相当多的彩陶，
绘制的图案纹饰亮丽夺目，
却十分容易脱落。
[ 图5-34]
白陶鬶，新石器时代大汶口文化
台北故宫博物院 藏
除了小口尖底瓶，已发现的新石器时代彩陶还有许多不可思议处。比如在黄河中游、位于陕西省西安市临潼区临河北岸、骊山脚下的姜寨遗址——一处新石器时代以仰韶文化为主的遗址中（该遗址仰韶文化堆积由下到上依次为半坡类型、史家类型、庙底沟类型和半坡晚期类型），发掘出大量小型陶器，小者高仅4.5厘米，显然不具有盛放的功能。考古学家认为：“有些器形特小，质地松脆，用途不详。”[46]甚至直接指出：“大量小型器无实用价值。”[47]
前面提到的红陶鬶，看上去是出于实用的，但也不尽然。台北故宫博物院藏大汶口文化白陶鬶［图5-34］，值得注意的它的柄，薄如纸片，却“形成一个夸张的弧形”[48]，不要说当这只鬶盛满水时，即使鬶是空的，人们握着鬶柄，把鬶提起来时，提手也会折断。显然，如此费劲巴拉地制造一个结构复杂的鬶，目的不是为了应付日常之用，而是为了某种特殊的用途。
上文提及的那件白陶鬶［图5-19］，柄虽不似前面这件白陶鬶那样薄得夸张，但它的柄是否能够承担起整个器物注满水时的重量，依然是值得怀疑的。龙山文化的黑陶单柄杯也是相同的情况。
这样的白陶鬶，是完全不符合力学原理的。觚则是另外一种情况，像前面提到的青莲岗文化黑陶三足觚，最吸引我们视线的，是它高挑的腰身，如少女一样亭亭玉立，而作为一种酒器，它的容器部分反而被压缩到了最小，这当然也不是符合实用原则的。
[ 图5-35]
黑陶高足杯，新石器时代龙山文化
台北故宫博物院 藏
挑战力学原理的陶器还有很多，比如龙山文化黑陶蛋壳杯［图5-35］，是一件典型的蛋壳黑陶杯，杯体可以分成三段：上部是一个敞口杯（胎厚一般不足1毫米，有的蛋壳杯胎厚甚至不足0.2毫米），中间是透雕中空的柄腹，下部是底座。三段由一根细细的柄管连接起来，使得整件器物显得极为轻灵秀丽[49]，却依然是一件“中看不中用”的器物，因为它中间的柄腹很长，使得上部贮满酒水的敞口杯重心很高，而底座又很小，根本不容易站稳，十分容易倾覆，既不符合力学原理，亦不符合生活常识。
除了造型，我们再看纹饰。放眼整个黄河流域，乃至长江流域出土的彩陶，除了器形上的奇形怪状，陶器上的纹饰也百花齐放，且渐呈奢华之势。“彩陶在各个彩陶文化的陶器生产中都是属于做得最好最精致的部分”[50]。“史前先民在生产力水平很低的条件下制造出如此众多的陶器，况且往往在选料、加工上如此精细，不避其烦，在图案绘制上如此繁复，以至于当这些彩陶出现在今人面前时，我们都无不为其选料之细、制作之精、图案之复杂多样而惊叹不已。”[51]在这些绘制精美的彩陶之内，考古学家只发现了极少的粮食颗粒，更多的陶器，内部空空如也。醉翁之意不在酒，这些“与当时的物质水平不相称”的彩陶奢侈品，使用目的也不在于存放酒、水和粮食。
这些没有实用价值，或者说超越了实用价值的彩陶，生产目的何在呢？
户晓辉先生在书中引述过美学家朱狄先生的观点：“彩陶中最精美的一部分可能用于祭礼，否则殷周青铜器后来用于祖先崇拜仪式就不可能产生出来了。[52]但彩陶用于何种祭礼，朱狄先生未说，只是推测彩陶这种‘奢侈的装饰’可能是为了神圣的目的被创造出来的。因为正像乔治·汤姆森在《希腊悲剧诗人与雅典》一书中所指出：‘在原始社会中，所有事物都是神圣的，没有什么东西是与宗教无关的。所有的活动——吃，喝，耕作，战斗都有着它们适当的程序，就连这种程序也被规定为是神圣的。’”[53]
户晓辉先生还介绍了俞伟超先生相似的观点：“把旧石器时代的艺术品同人们的信仰状况联系起来考虑，就能清楚地看出原始艺术是为了满足信仰活动的需要才出现的，绝不是单纯为了满足某些美感要求而发生的。至新石器时代，无论中国还是其他国家，艺术品的题材和表现手法都在不断扩大，似乎具有装饰意味的图案大量出现，但这些不见得真正是具有装饰意味的东西，相当多图案的真实源头还没有找清楚。许多人简单地用当时日常生活或生产活动的直接描绘来解释其中的动物、人物形象，其实忽略了史的考察。我国单纯表现人间生活的艺术品要晚到铁器时代才出现，即使在青铜时代，人们仍然没有艺术上表现一般的日常生活或生产活动。人类进入新石器时代后，农业发生，当时的人们见到农作物是从大地中生长出来的，而人类自身又是妇女生育的，自然就把生育农作物的土地神或主宰农作物是否丰收的农神同女性联系起来。美洲印第安人把玉米、豆子、南瓜的农神叫作‘三姊妹’，便是著名之例。至于生育神，则明显继续着旧石器时代晚期以来的传统，依然是一些妇女像。由此可知，‘从旧石器时代晚期至整个新石器时代，人们世界观的核心是万物有灵，信仰着为数众多的神灵，而尤以生育神、土地神、农神、祖神为突出。’”[54]
简单说吧，俞伟超先生认为“原始艺术是为了满足信仰活动的需要才出现的”，与“日常生活或生产活动”没有直接关系，对此，我深表认同。只是我认为不能把话说绝对了，对于俞伟超先生认为在铁器时代以前，我国没有单纯表现人间生活的艺术品，我深感怀疑。这一话题，留待以后各卷做进一步探讨。
可以确定的是，在“早期中国”，大地担负了生育神、土地神、农神、祖神的所有重任，最终统合为一个完整的大地母亲形象。如古罗马哲学家卢克莱修在《物性论》中所说：
大地获得了
母亲这个称号，是完全恰当的
因为一切东西都从大地产生出来[55]
上述论述，都表明了陶器的功能具有某种非人间的特质。还有一个细节，可以佐证彩陶的非实用性功能，就是还有着相当多的彩陶，绘制的图案纹饰亮丽夺目，却十分容易脱落，比如在内蒙古赤峰市蜘蛛山发现的夏家店下层文化遗址，出土的彩绘陶器“易剥落、不堪日常使用”[56]。
除了祭祀时的礼器，还有一种用途，就是陪葬的明器，用于安顿亡者在阴间的生活，各种生活用品一个也不能少。因此，这些明器大多都具有某种象征意义，犹如今人给逝者烧的纸钱、纸衣、纸手机、纸别墅，重在象征，至于它们是否制作逼真，并不那么重要，上古先民也是如此，这才有了不符合力学原理的白陶鬶、黑陶三足觚，等等。
[1] 《影响世界的中国植物》主创团队：《影响世界的中国植物》，第52页，北京：科学技术文献出版社，2019年版。
[2] 参见［日］宫本一夫：《从神话到历史——神话时代、夏王朝》，第78页，桂林：广西师范大学出版社，2014年版。
[3] 《影响世界的中国植物》主创团队：《影响世界的中国植物》，第42页，北京：科学技术文献出版社，2019年版。
[4] 许倬云：《历史大脉络——将中国纳入世界》，第11页，桂林：广西师范大学出版社，2009年版。
[5] 参见［日］宫本一夫：《从神话到历史——神话时代、夏王朝》，第113页，桂林：广西师范大学出版社，2014年版。
[6] 《周易》，第607页，北京：中华书局，2011年版。
[7] 参见《白虎通义》，转引自李泽厚：《美的历程》，第15页，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年版。
[8] 《诗经》，下册，第848页，北京：中华书局，2011年版。
[9] 参见刘后昌：《耒阳与神农制耒》，原载《国土资源导刊》，2014年第12期。
[10] 杨宽先生认为：“以炎帝神农为一者，本刘歆之妄说，《世经》以前无此说也。”见杨宽：《中国上古史导论》，第116页，上海：上海人民出版社，2016年版。
[11] 《十三经注疏》，第1232页，上海：上海古籍出版社，2007年版。
[12] 张肇麟：《夏商周起源考证》，第106页，北京：科学出版社，2018年版。
[13] 今河南省获嘉县一带。
[14] 参见〔东晋〕干宝：《搜神记》，第4页，成都：成都时代出版社，2014年版。
[15] 袁珂：《中国神话传说词典》，第136页，上海：上海辞书出版社，1985年版。
[16] 参见何光岳：《陶唐氏的来源》，原载《河北学刊》，1985年第2期。
[17] 文字学家李孝定先生持此说，参见何光岳：《陶唐氏的来源》，原载《河北学刊》，1985年第2期。(www.xing528.com)
[18] 参见何驽：《陶寺遗址扁壶朱书“文字”新探》，原载《中国文物报》，2003年11月28日；葛英会：《破译帝尧名号 推进文明探源》，原载《古代文明研究通讯》，总第32期，2007年。
[19] 参见〔西汉〕司马迁：《史记》，五帝本纪，汉书·楚元王传，北京：中华书局，2000年版。
[20] 参见范祥雍订补：《古本竹书纪年辑校订补》，上海：上海古籍出版社，2018年版。
[21] 参见《墨子》，尚贤下，北京：中华书局，2000年版。
[22] 《韩非子》，第530页，北京：中华书局，2015年版。
[23] 参见〔西汉〕刘向《说苑》，新序，杂事第一，北京：中华书局，2000年版。
[24] 参见《考古学报》，1979年第3期；《文物》，1981年第7期、第11期。转引自张光直：《中国青铜时代》，第144页，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年版。
[25] 参见《考古学报》，1979年第3期；《文物》，1981年第7期、第11期。转引自张光直：《中国青铜时代》，第144页，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年版。
[26] ［日］宫崎市定：《宫崎市定亚洲史论考》，第29页，上海：上海古籍出版社，2017年版。
[27] 张光直：《中国青铜时代》，第115页，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年版。
[28] 《尚书》，第370页，北京：中华书局，2012年版。
[29] 夏朝最高领袖的妻子称为元妃。
[30] 参见〔西汉〕刘向：《列女传》，夏桀妹喜传，南京：江苏古籍出版社，2003年版。
[31] 参见〔西汉〕司马迁：《史记》，北京：中华书局，2000年版。
[32] 《诗经》，上册，第365页，北京：中华书局，2011年版。
[33] 《诗经》，下册，第828页，北京：中华书局，2011年版。
[34] 参见赵晔：《内敛与华丽——良渚陶器》，第93页，杭州：浙江大学出版社，2019年版。
[35] 《诗经》，下册，第573页，北京：中华书局，2011年版。
[36] 涂睿明：《制瓷笔记》，第175页，北京：九州出版社，2016年版。
[37] 涂睿明：《制瓷笔记》，第175页，北京：九州出版社，2016年版，第179—180页。
[38] 参见赵晔：《内敛与华丽——良渚陶器》，第128页，杭州：浙江大学出版社，2019年版。
[39] 数据来源于《中国美术全集》，第三十六册（工艺美术编·陶瓷·上），图版说明第3页，北京：人民美术出版社，2015年版。
[40] 参见百度百科“小口尖底瓶”辞条，原文链接：https://baike.baidu.com/item/小口尖底瓶/698152？fr=aladdin。
[41] 严文明：《略论仰韶文化的起源和发展阶段》，参见《仰韶文化研究》，北京：文物出版社，2009年版。
[42] 孙霄、赵建刚：《半坡类型尖底瓶测试》，原载《文博》，1988年第1期，转引自王先胜：《关于尖底瓶，流行半个世纪的错误认识》，原载《社会科学评论》，2004年第4期。
[43] 参见王先胜：《关于尖底瓶，流行半个世纪的错误认识》，原载《社会科学评论》，2004年第4期。
[44] 参见《尚书》，大禹谟，北京：中华书局，2010年版。
[45] 苏秉琦：《中国文明起源新探》，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年版。
[46] 西安半坡博物馆、陕西省考古研究所、临潼县博物馆：《姜寨——新石器时代遗址发掘报告》，第209页，北京：文物出版社，1988年版。
[47] 西安半坡博物馆、陕西省考古研究所、临潼县博物馆：《姜寨——新石器时代遗址发掘报告》，第209页，北京：文物出版社，1988年版，第239页。
[48] 户晓辉：《中国彩陶纹饰的人类学破译》，原载《文艺研究》，2001年第6期。
[49] 参见《中国美术全集》，第三十六卷（工艺美术编·陶瓷·上），图版说明第17页，北京：人民美术出版社，2015年版。
[50] ［苏联］列·谢·瓦西里耶夫：《中国文明的起源问题》，第183页，北京：文物出版社，1989年版。
[51] 户晓辉：《地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题》，第49页，上海：上海文化出版社，2001年版。
[52] 朱狄：《原始文化研究》，第527页，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版。
[53] 转引自上书，第529页。
[54] 参见俞伟超：《先秦两汉美术考古材料中所见世界观的变化》，转引自户晓辉：《地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题》，第85页，上海：上海文化出版社，2001年版。
[55] 参见［古罗马］卢克莱修：《物性论》，转引自户晓辉：《地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题》，第95页，上海：上海文化出版社，2001年版。
[56] 刘观民、徐光翼：《夏家店下层文化彩绘纹式》，见《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》编辑组编：《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，第233页，北京：文物出版社，1999年版。
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