李泽厚美学思想对新实践美学的发展与修正

所谓“新实践美学”，学术界有两种说法。一种说法是指以易中天和邓晓芒先生为代表的既区别于以李先生为代表的实践美学，又不同于后实践美学流派的一个中间美学流派。这个流派的主要成果就是两位先生于1989年出版的《走出美学的迷惘》（十年后更名为《黄与蓝的交响》再版）这一部合集。他们对李先生的主体性实践美学思想进行批判则反映在他们与杨春时先生论争的两篇论文中。一篇是易中天先生的《走向“后实践美学”，还是“新实践美学”——与杨春时先生商榷》，另一篇是邓晓芒先生的《什么是新实践美学——兼与杨春时先生商讨》。“新实践美学”的另一种说法是指实践美学流派内部的，与李泽厚先生的主体性实践美学思想体系有别，并对其美学思想体系进行新的发展的诸多实践美学流派的统称。除了上文介绍的蒋孔阳先生、刘纲纪先生等几位代表人物之外，还有朱立元、周来祥、张玉能等后起之秀。他们一方面对李先生的主体性实践美学思想体系中的缺陷进行反思和批判，另一方面依然没有脱离实践美学的阵营，在对实践美学思想体系进行深入发展的同时，与后实践美学展开了如火如荼的论争。这是继20世纪五六十年代、80年代两次美学论争之后的又一次规模较大、影响深远的美学论争。

（一）易中天、邓晓芒的“新实践美学”观

针对后实践美学的主要代表人物杨春时先生那篇在学术界引起强烈反响的学术论文《走向后实践美学》，易中天先生认为杨先生对以李泽厚先生为代表的“旧实践美学”的批评是相当有力的，但同时认为，实践美学的发展方向并不是杨先生所谓的“后实践美学”，而应该是他和邓晓芒先生所提出的“新实践美学”观，因此，他和邓先生所做的工作便是从实践、超越、生存、审美等主要方面分析实践美学与后实践美学的迥异之处，并在此基础上亮出他们与李先生所持的实践美学和杨先生所提出的后实践美学均不相同的新实践美学观。他们的新实践美学观散见在《走出美学的迷惘》（《黄与蓝的交响》）中，集中在两位先生和杨春时先生的论争性学术论文中。

在《走向“后实践美学”，还是“新实践美学”——与杨春时先生商榷》这篇文章中，易中天先生从逻辑起点、对实践的内在规定，以及新实践美学的“审美本质确证”说这三大方面与杨春时先生的后实践美学叫板，也从一个全新的角度另辟蹊径，走出一条与李先生的实践美学判然有别的理论新路。首先，在逻辑起点上，易先生质疑了杨春时先生的“应该确认社会存在即人的存在为逻辑起点”，理由有二：第一，生存并不等于超越，从生存到超越缺少中间环节，如何从生存推演出超越，不得要领；第二，易先生认为杨先生的逻辑起点（即所谓“生存”）本身就十分可疑。“什么叫‘生存’？它的内在规定性是什么？人的生存和动物的存活又有什么区别？人是怎样从动物也有的‘存活’一变而为‘人的生存’的？在这个过程中，究竟是什么原因使人有了自由和超越的精神和可能？不把这些问题都一一解决，指望着从‘生存’两字就能直接地推演出美的本质，也不过是一厢情愿。”^[16]在此基础上，易先生发表了他的实践观，并以此与“旧实践美学”（李泽厚的主体性实践美学）和“后实践美学”区别开来。新实践美学依然以劳动和实践为逻辑起点，但与旧实践美学不同的是，“新实践美学更关心的不是或不仅仅是人类的劳动如何产生出艺术和审美，而是它为什么必然会产生出艺术和审美。也就是说，在我们看来，艺术起源和审美起源并不仅仅是一个考古学、人种学、文化学或心理学问题，更是一个哲学问题。新实践美学的艺术发生学和审美发生学就是这样一种哲学。它的任务，是要从生产劳动的实践原则中逻辑地推演出艺术和审美的本质规定性。因此，在这种探索中，既不能把艺术审美和劳动割裂开来、对立起来（这是我们和‘后实践美学’的不同），又不能把它们等同起来（这是我们和‘旧实践美学’的不同）。……我们要做的工作，是要从发生学的角度去打开人的感性心理学和人的本质力量的巨大书卷，并从哲学的高度揭示艺术和审美必然发生和发展的历程。”^[17]

在确定了劳动是新实践美学的逻辑起点，新实践美学的任务是从生产劳动的实践原则中逻辑地推演出艺术和审美的本质规定性之后，易先生一步步地演绎出新实践美学的重要范畴——“审美本质确证说”。易先生的思路大致如下：劳动是有情感性的，它是一种有情感的生命活动，艺术性因素和审美性因素产生于原始劳动，而艺术和审美产生的第一推动力是确证感，它是人在劳动中确证自己属人的本质的心理形式，也是人确证自己得到了确证的心理形式，是“确证的确证”，而审美就是“人在一个属人的对象上体验确证感的心理能力和心理过程”。确证一个东西是不是审美对象的唯一标准是确证感。由于美是要靠美感来确证的，因此美感就是确证感；而为美感所确证的美，也就是能够确证人是人的东西。正因为“美是能够确证人是人的东西”，所以美是肯定性的（丑则是不能确证人是人的东西，所以丑是否定性的）。又因为确证自己是人，乃是人的“第一需要”，是艺术和审美发生的“第一推动力”，因此“爱美之心，人皆有之”。这个观点就叫作“审美本质确证说”。这也是“新实践美学”区别于“旧实践美学”和“后实践美学”的关键之一。^[18]此外，易先生还认为杨先生的超理性领域、终极追求只能来源于实践并指向实践，尤其是杨先生所看重的“自由的生存方式”，就更是指向实践的了。

易先生的文章一出，邓晓芒先生紧随其后，也在《学术月刊》2002年第10期上发表了《什么是新实践美学——兼与杨春时先生商讨》一文继续展开论辩，阐明新实践美学的主要观点。邓先生主要从实践、超越性、生存和审美这四个维度去阐释新实践美学在这几个较为关键的范畴上的独特看法。首先，邓先生认为新实践美学之“新”就在于，他和易先生一样，不同意李先生把实践仅仅当成物质劳动的机械式、僵化的理解的做法，“许多人已经意识到，马克思主义实践论是当代中国美学的出路，但对实践的理解却仍然受到传统的机械唯物主义观点的束缚。它通常被像费尔巴哈那样理解为一种纯粹物质的谋利活动、谋生活动，因而也像费尔巴哈那样被一道鸿沟与人道主义原则隔离开来：人道主义是心，实践是物，心与物不相谋。……这是我国当前美学界走向深入的最大障碍”^[19]。此外，他还对李先生的“旧实践美学”作了如下批评：“李泽厚为了使客观美学摆脱其庸俗性、机械性，他引入了马克思的实践的能动性：而为了从实践观点坚持美的客观性，他又从实践中排除了人的主观因素，使之成为一种毫无能动性的、非人的、实际上是如费尔巴哈所认为的那种‘丑恶’的实践，这种实践只有在资本主义的异化劳动，即那种动物式的谋生活动中才得到体现。这正是李泽厚美学中所贯穿的最大矛盾。”^[20]新实践美学则是对这一切旧唯物主义美学的根本超出，因为它把人当人看，把人的活动当作人的活动（而不仅仅是动物的活动）来看，并试图从人的最根本的物质生产活动中发现人的全面丰富的本质要素，以从中引出人的一切人化活动包括审美活动的根据。而这就涉及了“超越性”这个概念。从上述引文中可以看出，邓先生对“实践”的理解不仅仅是纯粹的物质生产活动，而是“人的有意识的生命活动”，这个定义当然包括李先生意义上的“实践”，但远比李先生的“实践”范畴来得丰富、深刻，且更接近马克思的原意。

与杨春时先生将“超越性”和“现实性”完全对立起来不同的是，邓先生认为，“人类精神生活的超越性正是从现实的实践活动中升华出来的，因为实践本身就具有自我超越的因子，这就是实践作为一种‘有意识的生命活动’和‘自由自觉的生命活动’本身所固有的精神性要素。”^[21]在此基础上，他还认为，“超越性并不只是审美所特有的属性，而是包括人类真、善、美在内的一切精神生活的属性；至于说审美的‘超越感性和理性的品格’，则并不一定是绝对必要的品格，审美也完全可以与感性和理性和谐共存。杨先生对审美的这两个规定，一个太大，一个则太小。”^[22]基于这种看法，邓先生认为，“超越性来自于人的现实生活本身的自我超越的本性，而不是天上掉下来的或上帝赐予的。”^[23]正是由于杨春时先生还未完全摆脱李先生设定的“实践”的概念框架（即将“实践”理解为“纯物质过程”），才会认为在实践的意义上谈论超越性乃是将超越性还原为实践。邓先生认为，如果将实践理解为“人的有意识的生命活动”则完全可以说，超越性最终仅仅是实践的产物，实践是超越性的最本源的发生条件。当然，邓先生也指出，他并不反对审美具有超越性或情感性，也不否认这种超越性和情感性都植根于人的“存在”或“生存”，只是要求把这些抽象的字眼在理解上落到实处，与人类的生活经验和审美经验合理地结合起来，而不是设定一种概念的“游戏规则”让大家来玩。一句话，邓先生认为，所谓的“超越性”依然植根于“实践”范畴，而所谓的“实践”是指“人的有意识的生命活动”，事实上比杨春时先生的“生存”概念更有说服力。因为，新实践美学并不赞同后实践美学不假思索地顺着李先生的思路也把实践仅仅理解成物质劳动，并把审美活动与现实完全割裂开来，把审美的基点建立在大而无当的生存、存在上，从而从实践美学过于现实的极端性又走到神秘主义的另一个极端去。

由此，邓先生对杨先生所谓的“生存”概念也给予了一定的质疑和批评。他认为，“杨先生的存在原则却只是一种冥想原则，是不准备付之于实现（现实）的，因而与其说是‘努力超越现实’，不如说是尽量逃避现实，它只能为那种自称天才却不曾创作出任何一件作品的‘艺术家’提供托词。当然，逃避现实或单纯的冥想也是一种精神生活，但它并不能体现人类生存的超越本质，因而也不能体现人的自由品格，反而本身就是人所要超越的‘现实生存的不完善性（异化的存在）’，即一种脱离现实的病态的精神生活，它是审美活动应当加以疗救的对象。”^[24]在这种观点的指引下，邓先生一一反驳了杨先生对实践范畴的几大批判。

首先，杨先生认为，劳动只是人获取物质生活资料的手段，只是生存的一个具体方面。除此之外，还存在着广泛的生活领域，如性爱（人类自身的生产）、精神活动（生产）等。劳动可以还原为更一般的生存，因此不能是逻辑起点。邓先生则认为，劳动的确是人获取物质生活资料的手段，但绝不“只是”这种手段，人的劳动对人来说具有双重的意义，它既满足了人的肉体生存需求，又形成了历史和文化，使人得到教化（教养），提高了人的素质，使一部分人逐渐脱离物质劳动而专门从事精神劳动，并使最终分化出一个知识阶层成为可能。至于“性爱”，如果没有劳动和劳动所形成的文化，它就只是动物性的繁殖行为，是不可能有任何“超越性”的。邓先生认为，把这种行为称之为“生存”，是与杨先生设定的“生存的超越本质”直接冲突的。其次，杨先生认为，审美不包含于劳动的内涵之中，因为劳动是物质生产，而审美是纯粹的精神活动。虽然劳动也有精神的参与，但只是附属的部分。针对杨先生的这种看法，邓先生认为杨先生自相矛盾，一方面，既然劳动“也有精神”作为“附属的部分”的“参与”，怎么能断然说“审美不包含于劳动的内涵之中”？另一方面，劳动的确是“物质生产”，但是否就与审美这种“精神活动”水火不容呢？邓先生认为，就像我们在挑选了一台造型优美的电脑把它搬回家后在键盘上敲出清脆的响声时感到了精神愉悦一样，劳动中也渗透了精神的因素。此外，杨先生认为劳动是不自由的现实活动，审美是自由的超越活动，两者本质不同。对此，邓先生的看法是“劳动‘不自由’，审美才‘自由’”，这种观点对于资本主义社会的异化劳动才有其合理性，在此之前，当劳动异化还未达到极端尖锐化的时候（如马克思曾举中世纪的手工业者为例），劳动者对自己的工作往往抱有极其虔诚的热爱和兴趣，钟表匠和鞋匠常把自己的产品当作一件艺术品来完成和欣赏。大量的事实都说明，劳动本来是人的“自由自觉的活动”，只是在资本主义时代被异化成不自由的、动物式的和机械式的操作了（如卓别林所表现的），因此，邓先生认为，杨先生笼而统之地说“劳动是不自由的现实活动”是有失偏颇的。最后，邓先生总结道：“杨先生把‘最低限度的人的规定’（‘现实水平的概念’如劳动）与‘最高限度的规定’（自由、超越本质）割裂开来，这并不是什么新的创见，西方自从柏拉图到中世纪基督教和近代的康德都是这样干的；而在‘上帝死了’之后，现代的生命哲学、意志哲学、现象学、解释学、存在主义、后现代主义的总体趋势则都是力图把两者融合起来。”^[25]

从邓先生和杨先生在“劳动”和“实践”范畴上的分歧来看，二位先生的美学思想在逻辑根基上就有本质的区别。邓先生虽然不认同李先生将实践理解成纯粹的物质资料生产过程，但依然站在实践美学的立场上，将人的有意识的生命活动（也就是“劳动”）作为新实践美学的逻辑起点，而不认同杨先生将美学的逻辑起点建立在“生存”上，因为这个所谓的“生存”既然是发生于现实生存的缺陷中，那么它就不可能完全脱离现实的活动，不可能是完全超越现实的超越层面上的所谓的“生存”，并且这种规定本身已经违背了美学的逻辑起点应该还原到最基本、最一般的逻辑起点上的规定。

正是因为对“实践”、“超越性”和“生存”的看法不同，导致他们二者对审美的本质的看法也大相径庭。与易中天先生的理解一致，邓先生对审美的本质定义是“审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动”，这种界定并不是杨先生所言的“审美的因素就是情感”、“审美的本质就是情感”、“审美就是情感”，而应该是最原始的劳动必然带有情感，而情感作为一种社会性的内心活动必然要求传达，这种情感的传达就是审美的因素。而自由感是一种更高级的情感，即“对情感的情感”，这就是新实践美学意义上的“美感”。在邓先生看来，这种美感在原始人类那里已经出现，甚至在异化劳动和异化社会中形成“痛苦、沮丧、麻木、压抑”等，只要能传达出来，引起共鸣，也能成为审美的因素。这就是丑恶的事物也能成为审美对象的秘密。在邓先生看来，这些审美现象用杨先生的后实践美学是无法解释的。

针对易中天和邓晓芒两位先生对李先生的主体性实践美学的批评、修正以及对其“后实践美学”的质疑和批判，杨先生分别撰文《“新实践美学”不能走出实践美学的困境》和《实践乌托邦批判——兼与邓晓芒先生商榷》，对易先生和邓先生的“新实践美学”进行反驳，由此揭开了实践美学与后实践美学之间的论争的序幕。下文将对此部分内容作详细深入的阐述和评价。

（二）朱立元、周来祥、张玉能的“新实践美学”论

所谓的“新实践美学”，学术界的另一种说法是指实践美学流派内部的，与李泽厚先生的主体性实践美学思想体系有别，并对其美学思想体系进行新的发展的诸多实践美学流派的统称。这个流派没有统一的美学观念和思想体系，但是在逻辑根基上还是站在实践范畴上，对李先生的主体性实践美学思想体系进行批评和修正的同时，也与杨春时先生为代表的后实践美学阵营进行论争。这种意义上的新实践美学流派的代表人物除了前文提到的蒋孔阳先生的“美是恒新恒异的创造”的“新实践——创造美学”、刘纲纪先生的“实践本体论”美学之外，还有朱立元先生的“实践存在论美学”、周来祥先生的“美是辩证发展的和谐”说，以及张玉能先生的“新实践美学”论。这些观点和思想为实践美学阵营内部注入了新鲜的血液，呈现出了与李先生为代表的主体性实践美学思想体系颇为不同的理论面貌，并且具备了一定的理论深度和实践意义，为实践美学的发展提供了良好的药方。

1.朱立元的“实践存在论美学”观

朱立元先生的美学观点主要集中在他的《简论实践存在论美学》这篇论文中。在这篇论文中，朱先生在对马克思实践观重新解读，对国内实践派美学重新审视以及对海德格尔存在论美学借鉴的基础上，指出传统的认识论即主客二分的思维模式限制了当代中国美学的创新和发展。在此基础上，朱先生认为，把实践范畴局限于物质生产劳动是狭隘的，实践活动还包括道德、政治、经济等活动，以及人的审美活动和艺术活动。此外，他还认为，马克思的实践观与存在论的“人生在世”有着契合点，因此，他提出了实践存在论美学观。这也反映了当今中国美学的发展现实，即认为实践是我们人存在的基本方式，认为审美活动是人的一种基本存在方式和基本人生实践，美是在审美活动中现实地生成的，而不是现成的；审美是一种高级的人生境界。这也就是朱先生实践存在论的简要思路和主要观点。

朱先生认为，传统认识论美学思维方式的局限表现在两个显著的方面，一是主客二分，一是现成论。但是，这种近代以来形成的认识论并不适合当作美学研究的基本思维方式。理由如下：首先，这种认识论以主客二元对立为中心，在主体方面设定感性与理性、灵与肉的二元对立，在客体方面设定本质与现象、普遍与特殊的二元对立，然后以这套二元对立模式去解释丰富多彩的审美现象，这几乎必然造成一种本质主义的美学思路。其次，它把审美活动包括审美主客体从生生不息的生成之流中剥离出来，切断主体之为审美主体、客体之为审美客体的“先在语境”，即它们所处的人与现实世界的具体审美关系，也就切断了审美活动的存在论维度，即人生在世的生活活动或人生实践。^[26]应该说，朱先生所批评的这种思维方式正是李先生的主体性实践美学思想体系的明显缺陷。因此，他提出实践存在论美学也正是为了彻底突破这种近代以来形成的认识论美学的思维方式，为实践美学的发展作一番尝试。

确立了实践存在论美学的发展方向之后，朱先生给出了三条理由说明他为何提出实践存在论美学。第一，在马克思的学说中，实践概念与存在概念有一种本体论上的共属性和同一性，二者揭示和陈述着同一个本体领域。在马克思看来，实践就是人的存在方式。人正是在实践中展开他的自我创生活动，显现他的存在意义，获得他的存在方式的。世界也正是在实践中才生成为人的世界，才作为人的世界而存在的。可以说，从实践着眼审视存在，从现实存在着眼来审视实践乃是马克思唯物史观的精髓。第二，实践与存在揭示着人存在于世的本体论含义，是对近代以来主客二分思维方式的重要超越。以此在的生存论即人生在世的存在论取代主客二分的认识论，为哲学、美学的发展指出了一条新路。马克思说：“人并不是抽象的栖息于世界之外的东西，人就是人的世界。”^[27]马克思虽然没有直接用存在论的思想来批判近代主客二分的认识论，但是马克思高于和超越海德格尔之处是用实践范畴来揭示此在在世（人生在世）的基本在世方式。在马克思看来，人不是作为一种现成的东西摆放在世界上，世界也不是作为一个现成的场所让人随意摆放，相反，人是从事实际活动的人，人“周围的感性世界决不是某种开天辟地以来就已存在、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代的结果”。^[28]朱先生认为，海德格尔的存在论始终没有达到马克思的实践论的高度，而马克思则把实践论与存在论有机结合起来，使实践论立足于存在论的根基上，存在论具有实践的品格。这也是朱先生提出实践存在论美学的直接理论依据。第三，实践存在论美学是中国当代美学语境下揭示出来的一个发展方向。在这方面，蒋先生已经开了一个好头。他的美学思想展示出一个以人生实践为本源，以审美关系为出发点，以人和人生为中心，以艺术为典范对象，以创造——生成观为指导思想和基本思路的理论整体。这个理论整体体现出一种突破形而上思维方式的尝试，也是美学的一种新的存在论根基。^[29]

以上三个方面的因素，促成了朱先生提出了他的实践存在论美学。而他的思路大致是这样的：吸收和继承蒋孔阳先生以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系理论，力图超越主客二元对立的思维方式，超越认识论美学的局限，把哲学根基从认识论转向实践存在论。具体来说，就是要以马克思的实践论和存在论为理论基础，吸收西方实践哲学与存在哲学的思想资源，在本体论层面上把实践概念与存在概念在马克思主义唯物史观的基础上结合起来，然后依照实践存在论的思考框架来解说各种审美现象。^[30]在这种思路的指引下，朱先生的实践存在论美学总体上有以下五个方面的走向。第一，实践是人存在的基本方式。第二，不仅是物质生产劳动，而且人的各种各样的活动，人的整个社会生活，都是实践的，都属于人类广大的人生实践范围。人的实践活动既包括物质生产和生活，也包括精神生产和生活，实践应该是大于物质生产劳动的，它包括这两种生活活动的全部内容。第三，审美活动是一种人的基本存在方式和基本人生实践。审美活动是众多人生实践活动中的一种，是人的一种高级的精神需求，而且是见证人之所以为人的最基本的方式之一；它是人与世界的关系由物质层次向精神层次的深度拓展；它与制造工具、生产、科学研究等一样，是人类不可缺少的一种基本的人生实践。一句话，“审美活动是人超越于动物、最能体现人的本质特征的基本存在方式之一和基本的人生实践活动之一。”^[31]第四，美是生成的，而不是现成的。存在论美学给我们的启发之一就是提出了“关系在先”的原则。也就是说，在逻辑上，审美关系和活动在先，审美主客体（美和审美的人）都是在审美关系和活动中现实地生成的。因此，并没有一个客观固定的美先在地存在于世界某个地方，美只能在现实的审美关系和活动中生成。这与蒋孔阳先生的“美是恒新恒异的创造”可谓有异曲同工之妙。正是坚持美是生成的而不是现成的观点，使得实践存在论美学具备了突破李先生的“积淀说”局限性的可能。第五，审美是一种高级的人生境界。什么是人生境界？它主要标志着人在生存实践中的精神修养及思想觉悟程度，是人对宇宙和人生的自觉，以及对生命意义、幸福感的感悟水平，这自然也包含人生实践中审美的境界。

关于人生境界的构成，有以下三层意思需要辨明：首先，人生境界不是自然界进化而成的物质实体，也不是主体心灵自生的幻影，而是人与世界通过实践而达到的高度统一、一体圆融的关系，境界不仅在横向上扭结着各种错综复杂的因缘关系，包括人与自然、人与社会、人与他人、人与自我等关系，而且在纵向上凝聚着现实、历史和未来的各种因缘关系；不仅有世界在，而且有人在，人和世界缺一不可。其次，境界作为人与世界的交融统一，不是认识论层面上的主客观统一即外在的客观物理属性与内在的主观心理意识在认识上的统一，而是存在论层面上的统一，即在人与世界相互依存、双向建构的实践活动中所达到的统一，在人向人诞生、世界向人生成的实践过程中所实现的统一。再次，人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。所谓个体内在性，是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独特的内在体验，具有个体性，不期望别人也有同样的体验；它是个体由觉悟而生的内心的澄明，别人不易发现，因而是内在的。生成性即指非瞬间性和非凝固性，即在稳定和变化中保持一定的张力。“生成”意为正在成为、正在发生、正在变为，它表示一种动态过程，某种东西正在发生的动态过程，而且这个过程是连续不断的，因而它是一个现在进行时态。生成具有自动、自在、自然之意，不是被动地成型。^[32](www.xing528.com)

最后，朱先生总结了他的实践存在论美学与李先生的实践美学主流派的联系与区别。两个学说的联系在于，首先，实践存在论美学仍然把“实践”概念作为基本语境和范畴之一，尤其对实践是人与世界双向建构的历史过程的解释，与实践美学有共同语言；其次，实践存在论美学与属于实践美学中非主流派的蒋孔阳美学思想一脉相承，是对后者的直接继承和发展。二者的区别则主要表现在以下五个方面。第一，关于实践概念的界说。李先生的实践美学把实践界说为以制造和使用工具为标志的物质生产劳动。实践存在论美学则不同，它虽然承认物质生产劳动是最基础、最重要的实践形态，是人类生存发展须臾不能离开和中止的活动方式，但不赞同把物质生产劳动当成唯一的实践形态。在朱先生看来，实践除物质生产劳动之外，还应该包括变革现存制度的革命实践、政治实践、道德实践、审美和艺术实践以及广大的日常生活实践等。第二，实践美学对实践的解释虽然注意到实践主体人的中心地位，有时用“人类学本体论”来概括，但实际上还没有完全摆脱认识论的思维框架；而在实践存在论美学看来，应该从存在论（本体论）角度把实践的内涵理解为人最基本的存在方式，理解为广义的人生实践。事实上，杨春时的生存—超越美学后来发展的方向是主体间性，正是为了纠正李先生的主体性实践美学滑向“人类中心主义”的极端，这点朱先生还未深刻地揭示出来。第三，关于审美现象的生成性的理解。朱先生虽然赞同李先生主张美与美感是在人类漫长的实践中生成出来的，人类实践发生之前，没有美与美感的存在，但是，他并不赞同李先生所说的生成仅限指人类总体的历史生成，因为如果只承认这种生成，便有可能给现成论留下地盘。可见，朱先生对李先生美学体系中的“积淀说”的弊端和局限性看得很清楚。对此，实践存在论美学所理解的审美现象的生成，除了人类总体的历史维度，还有感性个体的当下维度。这也就是说，在实践存在论美学看来，美与美感不仅是在人类总体实践中历史地生成出来的，而且是在感性个体生存实践中当下生成的。对于人类总体来说，离开历史实践就不会有美与美感的发生；对于感性个体来说，离开他的生存实践就不会有审美现象的出现，美与美感的终极处没有任何现成性可言。第四，关于审美关系、审美活动的解释。实践美学遵行的是审美主体和审美客体在先，审美关系和审美活动在后的原则，实践存在论美学遵行的是审美关系和审美活动在先的原则。朱先生认为，不存在脱离具体审美关系、审美活动的审美主体和审美客体，审美主客体都是在具体的审美关系、审美活动中现实地诞生的。第五，关于美学理论的逻辑建构。李先生的《美学四讲》中体现出来的美—美感—艺术这种隐含着先有客观的美、再有主观的美感的主客二元对立的认识论思路，朱先生与之不同，他的实践存在论美学遵循关系在先的原则，并不正面去寻找、界定美的本质，而是以审美活动（作为审美关系的具体展开）作为逻辑起点，认为审美对象和审美主体都是在审美活动中现实地生成的。接着分别从对象形态和主体经验两个方面论述审美形态和审美经验，认为审美形态可理解为人对不同样态的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态；而审美经验则体现为在审美活动中主体直观到了超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界，体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。然后论艺术和艺术活动，由于艺术最集中、典型地体现、凝结了审美活动的诸方面，因此，美学应该通过研究艺术和艺术活动来把握一般审美活动。最后落实到审美教育即美育。美育指有意识地通过审美活动，增强人的审美能力，提高人的整体素质，焕发人的精神风貌，提升人的生存境界，建构人向全面发展成长的存在方式，促进人向理想的、自由的、健康的、精神丰满的人生成。综上，实践存在论美学的逻辑构架是审美活动论—审美形态论—审美经验论—艺术审美论—审美教育论。^[33]

比较李先生的主体性实践美学和朱先生的实践存在论美学，我们可以发现朱先生的实践存在论美学既有坚实厚重的实践范畴作为基础，又重视审美自身的品格，从而拓宽了以李先生为主的实践论美学的理论新局面。当然，朱先生的实践存在论美学仍处于探索阶段，其对马克思实践观和海德格尔存在论的整合是否具有合理性和可行性以及他所期待的“审美活动论—审美形态论—审美经验论—艺术审美论—审美教育论”的实践存在论美学的逻辑构架是否可以实现还需要经过时间和理论自身的检验，而且在他的论述中经常可以见到“以人为本体和中心”的字眼，可见他还未摆脱人类中心主义观念的桎梏，也未能看到主体性实践美学的深刻弊端。但不可否认的是，他在实践美学面临困境时能创造性地提出这个崭新并具一定合理性的理论已经实属不易，也引发了更多学者的研究和探索。如张玉能先生后来提出了“实践的艺术化”和“生存的审美化”，把实践与艺术、生存与审美密切结合起来，从而在不同维度上开创了实践美学新的发展方向和领域。

2.周来祥的“美是和谐”说

实践美学阵营的另一位代表人物周来祥提出了“和谐美学说”，同样注重在审美关系与审美活动中揭示审美的诸多现象与审美的特征。“和谐美学”实质上是一种关系美学体系。他在《再论美是和谐》中认为，“美学是研究审美关系的科学，它以审美关系为中心，把美、审美和艺术统一起来进行研究。”^[34]周先生的和谐美学体系创见的时间较早，大概在20世纪60年代初已有了初步的想法，在80年代中期初具规模。在与他同时代的人或以美的规律，或以艺术的一般规律作为美学的研究对象时，周先生已经构建了“和谐美学”的理论框架，足见其理论探索的勇气和敏锐感。

综观整个美学发展的历程，周先生提出，“现代马克思主义的美学，应该是在美的哲学、审美心理学和艺术社会学这三大美学的基础上的批判性的综合，即是说以审美关系为中心，把美、美感、艺术的研究统一为一个整体。”^[35]此外，他还从思维方法发展的角度论证了审美关系作为美学研究对象的必然性。他指出，“虽然古代美学和近代美学或偏于客观审美对象的研究或偏于主体审美心理的研究，但作为一种历史的思维方式与现代思维相比较，却有一个共同点，就是只限于探讨其研究对象的属性。而现代辩证思维的根本特征之一，就在于它突破了这种对象属性的局限，扩大到对象与对象、对象与主体、对象与系统的关系的大范围上来研究，即既注意对象自身属性，更重视关系、系统的研究。这是现代辩证思维的一大跃进，审美关系说正是为了适应向这一新的思维方式的跃进而提出的。”^[36]

在确立了美学的研究对象之后，周先生提出了他自己的美学观点：“我认为美是和谐，是人和自然、主体和客体、理性和感性、自由和必然、实践活动的合目的性和客观世界的规律性的和谐统一。”^[37]接下来，周先生对美学，特别是西方美学范畴发展史作了系统的梳理和研究来验证他的“美是和谐”的观点。公元前六七世纪的毕达哥拉斯学派第一个提出美是和谐的观点，柏拉图和理性派美学试图把形式的和谐和客观的理念及先验的理性联系起来，亚里士多德把形式的和谐与生物有机体的统一性思想相结合。狄德罗提出了关系说，产生了把物和人联系起来的新动向。德国古典美学从康德开始，企图调和经验派和理性派的对立，把经验派的自然、感性、客体等方面，同理性派的人、理性、主体方面结合起来，并把这种结合的本质规定为和谐的自由，是人与对象的一种自由的关系，从而为以后美学的发展铺平了道路。车尔尼雪夫斯基批判了康德的唯心主义的理念论，把美和人及人类社会生活结合起来。而马克思则用实践观来解释美的和谐自由的本质，根源于人的和谐、完满、自由的本质。于是，“一切美的对象之所以成为人的审美对象，根源于自然的人化，人的本质力量对象化。主体和客体、人与自然、合目的性与规律性的和谐统一，便成为美的本质的一个最简单、最抽象、最科学的规定。”^[38]

当然，和谐之美在不同的时代呈现出不同的形态。相比《古典主义》一书中出现的有序、稳定、平衡的和谐美学形态，封建社会和资本主义时期由于人与人、阶级与阶级之间的矛盾日益尖锐，古代那种人与自然、人与人之间的素朴和谐关系发生了异化，素朴辩证思维方式裂变为形而上学思维方式。在这种前提下，萌生了近代崇高的美学范畴及与之相适应的浪漫主义和现实主义艺术。而随着“丑”这一美学范畴的出现（它是崇高中的不和谐、不均衡的进一步发展，崇高中只剩下不和谐，甚至反和谐，这便蜕变为丑），现代主义与后现代主义艺术中诞生了新的审美形态——荒诞。在周先生看来，随着自觉的辩证思维否定形而上学思维，社会主义代替资本主义并不断地向共产主义跃进，和谐的、全面发展的社会主义、共产主义新人代替分裂、异化、片面发展的近现代人，“新型的辩证和谐美和艺术必将否定近代对立的崇高（包括丑和荒诞）和崇高型的艺术。辩证和谐美的社会主义艺术，是对素朴和谐的古典主义艺术和近代对立的现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义艺术的扬弃。它既吸取了古典的和谐，又包容了近代深刻的对立，是在辩证思维基础上实现的一种更高的综合。”^[39]以上就是周先生对世界美学范畴和艺术范畴的逻辑发展史以及人类美学思潮在逻辑形态中的发展史所作的高度概括、科学归纳和展望。

然而，对于周先生的辩证和谐美学观，我们依然有疑问。这种将美学形态和美学观念同阶级优劣、好坏联系在一起的思路是否适合美学研究和文艺创作？事实上，很多在周先生看来不属于辩证和谐类型的美学形态和文艺作品，同样具有深刻的思想深度和完美的艺术表现手法，它们同样是非常优秀的文艺作品，同样具有永恒的艺术魅力，这些美学形态同样是人类艺术宝库中的珍宝，因此，并不能因此以偏概全地认为和谐美的范畴才是世界美学范畴和艺术范畴的最完美、最先进的美学形态，其他美学范畴和形态同样具有不可替代的美学价值。周先生一概抹杀其他美学范畴和形态的价值的做法是有失偏颇的。此外，也并不是如同周先生认为的那样，在全面发展的社会主义，甚至未来的共产主义时代就不会出现类似于崇高型或荒诞性的艺术形式。如果真的那样，文艺的发展空间将会显得非常狭小。是否现代人就真的不需要除了体现和谐美学观的其他艺术类型，多半也是周先生的一厢情愿。因为文学艺术和美学研究是对现实不合理、不完满现象的批判和超越，审美是体现人的自由和超越性的精神活动，如果只是停留在对和谐美的礼赞上，不但审美活动会失去其自身的特性，也无法实现如周先生所希望的那样实现人的和谐、完满、自由的本质。

在确立了美是和谐的观念之后，周先生还从逻辑上进一步论证了美的起源和本质特征。周先生认为，美的本源不在纯客观对象，也不在纯主观世界，而是根源于主体和客体的关系之中。审美关系是在实践关系和认识关系发展到一定阶段之后才产生的。关于审美关系与实践关系和认识关系的不同及其特殊性，周先生是这样阐述的：“审美关系则介于实践关系和认识关系之间，具有鲜明的二重性格。一方面是审美主体和审美对象的客观关系，这种主客体关系在客观对象上的统一，即构成为美的本源，这种主客体相互作用的活动即人的能动的实践活动，这是物质性的关系。另一方面是主体和客体的主观关系，这是主客体客观关系在主观上的反映，它构成为审美意识。这是一种主客观相互作用的即人们审美的精神活动，它是意识性的关系。”^[40]需要强调的是，周先生认为审美意识是主客观的统一的观点与朱光潜先生的“美在主客观的统一说”是不同的。“朱先生认为文艺创作也是一种生产劳动，‘是一种既改造客观世界从而也改造主体自己的实践活动’，实际上是把艺术生产等同于物质生产，存在着将意识形态同社会存在混淆起来的倾向。周来祥则明确指出，审美是主客观统一于主观的活动，是一种‘意识性的关系’。”^[41]周先生的观点还回答了一个长期使人困惑的问题：人类到底是先有美感后有艺术，还是相反，先有艺术后有美感。周先生的看法是，美和美感的产生是一个问题的两个方面，它们实质上是同步发生并且作为一个辩证的统一体同步发展、成熟起来的。其理由正如周先生所阐述的：人类主体在其对象性活动中，一方面生产了主体的对象，一方面也为对象生产了主体，生产了主体和对象的自由关系。“在这种对象性自由关系中，对象和主体是相互依存、互为条件的。因而，从审美对象对审美主体的规定来说，没有审美对象的生产，也就没有审美主体的产生；从人类主体对客体对象的制约来看，没有审美主体，也就没有审美对象。因为，对象不过是主体的对象化，不过是客体对人类主体的一种属人的关系。”^[42]

应该说，周先生对于审美意识性质的界定是比较客观且深刻的。在此基础上，周先生明确地提出美的特征与真和善之间的联系和区别，由于审美关系具有“物质性和精神性的二重性格”，因此美的特征也与真和善既有联系又有区别。它们的联系在于：审美和实践都有认识作用，审美和认识都具有伦理实践（善）的价值，认识和实践都具有审美形式。它们的区别在于：首先，就审美活动与伦理实践来说，其一，审美活动的目的有时并不是很自觉、很明确的，常常以无目的的形态出现；其二，审美并不采取直接的行动来改变对象的性质和形态。审美活动只是一种自由的观照，它并不像实践活动那样要求直接的现实性，也不要求对象满足个人直接的功利需要。^[43]其次，就审美活动与认识活动来说，其一，审美关系虽然包含着认识的内容、理性的内容，但这种理性内容又不以概念为中介，而是以情感想象为中介，以形象、观念为中介。其二，相对来说，科学认识是确定的、精密的，而审美情感、审美意识则是既确定又不确定的，既可以表述又有只可意会不可言传的一方面。科学认识的内容是客观的，不包括主观的情感；审美意识则不同，它一方面有客观真理的内容，另一方面也有客体对主体功利价值的内容，是一种主客体关系的反映，是一种情感与理智水乳交融的意识形式。其三，审美意识一方面具有统一的客观标准，另一方面又有较大的个人趣味和个性差异，科学认识则纯然是客观世界的反映，它的评价也就有一个统一的客观标准，不因个人主观爱好而异。^[44]最后，周先生总结道：“在审美活动中人类不是为了外在目的，而是为了自身的内在目的，因而是一种更高意义的、更高程度的和谐自由的关系。主体和客体之间的和谐自由规定着审美关系的独特本质，使它与实践关系、认识关系相区别。”^[45]

3.张玉能的“新实践美学论”

张玉能先生在他的《新实践美学论》这本书中指出，旧实践美学的一个症结，那就是对于实践这个关键的范畴没有作出具体的、有层次的界定。以李泽厚为代表的“旧”实践美学对实践范畴的具体界定不够周密，对美的根源的解释仅仅在于实践，尤其是物质生产实践，因此从20世纪80年代末开始，以蒋孔阳、刘纲纪、周来祥为代表的“新”实践美学开始注重实践范畴的具体的、多层级的界定。蒋孔阳的“美在创造中”和“美是多层累的突创”，刘纲纪的“美是自由的感性显现”，周来祥的“美是辩证发展的和谐”，都从自己特定的角度对实践范畴作了具体的、多层次的界定，这正是新实践美学的发展的关键。

作为“新实践美学”流派阵营中的一员，张玉能先生构建其美学思想体系的目标是以马克思主义实践唯物主义和实践观点作为哲学基础，充分利用中国传统美学和西方美学的范畴系统的优秀遗产，并且力图在马克思主义实践美学的体系构架之中，努力把中国美学范畴与西方美学范畴融通起来，相互补充，互相生发，从而建构起中国特色的新实践美学范畴体系，并且适当加以说明与其大致相对应的西方美学范畴，以全面、科学地阐释美学范畴及其关系和由此所组成的美学范畴体系。在这个目标之下，张先生提出了实践的多层累性和开放性。所谓“实践的多层累性”就是，指实践本身是一个多层次累积的结构；所谓“实践的开放性”，指实践并不是一个一成不变的结构，而是随着时间和空间及具体条件不断调节和变化的、恒新恒异的结构。而美学问题（其核心为美的问题）正是由这个实践的含义和结构生发出来，而且内在于实践的含义和结构之中的，与实践的多层累性与开放性是相表里的，也就是说，美也是多层累的突变性创造（实践），是恒新恒异的创造（实践）。因此，美的特征、美学问题的特征，也内在于实践的含义和结构。^[46]在这种思路的指导下，张先生对实践的结构和类型作了划分。

首先，就实践的结构来看，张先生将其划分为三个层次。它们分别是：物质交换层、意识作用层、价值评估层。其中，实践的物质交换层主要有工具操作系统、社会关系系统和语言符号系统这三方面的因素构成。工具对形式的改变产生了美的外观形式性，语言符号的出现使美具有了感性可感性，社会制约又使美具备理性象征性。实践的意识作用层一般包含三个系统，一是无意识系统，尤其是以需要为主要表现，可以称为需要冲动系统；二是潜意识系统，主要表现为由需要向目的转化，是长期社会实践积淀而形成的“需要—动机—目的”的所谓集体前意识的动力定型结构，可以称为目的建构系统；三是意识系统，它包含着人的自由自觉的心理活动，即认识（知）、感情（情）、意志（意），不过，它往往在审美活动和艺术活动中表现为以情感为中介环节的状态，因而也可以称为情感中介系统。这三个系统使得美具有精神内涵性、超越功利性和情感中介性，这些特征可以归结为一个总体特征，可以称之为情感超越性，它与外观形象性一起构成了美的两大层累的结构。实践的价值评估层包括三个系统：合规律的评估系统、合目的的评估系统、合规律与合目的相统一的评估系统，它们相对应的便是真、善、美的价值，因而美是以合规律的真和合目的的善为基础，并在实践中以外观形象显现出真与善相统一的自由活动状态的结晶。

其次，就实践的分类来看，人类的实践是人们为了实现自己的生存而进行的处理人与自然、社会、他人之间关系的感性的、现实的活动。因此，实践也理应区分为三大类型：物质生产、精神生产、话语实践。其中，物质生产出审美性质的条件和过程性，而审美活动是精神生产中的重要一维，它以外观形象性和情感感染性区别于认知活动，以外观形象性和超功利性区别于伦理活动，它以外观形象统一着认识活动和伦理活动，既以它们两者为基础，又超越了它们两者。此外，与物质生产相结合的话语实践就是审美活动的直接基础，如果没有话语实践（包括一切类似分节语言的符号活动）也就不可能有人类的审美活动。可见，人的现实存在只能是实践，在实践的整体之中，物质生产、话语实践、精神生产是内在统一的，组成了以物质生产为核心、话语实践为中介、精神生产为显像的交互作用的立体网络系统，而其最具有显像的敞亮的光辉的，则是审美活动及其价值显现——美。

在分析了实践的结构和类型之后，张先生站在实践过程的特性方面来审视审美的特性。对此，他如此总结：“从实践过程来看，审美活动正是受动和主动、物质和精神、共时和历时相统一的实践过程自我矛盾运动的结果。在这个过程中，由于实践的合规律与合目的统一生成的审美目的，由于实践的超越物质，感性、直接功利目的而生成的审美超越性（超感性的理性象征性、超直接功利目的的非功利性），由于实践的共时的群体确定性和历时的个体不确定性的统一生成的审美图式，在实践过程的运动之中生成出了显示实践自由的审美活动。因此，审美活动即自由的活动，因此，审美活动具有合规律与合目的相统一性，超越感性功利的理性象征性，融合个体差异性的社会共同性。”^[47]

最后，张先生从实践的发展程度上将实践分为获取性实践、创造性实践、自由（创造）性实践。从以上张先生对实践的结构、类型和发展过程的划分来看，张先生对实践范畴的理解是多角度和全方位的，这确实在一定程度上弥补了李先生对实践范畴的偏狭理解，也与新实践美学流派阵营中的其他学者的看法相似，并且从某种意义上来看，他将实践看作是一个生生不息、充满活力的动态过程也具有一定的学理意义。

然而，张先生的新实践美学论依然存在诸多理论缺陷，这里，略举几个方面进行简要的论述。首先，张先生在对实践范畴的界定中，将实践的过程定义为包含着主客体间性、主体间性的动态开放过程。这里让我们觉得疑惑的是，所谓的主客体间性如何定义？既然已经区分出主体和客体了，又何来间性之说呢？因为这种界定本身已经暗含着主客体对立了。其次，杨春时先生认为，所谓实践包含精神生产、话语生产的观点并没有理论根据，只是张先生以及实践美学部分人的随意说法罢了，并且以实践包罗万象并不能说明审美的本质，关键是要说明，审美作为自由的精神生产与现实生存活动（包括实践以及一般的精神活动）的关系，而这种关系不是直接同一的关系，也不是决定与被决定的关系，而是超越与被超越的关系。再次，张先生认为，“实践是一个自然的人化与人的自然化（人的人化）相统一的过程，是人类超越自然和自我超越的生存方式，是人类确证自己的本质力量的活动”^[48]，这里张先生所谓的“人的自然化”与李先生晚期的“人的自然化”不同，它只是人的内在自然的人化，而不是人的更高层次的向自然的回归，因此，张先生的“人的自然化”甚至还不如李先生晚期提出的“人的自然化”的范畴来得深刻，并且他的这一说法依旧停留在自然的人化的阶段，高扬实践的决定力量和人的主体性。最后，张先生认为，“从发生学的角度来看，美和美感是自由实践的产物，正是这种自由的实践使人与自然产生了审美关系，在这种审美关系之中一切对象的自然属性超越了人的物种的尺度，按照自己各自的物种的尺度显现出来，并转化为美的属性，而人本身也在这种自由实践和审美关系之中超越了自己的实用的、认知的、伦理的、巫术宗教的功利的需要和目的，以自己的审美需要去对待自然对象或自己的创造物，这就产生了美感。”^[49]从这段话中我们可以看出，张先生还是认为美和美感是实践的产物，审美关系也是在这种自由的实践过程中缔造的。虽然美和美感产生的源头是实践，但是实践是否必然地会产生出美和美感，以及实践是如何向美和美感转化的，张先生并没有详细说明，只是认为当自由的实践产生之后（实质上也就是自然的人化过程）就自然而然地转化为美和美感了。如此简单地抽象和说明，事实上已经抹杀了美与美感形成的丰富多样性，尤其是无法说明个体的美感感受是如何形成的。此外，杨春时先生后来也撰文专门针对张玉能先生的新实践美学论进行批判，而张先生亦回应了杨先生的批判，他们之间的论争也构成了实践美学与后实践美学论争的一个重要部分。