故宫艺术史的鱼纹特点与象征意义

鱼，

这地球上最古老的水生脊椎动物，

[ 图4-1]
彩陶水波纹钵，新石器时代马家窑文化马家窑类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-2]
彩陶水波纹钵，新石器时代马家窑文化马家窑类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-3]
彩陶水波纹壶，新石器时代马家窑文化马家窑类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-4]
彩陶漩涡纹瓶，新石器时代马家窑文化马家窑类型
中国国家博物馆 藏

[ 图4-5]
彩陶漩涡纹壶，新石器时代马家窑文化马家窑类型
甘肃省博物馆 藏

[ 图4-6]
彩陶漩涡菱形几何纹双系罐，新石器时代马家窑文化半山类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-7]
彩陶葫芦网格纹双系壶，新石器时代马家窑文化半山类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-8]
彩陶漩涡菱形几何纹双系壶，新石器时代马家窑文化半山类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-9]
彩陶瓮，新石器时代马家窑文化半山类型
甘肃省博物馆 藏

[ 图4-10]
彩陶连弧纹双系罐，新石器时代马家窑文化半山类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-11]
彩陶网格水波纹双耳壶，新石器时代马家窑文化半山类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-12]
彩陶水波网格纹单柄壶，新石器时代马家窑文化半山类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-13]
彩陶壶，新石器时代马家窑文化半山类型
甘肃省博物馆 藏

[ 图4-14]
彩陶折线三角纹双系罐，新石器时代马家窑文化半山类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-15]
彩陶弧线纹勺，新石器时代马家窑文化马家窑类型
北京故宫博物院 藏

[ 图4-16]
彩陶水波纹钵，新石器时代马家窑文化马家窑类型
北京故宫博物院 藏

因此进入我们民族的文化基因，

成为多子、自由、幸福的象征，

于是我们说：

鱼水之欢，如鱼得水，年年有鱼（余）……

在仰韶文化的彩陶上，除波浪纹、漩涡纹，暗示着它们与滚滚江河水的对应关系，还可以看到许多动物图案。“那些奔放的线条，如大地流水，水里有鱼，似天上行云，云中有鸟。那鱼和鸟，上下与天地同流，从漩涡来，回漩涡去，通过漩涡，进入宇宙的最深处——孕育万物的子宫。”^[2]

在仰韶文化半坡类型的彩陶上，鱼纹图案几乎成了最显著的标志。有的是双鱼成组，如鱼纹彩陶罐、鱼纹彩陶盆；有的是三五条鱼追逐相戏，如西安半坡博物馆藏五鱼纹彩陶盆、河南博物院藏距今7000年至5000年的鱼纹彩陶壶；甚至还有人面鱼身的彩陶图案［图4-17］。本书提到的第一件陶器——彩陶几何纹钵［图2-1］，经考古学家综合排比分析后确认，外腹上的三角形几何纹，也是从鱼形图案抽象演变而来的。

假若将水注满这些有着鱼形图案的彩陶盆，透过光线的折射，我们同样可以看到鱼在水波里游动起来。因为有水，连手绘的鱼都有了生命，可以在水里自由自在地呼吸，畅游，嬉戏。

[ 图4-17]
彩陶人面鱼纹盆，新石器时代仰韶文化半坡类型
中国国家博物馆 藏

彩陶上的鱼，不仅仅像某些文物专家分析的那样，印刻着早期中国人的渔猎生活，更暗示着生命对于水的依赖。尤其是在黄河中游的豫西、晋南、陕东这一片传统的“中原”腹心地带，这里是典型的农业区，在半坡等地，已有炭化的粟、黍被考古学家发现，其中粟占主体，还有白菜籽、芥菜籽等，说明当时半坡等地的人们已经吃上了蔬菜，从发现的生产工具（如锄、铲、石刀、陶刀等）来看，主要的生产形态无疑为农业，仅在姜寨一期，就发现了近两千件收割类农业工具^[3]，在他们的生产生活中，渔猎最多只是一种补充。因此，在我看来，仰韶彩陶上流行的鱼形图案，不只是渔猎生活的客观记录，更代表了一种朴素的愿望——仰韶时代的人们试图通过那些虚拟的鱼，表达他们对生命的渴望，以及对水的崇拜。

水波纹和鱼纹，在彩陶上形成了奇特的因果关系。水是生命之源，鱼儿离不开水，大地上的万物生灵都离不开水，这是大自然至为朴素的真理。许多原始的图腾，看起来无比神秘，其实不过是在述说一个朴素的真理而已。(www.xing528.com)

我想起电影《黄土地》，一部由陈凯歌先生1984年导演的影片。三十多年过去了，影片的情节已经基本淡忘，但千沟万壑、莽莽苍苍的黄土高原，以及木船像枯叶一样被黄河卷走的剪影，却深深印刻在脑海里。尤其难忘的，是其中的一个镜头，就是陕北人结婚，婚宴上的鱼，竟然是用木头刻出来的。这个镜头出现时，我立刻感到浑身发麻，一种无法言说的震撼。陕北的穷人吃不上真正的鱼，只能用木刻的鱼来代替。在这里，鱼已经被赋予了强烈的象征性——它代表着一种富足的生活，而富足的生活，是以水为前提的。后来鱼作为一种吉祥的形象被绘制在年画上，不仅是因为“年年有鱼（余）”的谐音，更是因为对鱼的象征性的认定，已经融入了我们民族的潜意识。

很多年前，我在主编《布老虎散文》时，收到张承志先生发来的散文《旱海里的鱼》。写的是宁夏西海固——名字里有海，实际上却是一块旱渴荒凉的地方。也是在1984年，陈凯歌在黄土高原上执导《黄土地》那一年，张承志第一次潜入西海固“这无鱼的旱海，这无花的花园”。很多年后，张承志意外地见到了真正的鱼，西海固的老乡们，用一条炖鱼，款待这个远行者。在《旱海里的鱼》里，张承志这样写：

“全村人都不会做鱼！”我兄弟掏出谜底。刚才，直到尔麦里开始他都没给我透露一字。“怕做得不好？……全庄子只一个女子走银川打过工，这鱼是她做下的。”他说着客套话，却朝我使眼色，催我朝鱼动筷子。

哑巴老阿訇不动，握月的老父亲也不动。满炕的客都不动，等着我。

我不愿再渲染席间的气氛。大海碗里，香气四溢的鱼静静躺着，像是宣布着一个什么事实。总不能说，鱼的出现是不合理的吧，伸出筷子，我从鱼背上夹了一口。

粘着红辣子绿葱叶的鱼肉，如洋芋剥开的白软的沙瓤。众人啧啧感叹着，纷纷吃了起来。都是受苦一世的长辈，他们不善言语，从不说出心里感觉。烤洋芋、浆水面、鸡和肉……我暗自数着吃过的饭食。

确实，粗茶淡饭，年复一年，点缀了我们的故事。确实从来没有想过鱼，确实不觉之间，把鱼当做了一种不可能。这不，因为一条鱼，因为它上了旱海农户的炕桌，老少三辈的客都拘束了。女儿女婿们用托盘端来菜蔬，摆上桌后，也挤在下边围看。^[4]

在无水的西海固，粗瓷碗里的一条炖鱼，让吃饭变成了一场仪式。

不知为什么，这条餐桌上的鱼，让我想起绘制在7000年前仰韶彩陶上的鱼纹图案。

纵观整个黄土高原，自240万年以前的更新世，就已开始了黄土堆积的过程，但出土了这件彩陶几何纹钵的半坡遗址位于今天的西安一带，西安则处于黄土高原最南端的关中盆地，泾河与渭河的汇流之处，所谓八水润长安，自然是水草丰美之地，如《孟子》所说：“草木畅茂，禽兽繁殖，五谷不登，禽兽逼人，兽蹄鸟迹之道交于中国”^[5]。在西安半坡遗址发掘出来的动物遗骸，包括了狸、貉、獾、羚羊、斑鹿、野兔等，有如一个超级动物园，西汉司马相如写《上林赋》，记录上林苑中的植物，除“深林巨木”之外，还有卢橘、甘橙、枇杷、山梨、杨梅、樱桃、葡萄等。在整个黄土高原上，自然是“世外桃源”。

总的来说，鱼纹以仰韶文化（尤其在半坡类型）彩陶中最为多见和典型^[6]，张光直先生也说，陶器上的鱼纹主题在渭河流域的遗址中特别多见^[7]。鱼儿离不开水，鱼纹彩陶的空间分布，以渭水流域为中心，包含了晋南、豫西和汉水上游一带，“所谓‘庙底沟文化’源头和中心区域也应在关中西部和渭水上游一带”^[8]。鱼纹，几乎成了仰韶文化彩陶最典型的徽记之一。

鱼纹图案，成为仰韶彩陶中的“元图案”，许多其他图案，都是由鱼纹图案派生出来的［图4-18］［图4-19］［图4-20］。严文明先生说：“根据我们的分析，半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的”^[9]。《西安半坡》报告中说：“有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变而来的……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部变化较复杂，相同方向叠压融合的鱼纹，则较简单。”^[10]

[ 图4-18]
鱼纹图案

[ 图4-19]
鱼纹图案

[ 图4-20]
鱼纹图案

根据他们的观点，应该是先有具象的鱼纹图案，而后有抽象的几何图案，几何图案是从具象图案中简化、提炼出来的，这与我们文明由图像思维走向符号思维的大趋势是相符的。鱼，这地球上最古老的水生脊椎动物，也因此进入我们民族的文化基因。

陈凯歌的电影《黄土地》，刷新了革命题材的叙述方式，将革命和寻根两大主题融为一体，加上张艺谋油画般的摄影，形成了巨大的艺术张力。喜宴上木头雕刻的鱼，透露了黄土高原百姓的贫穷，也反衬了百姓在贫穷中生活下去的顽强意志。在河姆渡遗址，也出土过一件圆雕的木鱼，还有一件陶塑鱼。鱼代表着生存，代表着自由，代表着幸福。这一点，与彩陶上的鱼纹没有什么不同。

子非鱼，安知鱼之乐？

还有一点需要说明：喜宴上的鱼，还有更加具体的指向，就是它暗示着两性之欢。而两性之欢的结果，就是子孙满堂。中国人常说，多子多福，多子，成为幸福的重大前提，也成了人生的重大使命。而鱼与多子的关系在于，人们认为鱼善于产子，生殖力极强，所以鱼在中国传统文化中，就自然地成了被崇拜的对象，并被赋予了两性相悦、女爱男欢的内涵，希望借此将鱼的强大生殖能力转移到人类中。

闻一多先生曾在一篇名为《说鱼》的论文里指出过这一点，并在文中引用了大量的《诗经》、《楚辞》、古诗、民谣作为证据，认为与鱼有关的事件，诸如打鱼钓鱼、烹鱼吃鱼，皆包含着合欢结配的暗示^[11]，比如汉代乐府诗《饮马长城窟行》写：有客人从远方赶来，带来了一件鲤鱼形状的木盒，我赶快呼唤童仆打开木盒，其中有爱人用生绢书写的家信（“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”^[12]）。爱人的信件放在鲤鱼形状的木盒里，无须在信中倾诉，鲤鱼木盒本身，早已先声夺人地表达情爱的主题。

赵国华先生在《生殖崇拜文化论》一书中写到过半坡先民的鱼祭仪式，有一件事非常耐人寻味，就是“半坡先民尚不知道性结合与生殖的关系，以为是女性自己生人（即所谓的孤雌繁殖——引者注），所以，女性们举行（鱼祭）仪式之后的实践活动，不是与男子性结合，而是吃鱼。她们以为，吃鱼下肚，便可以获得鱼一样的旺盛的蕃衍能力。通俗些说，她们以为吃鱼之后，鱼的生殖能力便会‘长在’自己的身体上。半坡彩陶上人面鱼纹口边衔鱼，便是半坡先民鱼祭时要吃鱼的一个写照”。^[13]

赵国华先生还认为，鱼之所以在上古先民（尤其是仰韶先民）中受到推崇，除了具有超强的生殖能力以外，它在外形上也颇似女阴，因此先民们把女阴崇拜转移到鱼的身上。他说：“鱼的轮廓，更准确地说是双鱼的轮廓，与女阴的轮廓相似”^[14]。我们从彩陶上寻找双鱼的轮廓，发现他说得有一定道理，并且从其他原始艺术中得到印证。这也正是《饮马长城窟行》中的尺素传书，要用“双鲤鱼”造型的木盒盛放的原因。

《诗经》开篇的《关雎》说，“关关雎鸠，在河之洲”^[15]，雎鸠，是中国特产的一种珍稀水鸟^[16]，经常栖息于水边。它在河面上飞行，是为了寻找（捕食）鱼类。我们已经知道，鱼是女性的象征，因而，有研究者认为，在整首诗中，鱼并没有出现，诗作者以此暗喻君子追求淑女而未得，可谓绝妙之笔。

因此，许多解诗者把《诗经》开头的这一句解释为雎鸠只有在成双成对时才发出关关的和鸣，是把雎鸠和鸳鸯弄混了，不了解雎鸠的习性，没有意识到诗中存在着隐伏未出的一个“角色”，那就是鱼。

沈从文先生在《鱼的艺术》一文中提到：“公元前2世纪，秦汉之际青铜镜子，镜背中心部分，常有十余字铭文，作吉祥幸福话语，末后必有两小鱼并列”^[17]，我认为这正是两性相悦、女爱男欢的象征，而沈先生所说的它们“象征‘富贵有余’的幸福愿望”^[18]，不过是引申义而已。沈先生提到的宋代鲶鱼纹瓷枕^[19]，枕上绘有两条小鱼在河水中畅游，更是充满了对女爱男欢的暗示，作为古代的“床上用品”，瓷枕上双鱼的指向是明确的，而不仅是泛化的“如鱼得水”。

由双鱼图案中暗含的两性意涵出发，有学者推测那正是古代先民对于阴阳观念的最早表达。双鱼图案，也由两性话语，上升为“一阴一阳之谓道”的哲学观念。“《周易》中以鱼形为特征的‘太极图’形，是它通篇内容的概括标志。相传这一图式为远古圣贤伏羲所创制，考古学的发展揭示了半坡类型彩陶中大量的鱼纹形态，早就以‘阴阳鱼’的象征形式而存在，并展示了这一观念的历史起源。”^[20]蒋书庆先生说：

彩陶花纹中的鱼纹图像，主要存在于西安半坡遗址与秦安大地湾等仰韶早期遗址。半坡早期年代为距今六千七百多年。阴阳观念以鱼纹形象的象征表达，必然晚于理性认识的最初阶段，所以阴阳观念的产生，要上溯到距今七千年以前，它们在彩陶文化的时代得到了长足的发展。^[21]

著名汉学专家、英国学者李约瑟先生说：“一些现代科学所探讨出的世界结构，老早在阴阳学里预示出来了。从中国的古籍来看，阴阳学说的内在成就，乃是它显示出中国人是要在宇宙万物之中，寻出基本的统一与和谐，而非混乱与斗争。”^[22]彩陶花纹展示了传统文化中阴阳学说的由来，奠定了中华文化特征的基础，推开了认识世界结构的大门，给予后来的文化发展以深远的影响。中国人寻找统一与和谐的历史文化，要上溯到远古时代。^[23]

王朝的起源，也被纳入到生命起源的大叙事中。在传说中，鲧和儿子禹被认为是夏族的祖先，而鲧和禹都出于水族。鲧从鱼，也就是说，夏族的祖先，是水生的鱼类。《山海经》注引《归藏·启筮篇》说，鲧死后尸体三年不腐烂，不知道是谁（一说祝融）用吴刀剖开了他的尸体，这才生出了禹，鲧的尸体则化为黄龙（一说黄能）飞走了^[24]。所谓黄能有三只脚，生活在水中。《楚辞》也写道：“伯禹腹鲧。”^[25]“腹”通“孚”（fū，后作“孵”），孚（孵）化之意，暗指鲧系鱼类水族。《国语》也说：“昔者鲧违帝命，殛之于羽山，化为黄能，以入于羽渊。”^[26]《拾遗记》卷二说：“鲧自沉于羽渊，化为玄鱼。……鲧字或鱼边玄也。”

不仅夏族的历史要上溯到鱼类，周族的始祖也与鱼类有密切的关系。传说中，后稷是周族的先祖，从古籍文献中亦可查到后稷最终化为鱼神的传说。《山海经》载：“西望大泽，后稷所潜也。”^[27]就是说后稷死后，即潜入了大泽（大水）之间。而《诗经·周颂》中，就录有一首周朝王室向宗庙献鱼祭祀的乐歌，名字叫《潜（sēn）》。乐歌唱道：

猗（yī）与漆沮（jū），

潜有多鱼。

有鳣（zhān）有鲔（wěi），

鲦鲿（tiáo chánɡ yǎn）鲤。

以享以祀，

以介景福。^[28]

漆、沮，皆水名。据《史记·周本纪》记载，后稷的后裔公刘自漆、沮二水渡过渭河，发展壮大部族，“周道之兴自此始，故诗人歌乐思其德”^[29]，有学者认为这首《潜》就是周人祭祀公刘之诗。诗中的鳣、鲔、鲦、鲿、、鲤是鱼的不同种类。鳣是鳇鱼（一说鲤鱼），鲔是鲟鱼（一说鱼），鲦是白鲦，鲿是黄鲿鱼，是鲶鱼。祭祀祖先（公刘）时，就以这些鱼类为祭品，以求获赐庇佑和福禄。《毛诗序》讲，“季冬荐鱼，春献鲔也”，这正是周人祭祀礼仪的一个特色。

漆水（古称姬水），在陕西省中部偏西北，那里正是渭河支流，是传说中黄帝的起源地，《国语》载：“黄帝以姬水成，炎帝以姜水成”^[30]，姬水（漆水）也是周族的发源地。后稷别姓姬氏，就是以姬水（漆水）相称。正因漆水、沮水是周族的发源地，所以周王朝定都于镐京，远离了漆、沮，却依然以漆水和沮水中的鱼类作为祭礼品，以此表示向他们族群的源头致敬。

漆水流域刚好处在仰韶文化半坡类型的区域内，从这里出土的陶器上看到的鱼纹图案中，就可以看到鳣、鲔、鲦、鲤等鱼类的身影。在半坡类型文化二期彩陶上，有一种常见的鱼纹，鱼的体形狭长，头微尖，尾鳍叉开，美术考古学家张朋川先生认为，这些特点与鲦鱼相似。 而在宝鸡北首岭出土的半坡类型文化彩陶壶上所呈现的鱼纹，口在颌下，头部两侧有崛起的硬鳍，尾鳍与腹鳍相连，正是鲔鱼的特征^[31]。来自地下与纸上的双重证据，在仰韶文化半坡类型彩陶上，神奇地对接。

接下来的问题是，在交通和信息都不发达的新石器时代，哪怕最原始的古国还都没有形成，为什么会在黄河广大的流域内出现相同的神话传说和图像符号？到底是谁在发号施令，谁又是那凌驾一切的设计师？据叶舒宪先生介绍：英国人类学家弗雷泽（James George Frazer）发现了作为原始民族思维和行为法则的“交感巫术”，并把这一发现写进了他的巨著《金枝》里。他采集大量的案例证明，原始部落民众往往拥有一些共同的信念。心理学家荣格（Carl G. Jung）进一步提出了“集体无意识”的概念，在他看来，文学的魅力就在于表达了集体无意识的原型（荣格曾称之为“原始意象”，Primordial Images），他认为，“一个用原始意象说话的人，就是在同时用千万个人的声音说话。”这种原型的存在，出色地解释了我们的疑问：在时空隔绝和各自独立发展的状况下，为什么世界各地会出现相似的神话母题和叙事结构？^[32]

正是这种“集体无意识”（或曰“原型”），使得上古时代的神话传说和图像符号能够出现跨河流、跨地域，甚至跨国别的趋同性。人们肤色不同、长相各异，但他们的内心本能是一致的。朱大可先生说，这种“集体无意识”（或曰“原型”），就是人类文化的共通性，是“超越表层结构的深层结构，无论表层叙事如何迅猛变化，此深层结构岿然不动，犹如深藏于地表之下的坚硬岩基”,它指向“一种强大的共时性真理”。^[33]而人类文明（文化）的历史，都不过是这种文化共通性与差异性彼此碰撞、博弈、互动的结果。