘熙《释名·释宫室》)。“堂之制，宜宏敞精丽，前后须层轩广庭，廊庑俱可容一席……(文震亨《长物志·室庐》)，也就是说厅堂首先必须朝南向阳，居于宽敞显要之地，并有景可取，而其建筑空间本身也有其美学要求，这就是宏敞精丽，堂堂高显，表现出严正的气度和性格。之所以选择自然形成的山或者人工堆积的假山，无非就是让山的坚固性、静态性彰显出来。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”(《论语·雍也》)这段话，很明确地说出了山水的自然特性与人的心理变化的同构对应，那就是水的不停息的动的现象让知者思维活跃、通达，从而感到茅塞顿开的喜悦；而山的旷阔宽阔、岿然不动的静的身姿，又能让仁者时刻处于“旷然无忧愁，寂然无思虑”(《嵇康·养生论》)的虚静状态，从而得以健康长寿。因此，山，令人产生静态，静，能使人释放躁动不安的心灵，从而使人达到心情平和，“静然可以补病”(《庄子·外物》)的效果。

突出主体建筑物的体量与装饰，是为了画龙点睛、引景标胜的需要，它能让周围的建筑物环绕朝揖，如众星拱月一般成为一个有机整体，又能借助于自己高大的体量、峻拔的身影，把整个园林的二维平面变为三维空间，极大地丰富了整个园林的立面造型，特别是延伸了以建筑为中心的天际线，使得平坦的地平线上的建筑组合结构，不再是横向展开，平铺直叙，毫无起伏，而是立面不一，造型多姿，高低错落，宾主分明。在中国古典园林中，我们常常可以看到高大挺拔的楼阁、翼然展开的空亭、耸入云霄的佛塔等耸立在园林的高显之处，以自己的拔地而起改变了横向的平面铺排，发挥着以竖破横的作用，又以自己的高大透空吸纳着周围空间的美丽景色，发挥着气韵生动的意境美。如杭州西湖的保俶塔，高傲地耸立于宝石山巅，把西湖周围的建筑、山水花草树木等都吸引在自己的周围，使得杭州西湖的景色成为一个和谐的有机体。特别是那耸入云霄的塔身倒影在清澈的湖水中所形成的美丽倩影，以非凡的魅力把人们诱向如诗如画的西子湖，怪不得袁宏道说：“望保俶塔突兀层崖中，则已心飞湖上也……即棹小舟入湖。”(袁宏道《西湖一》)在袁宏道看来，这个塔之所以有勾魂摄魄的魅力，就在于它所处的位置，作为艺术的“场”，有引景标胜的作用。

李允鉌先生就曾指出这种视觉的美感，他说：“在视觉的意义上，建筑物所表现的形体应该分别以远、中、近三种不同的距离来衡量它的效果。在远观的时候，立面的构图只是融合成一个剪影，看到的只是它的外轮廓线，与天空相对照，就成了所谓的天际线。在中国古典建筑中，无论什么建筑，很少是简单几何图形的‘盒子式’的外形，它的屋顶永远不会只是一些平坦的线条，因此，外轮廓线永远是优美的、柔和的，给予人一种千变万化的感觉。”^[37]

实际上这是说的面积较小的园林与面积较大的园林在主体控制上的不同，较小面积的园林要以体量适中的建筑物为中心来布置整体，当然不限于建筑物，还可以用水、花草树木为中心，这样才能显出建筑物体量的高大，姿态的壮丽；而面积较大的园林最好还是以体量较大的真山为中心来营构，这样才能显出山的高峻挺拔。

如果说中国古典园林中以山水、花草树木等为主体控制的空间还是一种可见的实景空间的话，那么由其实景空间所蕴含的虚景空间才是中国古典园林追求的本质所在，即“隐”的空间。这种“隐”的空间从审美观照的视野来看，给人的是一种意趣深隽的美感；从哲学的视角来看，给人的则是一种道的境界。即中国人在园林中身之所历、心之所悟的生命感、宇宙感。这恰恰是中国古典园林的空间感的独特之处。这种独特之感的获得一方面靠“秀”的凸显来聚拢视觉的中心，另一方面则是靠“亏蔽”来获得景深。所谓“亏蔽”就是通过一定的遮隔，使景观幽深而不肤浅孤露。在中国古典园林中，为了营造这种幽深而静谧的园林意境美感，造园家常常用围墙、花木、山石、屋宇、廊、桥等物来遮隔空间，形成许多既相互独立，又互相贯通的小空间。这些空间景色既藏中有露，又露中有藏，一层之上，更有一层，使游人观之，感到触目深深，幽蔽莫测。陈从周先生指出：“园林与建筑之空间，隔则深，畅则浅，斯理甚明，故假山、廊、桥、花墙、屏幕、槅扇、书架、博古架等，皆起隔之作用……日本居住之室小，席地而卧，以纸隔小屏分之，皆属此理。”^[38]

很明显，中国古典园林“隐”的空间就是“深”的空间。而最能体现“深”的空间美学特征的则是“曲径”的运用及其审美特征的彰显。那么，何谓“曲径”的审美特征呢? 唐朝诗人常建曾写过：“曲径通幽处，禅房花木深”的著名诗句，在此诗句中，他指出了“曲径”的审美特征是通向“幽”“深”的审美境界的。“可见，引人入胜，让人探景寻幽的导向性，正是曲径十分重要的审美功能。……更为重要的是，曲径不只是‘曲’，而且还‘达’，是通此达彼的。在这条曲径上，随着审美脚步的行进，前面总会不断地展现出不同情趣的幽境，吸引着人们不断地去探寻品赏。曲径那种几乎无限的导向性，归根结底是由几乎往复无尽的通达性所决定的。”^[39]正因为“曲”具有如此的审美意蕴，所以“曲折造园是山水式园林修建的一个规则，水是曲的，蜿蜒流淌；路是曲的，曲径通幽；廊是曲的，廊腰缦回；墙是曲的，起伏无尽，连属徘徊；桥是曲的，九曲卧波。这些曲线，不仅给人一种婀娜多姿的逗人姿态，而且还让人感到一种似尽不尽、无限遐想的诱惑。曲线是一种优美的形式，相较于直线的力量与稳重，曲线则多了柔和与活泼，所以曲线给人一种运动感、优美感和节奏感，山曲水曲，廊曲桥曲，于是人的情感也被曲折了，一波三折，兴趣盎然”^[40]。

中国古典园林美学是一种特意人为营构的空间美学。它直接受老庄空间美学的渗透和影响，使其具有了“唯道集虚”的哲学特征和“气韵生动”的意境美特征。而在具体的营建上则靠“隐秀”的艺术手法。

虚实相涵的空间处理，同时造成中国古典园林的另一特征：“小中见大”。在空间处理上，经常采用含蓄、掩藏、曲折、暗示错觉等手法并巧妙运用时间、空间的感知性，使人莫穷底蕴；另外借景、对景、隔而不死、对比等手法如能灵活运用，均能丰富空间层次，使人感觉景外有景、园外有园的感觉，从而达到“小中见大”的效果。苏州留园入口处理最具代表性。在其入口流线上，有意识地安排了若干小空间，运用明暗、虚实、曲折闭合、狭长等欲扬先抑的手法取得了很好的效果。

中国古典园林的目的之一就是要摆脱传统礼教的束缚，给人以修身养性之所。因此，中国古典园林的时空观，不是去追求获得某种神秘紧张的灵感、体悟和激情，而是提供某种明确实用的观念情调，把自然美与人工美高度地结合起来，把艺术的境界与现实的生活融为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣与美的理想都水乳交融般交织在一起的既“可望可行”又“可游可居”的现实的物质空间。它不重强烈的刺激和认识，而重在潜移默化的生活情调的陶冶上。它强调古朴、淡雅、幽静和闲谧的潜在情趣与自然环境的共鸣。这些都完全符合老庄的清谈哲学思想。

【注释】

[1]李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1999 年版，第56 页。

[2]王世仁：《理性和浪漫的交织》，百花文艺出版社2005 年版，第64页。

[3]转引自彭晋媛：《乐从和——中国传统建筑的艺术神韵》：《华侨大学学报》(哲学社会科学版) 2003 年第4 期。

[4]王世仁：《理性和浪漫的交织》，百花文艺出版社2005 年版，第64页。

[5]聂振斌：《礼乐文化与儒家艺术精神》，《江海学刊》2005 年第3 期。

[6]李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1999 年版，第67 页。

[7]李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1999 年版，第67 页。

[8]萧默：《从中西比较见中国古代建筑的艺术性格》，《新建筑》1984年第1 期。(www.xing528.com)

[9]转引自《刘敦桢文集》(三)，中国建筑工业出版社1987 年版，第456 页。

[10]傅熹年：《中国古代建筑十论》，复旦大学出版社2004 年版，第52页。

[11]美国现代建筑师摩尔菲(Murphy) 语，转引自李允鉌：《华夏意匠》，中国建筑工业出版社1985 年版，第40 页。

[12]杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社1997 年版。

[13]孙诒让：《周礼正义》，中华书局1987 年版。

[14]杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社1997 年版。

[15]梁思成：《梁思成文集》(三)，中国建筑工业出版社1982 年版，第239 页。

[16]梁思成：《梁思成文集》(三)，中国建筑工业出版社1982 年版，第239 页。

[17]乔治·桑塔耶纳著，缪灵珠译：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第61～62 页。

[18]乔治·桑塔耶纳著，缪灵珠译：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第61～62 页。

[19]苏轼：《怀西湖寄晁美叔同年》。

[20]计成著，陈植注释：《园冶注释》，中国建筑工业出版社1998 年版。

[21]《老子·三十七章》。

[22]《庄子·人间世》。

[23]《老子·三十八章》。

[24]本书所引庄子的话都引自王世舜：《庄子注译》，齐鲁书社1998 年版，后不一一列出。

[25]陈鼓应：《老庄新论》，上海古籍出版社1992 年版，第27 页。

[26]老子：《道德经·第二十五章》。

[27]李渔：《闲情偶记》。

[28]李白：《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》。

[29]陶渊明：《饮酒》。

[30]朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006 年版，第210 页。

[31]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981 年版，第64～65 页。

[32]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981 年版，第65 页。

[33]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981 年版，第97 页。

[34]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981 年版，第106 页。

[35]金学智：《中国园林美学》(第二版)，中国建筑工业出版社2005 年版，第317 页。

[36]金学智：《中国园林美学》(第二版)，中国建筑工业出版社2005 年版，第121 页。

[37]李允鉌：《华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析》，天津大学出版社2005 年版，第167 页。

[38]转引自金学智：《中国园林美学》(第2 版)，中国建筑工业出版社2005 年版，第293 页。

[39]金学智：《中国园林美学》(第2 版)，中国建筑工业出版社2005 年版，第298 页。

[40]参看拙文《心与物的和谐——老庄游心思想与中国古典园林艺术》，《美与时代》2012 年第3 期，第18 页。