在新实践美学流派对李先生的主体性实践美学思想进行修正和发展的同时，后实践美学阵营内部也在进一步深入发展自己的美学体系。这其中包括杨春时先生提出了从实践美学的主体性走向后实践美学的主体间性，潘先生的生命美学后期的发展，张弘的存在论美学，以及王一川的体验美学等。
（一）杨春时的主体间性美学
在对李先生的早中期美学思想体系进行全面批判的同时，杨春时先生建构了他的生存—超越美学体系；而在对李先生的晚期美学思想体系再次进行深入批判，以及在与实践美学阵营的论争过程中，杨先生针对李先生的主体性实践美学思想体系中的主体性思想进行反思和批判，提出了主体间性的美学理论。可以说，杨先生构建他的生存—超越美学体系和主体间性美学理论既是其美学理论体系自身逻辑发展的需要，也是在与实践美学阵营的论争过程中完成的。因此，杨先生的美学思想体系构建过程亦是他的美学思想历程，其美学体系是一以贯之且不断更新的过程，并且体现了实践美学与后实践美学论争的结果，对于总结中国美学史上的第三次美学论争的历史经验，推动中国美学的现代发展具有一定的意义。
如果说杨先生提出主体间性美学理论的根源是批判李先生的主体性美学思想的缺陷，那么，促使他提出主体间性美学理论的契机则是在与张玉能先生关于主体性理论的争辩中。在《主体性美学与主体间性美学——兼答张玉能先生》这篇文章中，杨先生首先肯定了主体性美学的学术价值和历史意义，即它否定了传统实体本体论，肯定了存在的属人本质，从而推动了哲学美学的发展，并为启蒙提供了理论根据，但尽管主体性美学具有某种历史的合理性，但又同样具有历史的局限性。杨先生指出了主体性美学的历史缺陷与理论缺陷：“就历史局限而言，主体性美学肯定的现代性（启蒙理性），虽然推动了历史进步，但它并不是完美无缺的，恰恰相反，它本身存在着阴暗面。建立在主客对立基础上的片面的主体性导致人与自然、人与社会的冲突。这种冲突随着现代性的胜利而日益加剧，环境的毁坏，人与人的疏远化，都在诉说着主体性带来的灾难。因此，现代哲学、艺术展开了对于现代性（主体性、启蒙理性）的批判。就理论缺陷而言，主体性美学认为审美是主体性的胜利，而实际上在主体与客体对立的前提下，主体性无法解决认识何以可能、自由何以可能以及审美何以可能的问题。不仅康德的先验主体性或黑格尔的客观精神主体性无法解决审美何以可能的问题，实践美学同样无法解决审美何以可能的问题。审美作为自由的实现，并不是主体认识客体的结果，也不是主体征服客体的产物。从认识论的角度说，世界作为客体，并不能充分地被主体把握，它无论如何也是外在的客体，即康德的‘自在之物’或胡塞尔的‘超越之物’，按照狄尔泰的说法，主体只能对它加以‘说明’，说明只是以另一种客体解释这一种客体，只是把问题推延了，而不能真正地‘理解’。从实践论的角度说，世界作为客体，主体不可能彻底征服它，客体作为外在之物也会抵抗主体的征服，如自然对人类征服、索取、占有的报复，更不用说人对人的支配、征服所导致的暴力、冲突和异化。这样，主体性的真正胜利就不可能实现，主体性也不会带来自由。综合起来说，主体性不能解决审美何以可能的问题，因为审美是主体与世界之间对立的解决，是主体对世界的充分的把握，是主体与世界之间的充分和谐。因此，以主体性解释审美，就遇到了不可解决的理论困难。”[50]
正是由于主体性具有历史和理论的缺陷，杨先生认为应该从实践美学的主体性走向后实践美学的主体间性。关于主体间性，实际上存在着三种意义。“一种是认识论意义上的主体间性，它是主体认识客体的框架内不同认识主体之间达成共识的可能性，胡塞尔的主体间性就是代表。显然，这种主体间性没有摆脱主体与客体的对立，还没有摆脱主体性的框架。另一种是社会学意义上的主体间性，它仅仅在现实存在的范围内考察人与人之间的共在关系，哈贝马斯的交往理性就是如此。显然，这种主体间性还没有上升为哲学理论。第三种意义上的主体间性是本体论意义上的主体间性，它认为本真的存在不是主体与客体的对立，而是自我主体与世界主体的共在；解释活动的本质是主体与主体之间的理解。海德格尔（特别是他的晚期思想）、伽达默尔、巴赫金等的理论属于这一种。我们讨论的也是本体论意义上的主体间性之中。”[51]在这三种主体间性中，杨先生认为本体论上的主体间性（哲学的主体间性）才是充分的主体间性，才能解释审美的本质。“哲学的主体间性是人与世界关系的根本规定，它认为人与世界的关系不是人与物的关系，不是主体与客体的关系，而是主体与主体的关系。只有把世界当作另一个自我，与之交往、对话，才能体验和理解世界，获得存在的意义。真正的主体间性在现实生活中并不存在，它只存在于超越的领域。审美作为超越的生存方式和体验方式，真正实现了主体间性。用主体性不能解释审美的本质，只有用主体间性才能解释审美的本质。”[52]
此外，“如果说主体性美学满足了启蒙时代张扬主体性的社会需要的话，那么在现代社会来临的历史条件下，它已经无法满足现代人的精神需要。在现代社会，恰恰是理性、主体性导致生存的困境，因此，主体性美学已经失去了意义。现代人面临的是另一些问题，主要是解除理性的压迫、克服空虚和孤独，寻求生存的意义。这就需要一种主体间性美学，它能解决人与自然、人与社会的冲突，为孤独的现代人寻求生存的意义。就此而言，中国美学的主体间性转向也是必要的。”[53]
杨先生认为，中华古典美学具有主体间性，它植根于中国文化的天人合一性质和中国哲学的主体间性之中。“由于小农经济和家族制度，中国文化具有天人合一的性质，亦即人与自然、个体与社会以及人与神没有充分分离，因此主体没有获得独立，主体性没有确立。这种前主体性就蕴含着古典的主体间性，即把自然和社会当作主体而不是客体（自然被人性化），注重主体与主体之间的关系而不是主体与客体之间的关系。”[54]然而，“中国美学的主体间性与西方的主体间性不同，前者建立在主客观没有充分分离、主体性没有充分确立的基础上，是前现代的主体间性；后者建立在主客观充分分离、主体性充分确立的基础上，是现代的主体间性。这种古典的主体间性曾经成为现代西方美学理论主体间性转向的思想资源（如海德格尔对中国古典哲学的接受），而且现在仍然可以成为中西美学对话的基础和中国美学现代转型的关节点。同时，也必须实现古典主体间性向现代主体间性的转化。这个转化的前提是先实现主客观的分化和主体性的确立，然后再实现主体间性理论的建构。”[55]
当然，杨先生也强调指出，他提出主体间性理论并不是对于主体性的完全抹杀，而是在主体性基础上对主体性的超越。弗莱德·R.多尔迈在《主体性的黄昏》一书中指出：“事实上，依我之见，没有什么比全盘否定主体性的设想更为糟糕的了，因为真实的原因在于……我们无法采取一种有意宣布它无效的形式来开辟超越现代性的通路。”[56]“主体间性也可译为交互主体性，也就是把片面的主体性变为交互主体性。一方面，主体间性只有在主体性确立的现实基础上才可能生成，如果在主体性没有发生的原始时代，人还屈服于自然的淫威之下，就不可能存在主体间性的创造，也不可能有审美活动。只是在主体性确立的历史条件下，主体间性和审美才有可能。就这一点而言，实践美学相对于客体性美学具有一定的合理性，因为它肯定了审美具有主体性的现实基础。另一方面，主体间性必须克服片面的主体性，即不仅肯定自我或人的主体性，也肯定世界的主体性；而且必须把片面的主体性升华为自由的交互主体性。从主体性发展到主体间性，表明人与世界关系的自由，也表明人本身的提高。从美学角度说，主体间性美学的提出，表明美学理论的进一步完善、合理。”[57]
杨先生在确立了主体间性美学理论之后，发表了一系列文章进一步深入挖掘主体间性理论的内涵，它们分别是：2002年发表的《文学理论：从主体性到主体间性》、《从实践美学的主体性到后实践美学的主体间性》，2004年发表的《世俗的美学与超越的美学》、《论文学语言的主体间性》、《论生态美学的主体间性》、《中华美学的古典主体间性》，2006年发表的《本体论的主体间性与美学建构》，2007年发表的《自然主义的主体间性理论》、《信仰主义与审美主义的主体间性理论》，2008年发表的《审美同情与审美理解：中西美学主体间性的互补》、《超越意识美学与身体美学的对立》等文章。这些文章阐释了主体间性美学理论的不同方面、不同层次，并将其广泛地运用到美学的各个领域和方面。可见，主体间性理论已经是一个比较成熟、成系统的理论体系，它确实弥补了主体性美学理论的缺陷和弊端，为美学自身的发展找到了新的方向，使中国美学从一派独大发展到多元并存，促进了历史进步和学术繁荣。但是，主体间性理论是否就十全十美了呢？对于这个问题，学术界给予了许多不同的看法。赞赏者大有人在，批评者也不乏其人。我们将在本书最后对于实践美学与后实践美学之间论争的再评价与杨春时先生的后实践美学一起进行评价性地阐述。
（二）潘知常后期生命美学
潘知常先生对李泽厚先生“实践本体论”美学批判的第二阶段则是通过他在20世纪90年代末和21世纪初发表的著作和几篇学术文章中所继续阐发的观点与李先生的“实践本体论”美学对话。在《实践美学的一个误区“还原预设”——生命美学与实践美学的论争》这篇文章中，潘先生认为，实践美学最大的误区就是他们的“还原预设”思维模式，即把所有审美问题都归还到实践这个原则和基础上，从而把美学的根源问题与美学的本质问题混淆起来，错误地从实践美学与审美活动的同一性入手去解决美学困惑。并在此基础上，片面强调必然的自由，即自由的客观性、必然性方面，而忽视甚至无视超越必然的自由，即自由的主观性、超越性这一事实上才与审美活动密切相关的美学范畴。因此，潘先生强调美学研究应采取“非还原预设”的思维模式，即虽不否认实践的基础作用，但更重视从美学自身领域研究审美活动，也更重视作为审美特殊性之重要一维的超越必然的自由，即自由的主观性、超越性，从而他的学说既区别于李先生的“实践本体论”美学忽视审美本身的特殊性的人类学发生论的研究视野，也区别于中国美学传统和西方现当代美学完全割裂必然性自由与超越性自由、物质基础与精神超越之间的联系的做法，并以此为其生命美学理论的要义之一。应该说，潘先生敏锐地抓住了李先生实践本体论美学未进入作为美学研究领域内才有的审美活动研究的缺陷，使美学研究的中心从“实践活动如何可能”转换到“审美活动如何可能”，促成美学学科自身的理论定位。
在随后发表的《生命美学与超越必然的自由问题——四论生命美学与实践美学的论争》一文中，潘先生以探讨超越必然的自由，即自由的主观性、超越性如何实现为切入点，指出超越必然的自由只有在审美活动中才能充分理想地实现，而审美活动“并非意在于对美的寻找、反映”，也不等同于实践美学提倡的人类本质力量的对象化活动，而是一种意在生命自身提升的活动；“审美活动不是事实判断，而是价值判断，是对于生命活动自身的一种自由愉悦的揭示。审美活动完全应该成为人类生命活动中最根本的东西，成为人类在漫长的生命进化过程中为自己所创造的一种推动生命向前向上的动力之源。”由此，我们可用一句话概括这个阶段潘先生的生命美学思想：审美活动是人类生命活动中最根本的活动，它是生命活动自由愉悦的揭示，是推动生命向前向上的动力之源，美是自由的境界（潘先生80年代末在他的《生命美学》一书中就提出“美是自由的境界”一说）。
然而，需要特别指出的是，潘先生的生命美学中有一种“出世而又居世，出尘而又居尘中”的特点，即既否定超逸现实世界的虚无缥缈的自由（前者如西方现当代生命美学、生命哲学），又不赞成固执于现实土壤中而看不到审美超越性的一面（后者如李先生的“实践本体论”美学）。这种“出世而又入世”的观点既使潘先生的生命美学体现了自身独特的意义和价值，却也在一定程度上反映了他的美学思想的矛盾性和局限性。首先，在分析他的第一阶段美学思想时已经指出，生命活动虽然有理想的层面，但更多的是充满罪恶、阴险、苦痛等负面因素的现实层面，因此，以这样一个异常宽泛、抽象的概念来作为美学的逻辑起点似乎不太妥当，而审美的超越性一面也无法从世俗的生命活动中直接习得；其次，他在上述两篇文章中论及必然的自由和超越必然的自由之间的关系时反复强调，他的审美观是既避免了用理想的眼光曲解现实世界，又避免了用现实的眼光曲解理想世界，这种思维方式很容易让我们联想到李先生美学思想体系中一直明显存在着的既坚持工具本体，又提倡情感本体，既坚持理性、物质、群体，又倡导感性、精神、个体的多重矛盾。即便如他所阐述的，超越必然的自由只能在审美活动中理想地实现，但是他体系中的审美活动又是回溯到人类复杂的生命活动当中的，这种既向内回归又要向外超越的做法其实是不大可行的。李先生在论及宋明理学时就指出“内在超越论”的不可实现性（详见李泽厚《历史本体论·己卯五说》中“说儒学四期”一节）。
其实，潘先生的这种理论诉求与李先生晚期把人类现实而又复杂的世俗情感作为他的实践美学的最终归宿一样，同样缺乏对审美超越性的理论思考。如果说李先生的“情感本体”是一种“情感乌托邦”（详见杨春时、宋妍的《“情感乌托邦”批判》），那么，潘先生的生命美学是否也可以称为“生命乌托邦”呢？再者，他认为“审美活动之所以成为审美活动，并不是因为它成功地把人类的本质力量对象化在对象身上，而是因为它‘理想’地实现了人类的自由本性”[58]，这句话也不甚严密。阎国忠教授就认为所谓的“自由本性的理想的实现”至少给人造成两方面的误解：“一是人有着有待实现的先在自由本性，一是这种自由本性至少可以理想地实现。”[59]我们不禁要问：这种理想的实现是想象性的自由还是在现实世界中可以像实现其他人生理想一样达到现实的实现的效果呢？其实，问题的关键还在于，他虽然摆脱了李先生实践美学的人类学发生学视野，但还未如他自己认为的真正从美学意义上来阐释他的美学体系的起点——生命活动，从而造成审美的超越性追求和生命活动这个逻辑起点的内在矛盾和张力。杨春时先生也正是用“超越美学”取代“生存美学”的做法以显示出他与潘先生美学体系的不同。当然，并非说潘先生的生命美学当中没有超越的一维，事实上，他对生命活动乃至审美活动的超越性还是十分重视的。陈望衡在《20世纪中国美学本体论问题》一书中指出，潘先生的生命美学的超越性体现在三点：第一，审美活动成功地消除了向善的实践活动、求真的科学活动无法克服的手段与目的的外在性、活动的有限性与人类理想的无限性的矛盾，即便只是象征性地消除：“审美活动是以向真、向善等生命活动为基础但同时又是对它们的超越。”[60]第二，审美活动理想地实现了人类的自由本性——“审美活动之所以成为审美活动，并不是因为它成功地把人类的本质力量对象化在对象身上，而是因为它‘理想’地实现了人类的自由本性。”[61]第三，审美活动的超越性致使它终于有可能克服和超越主客二分的层面，走向了非二元性、非实体性的层面，而这点也是他的生命美学和杨春时的超越美学对李泽厚的实践美学批判最为得力的因素之一，同时也是现代美学与传统美学的分水岭之一。在《美学的重建》中他是这么说的：“它（审美活动）追问的是，世界之所以是世界的那个‘是’，而不是作为对‘是’的回答的那个‘什么’，追问的是人与世界的关系，而不是人与世界的某一方面的关系，是人看到的世界，而不是人看到的某一方面的世界。前者是一种源初的东西，一个在客体化、对象化、概念化之前的本真的、活生生的世界。”[62]本书以为，第三点与其说是潘先生生命美学中超越性内涵的一项要素，不如说揭示了后实践美学的一种全新的美学思维方式。审美活动对向真和向善等生命活动的超越以及它理想地实现了人类的自由本性的超越性，都是这种审美活动与生存及其世界建立起来的那种主客统一的美学思维方式的产物。
此外，林朝霞对潘先生的生命美学超越维度的走向进行了深入研究，她认为，进入21世纪之后，潘先生的生命美学的超越维度走上了信仰主义的道路。他在深化生命美学研究的过程中意识到：“信仰的阙如导致了中华美学的失重。他指出，自西学东渐以来，中国引入科学以解决人与自然的关系，引入民主以解决人与社会的关系，唯独没有引入信仰以解决人与自我的关系，甚而把科学和民主绝对化与神话化，让形而下者跻身形而上领域，从而导致中国美学在现代转型过程中缺乏超越性的思想资源。那么，为了弥补中国美学的形而上空缺，应树立信仰之维、爱之维。”[63]据此，她认为与潘先生有所不同的是，杨春时先生则坚持审美的超越性本质，认为审美超越与信仰虽然同属于形而上的维度，但审美具有自由的性质，而信仰则不是；实践美学属于世俗的美学，而后实践美学属于超越的美学。这里，通过对超越性的不同阐释，显示了后实践美学阵营内部在一些观点上亦有分歧，从而呈现了实践美学内部、实践美学与后实践美学之间、后实践美学内部的多重论争，美学界百家争鸣、百花齐放的可喜局面由此可见。
除了林朝霞指出的在超越性走向上的不有同之外，潘先生的生命美学的超越观与杨春时的超越美学的超越观还有以下三点不同之处：第一，“二者都是在对实践原则批判的前提下，强调对理性的超越，对现实的超越”；都注重从人的生存状态出发，但前者的生存状态更多地呈现为现实的生存状态，后者的生存则是一种哲学意义上的生存，是超越性的可能的存在，是一种指向自由的审美活动的超越性的生存；前者虽然批判实践美学并未彻底克服主客二分的二元结构，但是当他在论述人与世界的关系时，更多的是一种胡塞尔意义上的认识论主体间性，而后者则进入本体论主体间性的深度，以此对抗李泽厚实践美学的主体性。第二，“‘生命美学’以‘生命活动’为基础，其超越性是围绕着‘审美活动如何可能’，着重从实践活动与审美活动这两种生命活动类型的关系来阐释的；而‘超越美学’以‘生存方式’为基础，其超越性是围绕着‘自由的生存方式的本质是什么’，着重从自由生存方式的本质体现来阐释的”。第三，“‘生命美学’不主张超越实践美学，而这却是‘超越美学’的题中应有之义。生命美学想表明自己的美学与实践美学对话，而不是对抗，但其理论本身实则已对实践美学构成了消解。”从第二、三点可以看出，若说前者和实践美学还有剪不断的关系的话，后者则从全方位对实践美学进行批判。然而，正是生命美学表现出来的既希望与实践美学对话但事实上又想超越实践美学的做法使生命美学体系本身充满了矛盾性。[64]
尽管如此，综观潘先生的生命美学建构和发展的两个阶段，我们可以看到他对李先生实践美学的批判是切中要害的，他从美学的根本问题、逻辑起点、提问方式等各个角度质疑实践美学，认为实践美学的根本缺陷在于把美的本质问题等同于美的根源问题，批判实践美学以实践为美学的逻辑起点，受制于理性主义、目的论和人类中心论，片面强调实践的积极意义、人的本质力量和实践作为审美活动的唯一根源性以及决定性，最后批判实践美学追问美、美的本质、美感为何以及它们从何而来的问题，本质上没有摆脱自然科学的提问方式和知识论阐释框架。而他从生命活动的角度去考察审美活动，揭示审美活动的超越性和自由性的独特本性，为当代中国美学的转型提供了一种可贵的思路。
对于潘先生的生命美学，学术界也给予了充分肯定。例如封孝伦教授曾评论：“‘生命’确实对审美研究有着巨大的潜力，而且笔者认为，捉住了生命，也就捉住了美的真正内涵。当我们把人的生命的秘密揭开，美的秘密，也就自在其中了。”[65]阎国忠在《走出古典——中国当代美学论争述评》也提到“潘知常的生命美学坚实地奠定在生命本体论的基础上，全部立论都是围绕审美是一种最高的生命活动这一命题展开的，因此保持理论自身的一贯性与严整性。比较实践美学，它更有资格被称之为一个逻辑体系”[66]。就连作为实践美学阵营当中一员的朱立元教授也肯定了生命美学在美学界的地位。他说：“除了原有四派外，新时期又涌现了一些有影响的、与四派不同的美学学派或观点。……在80年代中晚期，一些中青年在吸收西方现当代美学新成果的基础上，也提出了与原有几派美学从思路、方法到范畴全然不同的新的美学理论构架，如系统美学、体验美学、生命美学、接受美学、审美活动论美学、心理学美学、语言美学、符号论美学等等。”丁枫教授也评价说：当代美学的进步还“体现在美学体系的重新建构，诸如建立生命美学、体验美学、自由美学、超越美学，等等。这是美学内涵的递擅和深化，是以新的视角来回答新的提问。”[67]这些评价无疑是对生命美学这种新型美学形态出现的充分肯定。
当然，实践美学阵营内部，尤其是潘先生的生命美学着重批判的对象——李泽厚先生和刘纲纪先生，他们两人也分别反驳了潘先生的生命美学。李先生在《走我自己的路——对谈集》一书中的《我和新中国美学五十年》这篇文章是这样看待整个后实践美学和生命美学的：“……讲来讲去还是在说生命力。生命力讲穿了就是原始的情欲，或者说是一种神秘的什么东西。这些东西是从哪来的？过去好些人已经讲过，现在不过是用新的话语重新表述。当然，我赞同有各种意见发表，但是‘后实践美学’或‘生命美学’到底能够解决多少美学问题、艺术问题、哲学问题，如何讲美和美感？我持怀疑态度。”这里，李先生认为潘先生的生命美学只不过是换汤不换药的在美学史上已经出现过的各种生命哲学观和生命美学观的翻版，多少是有失偏颇的，因为潘先生在他的很多文章中就这个问题反复重申了他的生命美学的独特性，以期引起学术界对新型生命美学的重视（如他将自己的生命美学与中国传统美学的生命观与西方现当代生命哲学和生命美学截然区分开）。另外，李先生认为生命美学的生命力等同于原始情欲，并且把生命美学的逻辑基点——人类的生命活动神秘化，这多少也违背了潘先生的生命美学的原意。潘先生在《再谈生命美学与实践美学的论争中》一文中就明确提出他的生命美学不但重视理性活动的重要性，而且重视非理性活动的重要性，理性与非理性之间是既对立又统一的关系。那种把理性和非理性割裂开来，并且片面强调理性的决定作用的做法其实恰恰是李先生实践美学的缺陷之处。其实，从某种程度上来说，抓住比实践活动这个基础还要基本的人类的生命活动来构筑新型的美学体系是潘先生优于李先生之处，只不过潘先生虽然抓住了更为本源的生命活动，但未从哲学内涵上润色，从而产生了要从世俗的生命活动中推导出超越性的审美活动之不可实行的矛盾。另外，美和美感的提法恰恰是潘先生批判的认识论框架的思维模式，他曾不止一次指出，美学研究只能在审美活动中展开，是一种主体与客体同一的一元化思维方式，而不是自然科学主客对立的知识论阐释框架。应该说，李先生并未抓住生命美学真正缺陷之所在，还是固执于他的实践美学框架中。当然，李先生的反批评也从某种层面上揭示了后实践美学（包括潘知常的生命美学）忽视了生存和生命的现实层面的美学意义。审美活动是在现实生活中进行的，是否现实层面的生命活动就不能产生和创造美，就没有美感体验了？这不是一句简单的否定就能盖棺定论的，应当引起我们的思考。
潘先生想要与之商榷的另一位实践美学主将刘纲纪先生则是这么评价生命美学的：“从马克思主义本身来看，从来只认为实践活动是美与艺术产生的根基、源泉，并没有认为实践活动即是审美活动。毫无疑问，实践活动不是审美活动，但审美活动却又是从非审美的实践活动中产生出来的”；“实践之所以产生了美就因为人类的实践活动（首先是劳动）是不同于动物活动的有意识、有目的的活动，因而是能够支配客观必然性的、创造性的、自由的活动”；“美就是人的自由在人创造他的生活的实践活动的对象、过程和结果上的感性表现。”[68]这里，刘先生虽然承认实践活动不能等同于审美活动，但他依旧没有从审美活动的本质这个点切入去研究审美活动自身的特性，而是从人类实践活动之不同于动物活动的有意识、有目的的特性上得出实践活动是能够支配客观必然性的、创造性的、自由的活动，从而作为实践活动产物的审美活动也必然是实践活动支配的对象，而美的本质则是人们在这种自由自觉的实践活动中创造的实践活动的对象、过程和结果的感性表现。这里至少有两点让人百思不得其解：其一，既然审美活动不是实践活动，实践活动只是它的起点，那为什么不能从审美活动本身去研究审美自身的特性呢？这种情况就像孩子虽然是母亲所生，但是他的自身特性要母亲全权赋予一样难以说服人；其二，如果只有经过实践改造过的对象才能让人产生美感，那么为什么未经实践改造过的自然依然也会成为审美对象呢？为什么我们能在夕阳西下的傍晚时分感受到被夕阳映照的世界的静谧和祥和呢？难道我们也要通过改造太阳才能有如此美感？在分析李先生对自然美的剖析时，本书就已经指出，李先生在解释自然美何以产生方面是深刻的，但困难在于无法解释具体的自然美，而且在物质生产和审美出现之间存在着一系列复杂的中介，如原始时代原始艺术和原始意识结构的转化，文明时期文化和教育的关键作用等。实践美学抹杀了这些中介，直接用物质实践来解释审美，把美的根源等同于美的本质问题来考察。（刘先生在这里甚至直接用物质实践中的劳动作为逻辑起点）
事实上，潘先生很反对实践美学把人类的对象化活动与审美活动等同起来。在《生命美学与超越必然的自由问题——四论生命美学与实践美学的论争》的文后注释中，他对这个问题是这样阐释的：“长期以来，实践美学都把人类的对象化的活动与审美活动等同起来，但事实上，它们之间固然在一定时期内相互交叉，但毕竟相互区别，而且在更多的时候甚至背道而驰。正如我已经指出的，‘对象化’的世界，固然是人类的本质力量的‘类化’的结果，但更是人类自身被束缚的见证。因此，它本身就蕴含着自我解构的因素，甚至蕴含着‘伪造人类历史’的非人性因素。审美活动并非如此，它是人类在理想的维度上追求自我创造、自我发展从而增加更多的生命机遇的一种手段。也正是在这个意义上，我们才会一再强调，审美活动与对象化的活动并非一回事，尽管后者在一定时期可以成为审美活动的特定形态。”由此可见，抹杀掉物质实践到审美活动产生这个漫长过程中的一系列中介和把人类的对象化的活动等同于审美活动的做法，都犯有简单化的毛病，抹杀了审美活动自身的独特性。当然，完全地脱离实践活动，把审美活动建筑在空中楼阁之上也是另一种偏颇，这点潘先生在他的文章中反复论述过，这里不再赘述。
此外，刘先生还指出，生命美学认为实践原则是抽象的原则，只有生命原则才是具体的原则，美就是“超越性的生命”的观点也是有问题的。他认为，如果人类生命活动抛弃实践原则就没有所谓人的生命，也不会有人的生命的美，而只有动物性的官能快感。因此，他认为“实践原则不是抽象原则，相反，倒是脱离了实践的生命原则才是抽象原则。只要把人作为人来看，人的生命是通过人的实践活动而表现出来的。当实践的活动呈现为生命的自由活动，生命就成为美的”。（刘纲纪《马克思主义实践观与当代美学问题》）至此，刘纲纪的意思非常清楚，总结一句话就是：体现了人类实践自由的生命活动才是美的。这样，表面上刘先生是在和潘先生探讨脱离了实践活动的生命是抽象的还是脱离了生命的实践才是抽象的这一问题，实质上是刘先生在捍卫自己实践美学的实践本体论。虽然潘先生指责实践美学把实践活动作为脱离生命活动的抽象原则有失偏颇（其一，潘先生承认实践活动是人类生命活动的基础，那么作为生命活动的基础怎么能脱离生命活动，而被孤立为一个“抽象原则”呢？其二，实践美学虽然过于强调实践活动的理性意义，但并没有也不可能把它与生命活动完全隔离开），但是，他的真正用意是找出实践活动与审美活动的差异，从而确定审美的特殊本质，这点对美学发展无疑很有意义。然而，刘先生这里虽然指出了潘先生把实践误认为抽象原则的偏颇之处，却仍然强调体现实践活动自由性的生命活动才是美的，这种实践还原论和决定论的倾向在他的具体论述中随处可见，十分明显。
事实上，生命美学的根本缺陷和自身矛盾并不是如刘先生所说的把生命美学的逻辑起点建筑在脱离实践活动的生命活动之上，而是其美学体系的逻辑基点建筑在不具哲学意味的世俗生命活动之上以及既承认实践的基础地位却又想在实践基础地位之上追求超越性的审美（前文已重点分析过，这里不再赘述）。另外，自由不能仅仅归结为实践对必然的认识和改造，美也不能归结为实践活动的自由实现。其实，从哲学的角度来看，实践也并非自由的活动。“他（刘纲纪）没有看到实践的两重性，即实践既是人类自由的物质前提，同时它本身又不是自由的活动，因为实践还局限于物质生产领域，体现为异化劳动，不是真正的个性化活动，因此马克思才说：‘……自由的王国只……存在与物质生产领域的彼岸。”[69]潘先生也反复论述过，超越必然的自由，即自由的主观性和超越性才是自由更深刻的精神内涵，审美所要实现的自由是后者而非前者。刘先生只看到实践是人类自由的物质前提，却没有看到自由的精神性和超越性的一面，这反映出他在认识美的性质时存在误解和偏见。最后，综合李先生和刘先生对生命美学的反批评，他们并未认识到中国当代美学转型中潘先生的生命美学的价值和意义，而始终坚持自己的实践美学观点。
（三）张弘的存在论美学、王一川的体验美学
在杨春时先生提出主体间性美学理论的同时，后实践美学阵营中的另外两名代表人物张弘和王一川也分别提出了自己的美学体系。由于他们的美学观点只是散见在相关的论文中，并非如杨春时先生和潘知常先生那样构建了完整的美学体系，因此，这里我们只是简要地阐述一下他们主要的理论观点，挖掘其中可资借鉴的部分。(www.xing528.com)
首先，张弘先生在《存在论美学：走向后实践美学的新视界》这篇文章中概括指出了实践论美学的两个致命缺陷。第一，“实践论美学的致命错误，即抹杀了审美活动（同样也可以称为审美实践）和生产劳动等其他社会实践的根本区别。这样一来，实践论美学看似十分辩证，却恰好忘记了辩证法精髓——对特殊性与差异性的把握。”[70]第二，实践美学的另一根本问题，是其理论出发点的内在矛盾。“正因为还是从‘我思’出发，实践论美学才照样以主客观的二分为中心，设定了如此众多的二元对立。这样一来，实践论美学从一开始就陷身于悖论之中。虽然它有意通过实践这个关节点，来克服认识论及以认识论为哲学根据的传统美学中主客观的分裂，但由于尚未把握真正意义上的实践是超越于以‘我思’为基础的二元对立之上的，它又要求实践去整合这个人为的二元对立。实际上实践论美学所说的‘实践’应打上引号，它是类似‘我思’那样，把人的本质同自然与世界硬行割裂开来，再把这种孤立、抽象的本质搬运到自然与世界中去的一种假设的力量。”[71]
正是因为实践美学的这两个致命缺陷，张先生认为，传统美学应该从二元论转向一元论，从形而上学转到现象学，从认识论转到存在论，从而把美与审美纳入另一个理论视界，克服实践论美学的困境。在这种思路的指引下，张先生提出了存在论美学，并且概括归纳了存在论美学的五大特征。其一，存在论美学对美的本质的探讨，将依据“存在论差异”的原则，区分美的事物与美的存在。美的事物是多种多样的，但这并不影响美的存在的统一性。其二，存在论美学明确地拒斥二元论。对存在论美学而言，存在意味着人与世界的同一，因此心与物的二元对立及何者为先的问题不再有任何意义。必然地，它不会把外在于主体的客观事物当成唯一的真，并用作衡量精神创造的唯一依据。相反，传统意义上的主观与客观都一元化为“现象”。其三，存在论美学认为现象在实质上是语符化的。语言经过不同层次为现象命名，现象也只有通过具象或抽象等不同形式的语符才能由隐蔽状态进入光亮中。这里的语言或语符都是广义的，它们进而结合为一定的符号系统，既有自己的组成规则，又形成与服务于交流过程中。艺术就以各门类特有的语符系统为中介，形成为文本即作品。它们是人在世界中的特定产物，也是人在世界中的同一关系的确实反映。其中的语符不再是传达思想感情的“纯工具”，经过现代语言哲学的工作，语言的这一形而上学的属性已被消解。[72]其四，存在论美学也在一元论的基础上取消了感性与知性、感觉与理智等二分法。对存在论美学来说，美，不是别的，就是审美方式的实现。实现了审美，即领悟与把握到了美。美的形态以及具备美的形态的事物可以是各式各样的，但都统一在审美方式的实现上。同时人的力量就体现在这种审美的存在方式的选择和美的实现上。人用不着依靠外在的“他者”来肯定自己，恰恰是在人天同一的体认中就觉悟到了自己的力量。其五，存在论美学也坚决反对传统美学的形而上学化，主张美只能存在于审美的现实领域，只属于现实的此岸王国。对个体而言，由于每个人的潜能中都可能包含着更纯粹、更理想的存在，所以能通过审美使人摆脱实际所是的样子而趋向理想上应该的样子。对群体而言，审美活动是对日常生存方式的疏离，它通过体验来反观人类的存在状况，实际上也在引领社会去追求和实现一种更为理想的境界。[73]
以上五点已经充分显示了存在论美学的理论优势，但除了克服传统美学及实践美学的悖论之外，至少还有以下几点理论优势：第一，存在论美学作为艺术哲学，不单单能满足本身体系结构的自足性，也能对艺术与审美的历史发展进行科学的阐释。第二，存在论美学圆满地解决了19世纪下半叶以来现代艺术的评价问题。第三，存在论美学有助于理解国内文学艺术的趋势与走向。我国当代小说创作继“新时期”、“新写实”之后，又进入了“新状态”文学阶段。按照批评家的概括，“‘新状态’注重复现生存状态的同时更注意表现作者的精神状态，通过作家自身存在的反复多侧面的边缘性、游动性的展示，在神话与都市的废墟上去洞开存在的虚无之光。”[74]第四，存在论美学能够包容文学艺术的认知功能。[75]
应该说，张弘先生敏锐地抓住了实践美学的致命缺陷和矛盾，从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论，并在此基础上确立了存在论美学。其间，他借鉴了现象学的基础存在论、海德格尔的“此在”或“亲在”存在论，扭转了实践美学的二元论和形而上学认识论的倾向，与现代美学体系接轨。此外，他还声援了杨春时先生的主体间性理论。他在《主体间性：走出审美现代性的悖谬》中认为，审美现代性是对理性主义的有力反驳，却滑入偏重感性的另一极端，向“身体性”堕落，只有引入主体间性范畴，才能克服审美主义的内在缺陷，顺利走出审美现代性的困境。[76]但不可否认的是，作为一种美学主张，存在论美学还有待更详尽的阐释。想要通过几篇文章就建立起一个新的美学体系是不大可能的，其中还有很多相关的理论问题需要进一步阐发。而且我们在张先生的阐述中无法完全把握他的美学思想体系的脉络，也就是说，他批判有余，但是建树不足。在这方面，杨春时先生的生存—超越美学体系和主体间性美学理论就自成体系，成为能够与实践美学叫板的美学体系。也因此，杨先生的美学体系在后实践美学阵营中影响最深广。
此外，后实践美学阵营中的另一位代表人物王一川则自成一派，先后提出了体验美学和修辞论美学。他的体验美学认为，艺术和审美是个体生命直觉和体验的结晶，超乎日常理性和逻辑之上。此后，他在体验美学基础上提出了修辞论美学，把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺，建立崭新的美学体系。[77]
后实践美学虽然具有巨大的理论潜能和鲜明的现代意识，但是本身还不够成熟、完善，因此，他们在批判实践美学的同时也遭到了实践美学、新实践美学，乃至一些不加入其中任何一个流派的学者的猛烈攻击。然而，正是由于实践美学、新实践美学与后实践美学相互之间的理论碰撞和思想交锋，才为实践美学自身的理论突破提供了可能，同时也为后实践美学的理论深化创造了历史的契机，最终也促进了中国美学的现代发展。
（四）吴炫的“否定主义美学”、陈望衡的“美在境界说”
近年来，中国美学界出现了一些颇富新意的美学体系。严格说来，它们无法归类于实践美学、新实践美学或后实践美学中的任何一个流派，也不参与实践美学与后实践美学之间的论争，但是，它们独具特色的理论体系为中国美学的繁荣和发展注入了新鲜的血液，并且也为我们提供了一些崭新的理论研究视角，因此，本书认为有必要对其中比较重要的理论体系给予简要的介绍和阐释。
诚如陈望衡先生所言，当美学本体论一直陷入徘徊的尴尬处境时，许多观点都是前人提出过的，似乎没有新的东西可谈，在这种背景下，吴炫的“否定主义美学”就格外引人注目了。吴先生的否定主义美学以“本体性否定”为哲学基础，提出了四个基本原理：“美在本体性否定之中”，“美是本体性否定的未完成”，“美学只能说不美与丑”，“美学的范畴是陈旧、平庸、造作、杂乱”。他在“美何以可能”、“美是什么”、“美不可说，美学何为”、“美学范畴的中国化与当代化”等重要方面作出了自己的解答。
吴先生的“美在本体性否定之中”的原理源于人的“否定冲动”。所谓“否定冲动”，就是人因为对现状不满或意识到现实有问题而激发出来的创造行为。“本体性的否定”包含两个方面：一方面，“人是和现实的事物打交道，并且总是在发现了现实的问题之后，才会有创造的意识和努力”；另一方面，“在创造中，还必须批判地对待现实事物，创造才成为可能”。在批判中创造与在创造中批判“应该本来就是一个本体中相辅相成的内容”，这个内容就是“本体性的否定”。[78]
由此可见，建立在“本体性否定”哲学基础之上的“美在本体性的否定之中”这个命题就包含了两层内涵。首先，它意味着“美是一种对人为化的否定现象，而不是宇宙间自然性运动变化的产物……所有的审美现象，都是在人的一种特定的否定性体验状态下发生的，并且也都是在指称人的这个状态”。[79]其次，“美在本体性否定之中”还意味着：“美的产生既不是黑格尔式的‘量变到质变‘的积累而成，也不是审美对象材料意义上的‘多重组合’与‘合力’，而是由人建立了一个区别于现实结构的新的价值结构使然——审美现象无法通过‘量变’会达到‘质变’，也无法通过多种因素的‘合力，就能产生‘美’。”[80]
正是由于美存在于本体性的否定之中，因此，美是本体性否定的未完成。这点并不难理解。因为美存在于对既有审美现象的否定之中，因此，否定性美学注重的是可能性的敞开，而不是既定的结果。在此基础上，美具有三个特点：第一个特点是“未完成”在哲学意义上是一种有缺憾的状态，但在美学的意义上是一种容易让人沉醉的状态；第二个特点是使“未完成”的否定通往“完成”的否定的必经之路；第三个特点是个体尚未成为个体时的“正在进行时”。以上三个特点，有力地反驳了李先生美学思想中的“积淀说”对美的群体性、理性、历史积淀性的规定，也反映了传统美学注重结果而轻视过程、注重历史理性的传承而轻视个体感性的突破的缺陷。最后，吴先生认为，美的属性应包含“未占有性”、“本我性”和“浑然性”，它们共同传达了不可言说之“美”的意义与意味。
吴炫先生的美本体是一种“本体性否定”，可归入关系的范畴，实质上这种否定来源于主体的“否定冲动”，因此，主体才是他的真正的美的本体。吴炫关于美的论述，严格讲来是关于美感的论述，美、美感、审美体验，在他的美学观中是三位一体的，它们都是主体的否定冲动的派生现象。[81]应该说，吴先生的“否定主义美学”抓住了美学对现实的否定性超越的本质特征，因此，他的美学思想对处于迷茫期的中国美学界来说无疑具有重要的意义，但他的美学思想体系依然存在自身的缺陷与悖论。本书认为主要表现在以下三点：首先，既然吴先生的“本体性否定”可归入关系的范畴，那么，吴先生为什么还要研究早已被学术界避而不谈的美的本质、美以及美感问题呢？既然美是无法言说的，美并不是历史积淀的成果，而是在不断地否定之中的向未来敞开的可能，那么，为什么还要设立本体论的哲学基础呢？其次，“审美不包含肯定在内”这一命题也有悖于事实。“即使立足于‘否定本体论’将美看成‘存在的潜在’，‘否定的尚未完成’，那么，促使这一否定而出现的‘否定冲动’，作为我的本质力量，却是无论如何也否定不了的。因此，审美实际上就是对否定冲动的肯定，而这一否定冲动并不外在于自我，从这个意义上讲，审美归根结底还是对自我的肯定。实际上，吴炫在美的特性的论述中也提到了美的‘本我性’，这里的‘我’就像黑格尔的精神现象学中的‘意识’一样，是再怎么否定，怎么异化都否定不了的。”[82]最后，吴先生认为“美学只能说不美与丑”、“美学的范畴是陈旧、平庸、造作、杂乱”也有失偏颇。如果说李先生的主体性实践美学思想体系体现出来的对于和谐、中庸、平和等美学范畴的推崇是一种理论偏颇，那么，吴先生将美的意义与丑完全等同起来的做法也是一种理论偏颇，这种做法就走到了矫枉过正的道路上去了。事实上，美学范畴应该是尽可能丰富多样，能够尽量容纳形形色色的美学形态，而不应该是任何一种美学形态的一派独大，因此，所谓的“美学只能说不美与丑”、“美学的范畴是陈旧、平庸、造作、杂乱”的说法是有失偏颇的。
与吴炫先生另立新意，从否定论的角度来阐释美学诸多问题的角度与方式不同的是，陈望衡先生则立足于中国古典美学中“意境”这一范畴的深刻意蕴，对其进行深入挖掘与开发，创建了“美在境界说”的美学理论体系。
陈先生在建立“美在境界说”的美学思想体系之前，首先对李泽厚先生的主体性实践美学思想体系进行了深入的批评。本书认为，主要包括以下两点：第一，对李先生美学体系中所规定的实践是美的根源和本质的批判；第二，对李先生关于美的定义“自由的形式”的批评和对李先生自由观的异议。关于第一点，陈先生认为，即便美的根源来自实践具有一定的正确性，但是依然有几个问题值得商榷。其一，创造美的实践不只是物质性的生产实践，人类其他的实践活动也创造美。这里，李先生遗漏了人类自身的生产，即种的繁衍这种性质的实践活动。而人类早期的美更多地来自与种的繁衍密切相关的性爱。人类的实践活动是丰富多样的，除生产实践之外，那种带有原始宗教色彩的巫术活动、游戏活动应该也是美的主要来源。其二，人类的生产实践活动既可以创造美，也可以创造丑，对于自然无限度的控制、改造、征服和利用，必然也会遭到自然的报复。那种报复的产物当然不能说是美而必然是丑。就自然美来说，在某些情况下，实践是与之对立的，越实践，自然往往越丑。“‘实践’说或者‘自然人化’说（它与实践说是同一的）用在解释社会美颇有说服力，而用在解释自然美则捉襟见肘了。”[83]其三，陈先生认为，美的来源恐怕亦不好全然归之于人的自由的自觉的生命活动，而应该归之于人的生命活动与自然的协调发展。实践美学在突出强调人的主体性的时候，相对忽视了自然的主体性。其四，与其说外在的自然人化是美的根源，还不如说内在自然人化是美的根源。尽管这种自然人化是美的根源，但仍然不应该将这种人化看作美的本质。“自然人化最大的成果是人性得到确证、发展，推动社会前进。它实不应只是美的根源，还应是善的根源。人类的一切文明包括物质文明、精神文明、制度文明均可从‘自然人化’寻找根源。”因此，如果将美的根源追索到这个人类文明的共同根源上，其实意义不大。
关于李先生对美作了“美是自由的形式”的界定，陈先生认为至少存在以下两个弊端。首先，李先生对美的本质是如此界定的：“美作为自由的形式，首先是指这种合目的性（善）与合规律性（真）相统一的实践活动和过程本身。它首先是实现目的的客观物质性的现实活动，然后是这种现实的成果、产品或痕迹。”[84]这样说，“美”就太物质化了。如果美首先在生产实践活动过程中，然后在实践的成果之上，那无疑生产劳动就是最重要的审美活动，生产实践的产品就是最美的东西。这显然是很荒谬的。这种将美的本质等同于生产实践，认为美主要就是由生产实践创造出来的观点是李先生美学思想体系的致命缺陷之一。其次，“美是自由的形式”中的“自由”是一种实践的自由，它以对必然的认识、掌握为前提。这种意义上的自由并不是审美上的自由。审美的自由是一种精神的自由，精神自由不以对必然的认识、掌握为前提，它具有对现实的超越性，其主要形式为：自由想象、自由创造以及相伴随的自由情感和自由愉快。在对李先生的实践美学进行批判之后，陈先生也归纳总结了自己的美学思想，并一步步地提出他的“美在境界说”的美学思想。关于“美在境界说”的理论思路是如何一层层展开的，本书认为它有着一定的内在逻辑。
首先，从美学与人学的关系入手，指出人性最基本的活动是自由的生命活动。自由的生命活动大致可以分成相联系、相渗透的两种不同方式：一种是物质性的生命活动，另一种是精神性的生命活动。物质性的生命活动包括生活资料的生产、人类自身的生产，精神性的生命活动体现为人是自由的存在物。第三，他指出，自由是人的本质，自由的根本特点是创造性、不受约束性。自由可以分成两种：一种是实践的自由或者讲现实的自由，它以人对必然的认识、掌握为前提，体现为合规律性与合目的性的统一。这种自由决定了人现实地存在和发展。另一种自由是精神的自由，它主要体现为人在精神世界的自由想象、自由创造，它虽然与人对必然的认识存在某种关系，但不以之为前提。接下来，陈先生将精神自由划分为理性的自由和感性的自由。理性的自由主要为科学家的想象和逻辑推理；感性的自由主要为艺术家的想象和形象思维。两者互相渗透、影响，区分只是大致的。审美的自由主要是感性的自由，一方面是指这自由的载体是鲜活的形象；另一方面是说这种自由渗透了情感，并且以情感为动力，径直说这种自由是情感自由。再来，情感的对象化构成“情象”即为美，而在对象化过程中所获得的愉快，即为美感。“情象”用中国古典美学的范畴来说为“意象”或“兴象”。在陈先生看来，美是一个动态的系列，其最低的层次为情象，中间的层次为意象，最高的层次为境界，取最高层次言，美在境界。[85]
其实，所谓的“境界”也就是“意境”，“境界”范畴是中国古典美学对世界美学的一个伟大的贡献。但是陈先生认为，作为美学的基本范畴，境界比意境更好，意境一般来说只宜用在艺术领域，而境界则不仅可以用在艺术领域，而且也可以用在人生的其他领域。中国的境界理论博大精深，历来已有很多美学家对其进行深入的挖掘和阐释，陈先生并非独创，更非首个将其进行系统阐释的美学家，他所做的工作只不过是将中国古典美学中具有很大开发价值的美学范畴移植到当今的美学中，根据时代的需要以及美学理论自身发展的需要，作出重新的解释以适应现当代美学的发展。
陈先生归纳梳理了中国美学史上与“境界”理论相关的几位美学家的重要美学思想，从中可以清晰地了解“境界”这个美学范畴提出以及发展的来龙去脉。对此，陈先生总结了中国美学史上对“境界”范畴阐释的七个阶段。第一，由道家提出的“道法自然”说、“有生于无”说。这是境界理论最重要的来源，也是境界最重要的哲学基础。第二，由《周易》、《庄子》最先提出，后由魏晋以王弼为代表的玄学家予以发挥的“言”、“意”、“象”理论。这是境界理论的另一来源和哲学基础。第三，由佛教典籍提出的“境”、“境界”理论。这也是美学的境界理论的重要来源和哲学基础。第四，唐代王昌龄、殷墦、皎然、刘禹锡、司空图等提出的意境、意象、兴象等理论，这里最重要的是刘禹锡的“境生向外”说与司空图的“象外之象”、“味外之旨”说。第五，宋代由严沧浪、王廷相等提出的“镜花水月”说、“妙悟”说、“诗贵意象透莹”说。第六，清代王渔洋的“神韵”说以及王夫之的“现量”说、“情景妙合”说，尤其是王夫之的“情景妙合”说对境界的美学特征作了很深刻的总结。第七，王国维的“境界”说。王国维是境界理论的集大成者，王国维说：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人扯出‘境界’二字为探其本也。”[86]确定境界在美学中的本体地位，是王国维在美学上的一大贡献。[87]
在对“境界”范畴的提出以及发展演变史作了一番简略的梳理之后，陈先生又将“境界”范畴划分为宗教的境界、科学的境界以及哲理、艺术的境界。其中，艺术的境界是最为纯粹的审美境界，是审美境界的典范。接下来，陈先生探讨了构建情象、境界的必然途径是审美超越。超越是人的本质力量之一，唯人能做到超越。陈先生认为：“自由是审美追求的最高境界，超越是实现自由的重要中介。”超越有三种方式，一是宗教的超越，那是虚幻的超越；二是哲学的，那是理性的超越；三是审美的，那是感性的超越。超越的内容是：对物质世界的超越，对实用功利的超越，对个体实存的超越，对主客体区别的超越。陈先生认为，超越是实现审美的不可缺少的途径。他之所以不同意实践美学将人类实践活动的过程和过程本身以及实践的产物看作美，是因为它未能实现超越，太物质化、现实化、功利化了。[88]
以上就是陈先生提出境界论美学的全过程。对比陈先生的境界论美学与李先生的主体性实践美学，本书认为，陈先生至少从以下三个方面弥补了李先生美学思想的理论缺陷。第一，陈先生强调指出，生产实践不仅仅是指物质生活资料及为此所必需的工具的生产，还应包含人类自身的生产，即种的繁衍。他还认为，人类自身的生产活动也比物质生活资料的生产活动重要得多，性爱是美的创造不竭的源泉。这种观点发展了李先生对美的根源的界说，而且更接近从美学自身的领域来思考相关的美学现象与问题。第二，陈先生具体探讨了美是如何生成的，这样就从李先生的宏观视角的研究深入到每个进行审美活动的个体的微观研究当中，既弥补了李先生美学体系的不足，也为美学研究开拓了新的方向，打开新的视界。这方面的研究主要包含以下三个方面：其一，具体的审美活动是如何进行的；其二，个人的审美体验与群体的审美体验不同；其三，在具体的审美活动中，着重从主体与客体之间的关系入手来谈论审美活动，并具体分析主体与客体在审美活动中各自必须具备何种与审美相关的因素才能构成审美活动。第三，陈先生具体分析了“人化的自然”中能成为人的审美对象的部分，也就是审美活动中的客体必须具备的条件。这就比李先生笼统地说美的根源与本质是“自然的人化”的过程和结果来得详尽周密。
审美客体必须具备的条件有如下四点：一是必须是在人的感觉能力，尤其是视觉能力与听觉能力所能及的范围之内；二是必须是肯定人的生存、生活的那部分自然；三是它必须肯定人的以情感为基质的意识形态；四是必须是对人的生理尤其是五官感觉的肯定。陈先生认为以上四点只是美的潜能，还不是美，美的生成还必须有审美主体的参与，并且后者更重要。当然，审美的主体是审美个体，因为具体的审美活动的主体只能是个体。审美主体也必须具备两方面的条件。一方面，主体必须进入一定的审美状态才能产生审美体验。审美状态有单纯与综合、深浅与高下之不同。纯审美的状态层次通常是欣赏艺术或自然山水时的状态，综合的审美状态不是纯粹的审美，这中间有各种不同的态度，实用的、伦理的、宗教的、政治的、经济的等等。审美只是其中之一，而且大多数情况不是主要的，而是次要的，或相伴随的。此外，审美状态还受到审美心境的影响。心境是审美中最活跃的、最不稳定的因素，也是最重要的因素，审美的一大特殊性就在这里。当然，不同修养的人的审美感受也是千差万别的。因此，可以说，审美状态受到诸多因素的共同影响。另一方面，审美状态的产生依赖于审美情境。只有在审美的情境下，审美状态才可能产生。审美情境的产生决定于两个条件：一是主体条件，只有当主体不被种种实用的功利的观念占据的时候，他才能进入审美的状态。二是客体必须具有比较丰富的美的潜能，不同潜能的客体会激发主体不同的审美感受。审美情境是非常重要的，可以说没有审美情境就没有审美。当主体与客体具备一定的可以产生审美情境的条件时，主体的审美活动就产生了，美就是在审美情境中由审美活动创造的。[89]
从陈先生对审美活动中审美主体与审美客体必须具备的条件来看，陈先生深入到具体的审美活动中探讨了审美现象的发生、发展的具体过程，从一定程度上弥补了李先生在具体的自然美问题上说服力不强、阐释不足的缺陷。但是，虽然陈先生立足在审美活动中阐释美与美感的生成，但是他的思路依然建立在主客分离的研究模式上，并且从他的论述中我们可以明显地感觉到，美与美感的生成更多的是客体符合主体的审美需求和审美体悟，而并非如他所说的“审美是客体与主体一种愉快的邂逅，一种和谐的统一”[90]。当然，陈先生在指出李先生的美学体系中的不足之后能针对性地给出解决的方案，还能借鉴中国古典美学中的精华范畴，将其应用到现当代美学研究当中，拓宽中国美学研究的方向，实属不易。他和吴炫先生不只是执着于时下依然方兴未艾的实践美学与后实践美学之间的论争，而是另辟蹊径，主动建构与主流美学流派不同的美学思想体系的做法，这也契合时下多元并存的中国美学界的发展现状。因此，我们应该借鉴他们的美学思想体系中的养料和精华，同时对其中的缺陷与弊端进行纠偏和补弊，并在此基础上建构符合时代需求和美学理论自身发展需要的不同的美学理论，共同促进美学界的学术繁荣。
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