乐感文化产生与中国传统文化心理结构

前文已述，如果说“实用理性”是中国传统文化心理结构的思维模式和基本特征，那么，“乐感文化”则揭示了中国传统文化心理结构的精神气质。“乐感文化”建立在“实用理性”的基础上，反映了中西两个世界、两种传统，两种文化本质上的不同。

李先生在《论实用理性与乐感文化》一文中，已经着重揭示出西方基督教文化与中国文化之区别。两者虽然同样讲情（或爱），但基督教讲的是理性主宰感情的情爱，人之所以爱人是因为人应当听从上帝的旨意而爱，爱是一种理性要求。中国讲的是理性融于感情，人之所以爱人（首先是爱父母子女）是由生物性自然情感提升而来，是一种理性化了的自然情感。所以说，前者是“道始于理”，后者是“道始于情”。上帝是一种理性的信仰，“天地国亲师”是一种人情的信仰。^[61]如果将“乐感文化”的内涵放在中西两种不同文化的框架之中来进行比较阐发将会更加清晰透彻。“乐感文化”之所以会产生在中国，并显现出中国传统文化心理结构的精神气质，正是由于中国文化“一个世界”特征的影响。李先生指出：“这种不同也就是我所讲的两个世界（基督教、柏拉图）和一个世界（中国）、宗教传统（西）和巫史传统（中）的不同：后者是一个世界（人生）中对自然生物情感作理性化提升，所以讲身心合一、天人合一、物质生活精神生命的合一；前者是两个世界中上帝旨意的绝对性，所以讲原罪，讲拯救，讲灵魂对身体的绝对超越。在后者（巫史传统），理性只是工具，世俗人情才是根本；在前者（宗教传统），理性就是上帝本身，世俗人情远为次要。”^[62]由此可见，西方世界以对上帝旨意的服从为根本，上帝的旨意乃辐射道德、伦理、情感之源，甚至于人的出现本身也是为了赎清自身的罪孽，因之，在此基础上所形成的西方文化就是“罪感文化”。而中国则不同，由于缺乏对全能上帝的信仰和彻底皈依，更多的是在此世间人际中建立的人生意义和生活价值，因此，中国文化追求的是在现世中得到愉悦、平静、健康、和谐的“乐感文化”。从文化学比较的意义上，我们就能更切近“乐感文化”的内涵和本质。

值得一提的是，李先生并不赞同牟宗三先生所持的道德形而上学。在牟先生看来，宇宙秩序即道德秩序，他所说的心性本体，归根到底讲的仍然是道德本体。李先生认为，他仍然从属于以权利控制为实质的“知识/权力”的道德体系。与此不同，李先生则认为，宇宙秩序乃审美秩序并高于道德秩序，它是“宇宙—自然物质性的协同共存”。这种秩序感性而又神圣，是人类情感、心灵的存身之所。可以说，李先生所谓的这种与宇宙、自然物质性协同共存的审美秩序与“乐感文化”在本质上是相通的，也是“乐感文化”的体现。对此，他说：“乐感文化反对‘道德秩序即宇宙秩序’，反对以伦常道德作为人的生存的最高境地，反对理性统治一切，主张回到感性存在的真实的人。人不是神。你、我、他（她）也是动物。你、我、他（她）是神（理）与动物（欲）的结合统一。问题就在于这是结合而不是同一或分裂。分裂或同一将造成人的身心痛苦。这就是‘以人为本’的乐感文化的根本含义。它不是自然人性论的欲（动物）本体，也不是道德形而上学的理（神）本体，而是情（人）本体。”^[63]从“乐感文化”引申到“情本体”将有助于我们下文在谈到“情本体”这个范畴时更好地理解和掌握“情本体”这个李先生晚期美学思想体系中最重要的范畴。

其实，李先生在论述“乐感文化”的特征时，就已经将其与“情本体”联系起来综合论述，这又再次体现了李先生美学思想体系中的各个范畴是密切联系在一起的，并因此构成一个完整的美学体系。在李先生看来，“情本体”虽然并不同于他在《中国近代思想史论》中提到的“自然人性论”，但“情本体”仍然承续着“自然人性论”的启蒙，而乐感文化则以情为体，是强调人的感性生命、生活、生存，从而认为人的自然情欲不可毁弃，不应贬低。虽然承认并强调“理性凝聚”的道德伦理，但反对以它和它的圣化形态（宗教）来全面压服或取代人的情欲和感性生命，认为重要的是应研究“理”与“欲”在不同生活方面所具有或应有的各个不同的比例、关系、节奏和配置，即各种不同形态的人性情理结构。^[64]一句话，情（欲）与理是以何种方式、比例、关系、韵律而相关联、渗透、交叉、重叠，从而，如何使这“情理结构”取得最好的比例形式和结构秩序，就成了乐感文化注意的焦点。

与“乐感文化”相关的是，李先生认为，中国美学最基本且最主要的一个特征就是以乐为中心。中国的审美来源于原始社会的巫术礼仪，最初“美”的表现形式是原始舞蹈。这不仅是一种娱乐，而且是当时的整个上层建筑。它有许多作用，特别是起了团聚、维系社会组织、训练社会成员的作用（还有认识客观对象等作用），所有这些都离不开歌舞，歌舞有一定节奏和一定声音，后来运用乐器伴奏，这就逐渐发展为“音乐”的“乐”。所以“乐”不限于音乐的意思，还包含着原始社会整体性的活动内容。中国文化中所讲的“乐”固然包含音乐，但大于音乐，是哲学——历史意义上的“乐”，是整个上层建筑的特征，是对此在人生的积极肯定。^[65]在此基础上，李先生揭示了“乐”的哲学内涵：“‘乐’不以另一超验世界为依皈，而以追求现世幸福为目标为理想。儒家的礼乐是巫术活动的理性化、规范化。礼是指管理社会、维持社会秩序的规章制度，而乐则帮助人们在情感上和谐起来。”^[66]刘再复先生对李先生将中国美学的基本特征定位为以“乐”为中心是基本认同的，但他也对李先生所提出的“乐感文化”提出了重要的补充。他认为：“罪感文化使人使文学深刻，乐感文化则社会和谐。中国文化强调伦理主义、情感主义，西方文化强调历史主义，形成二律背反。这种总体性的文化大差别，影响社会和心理的各个层面，甚至影响政治。西方的政治文化追求正义，中国的政治文化追求和谐，也源于此。中华民族是乐观的民族，但又是善于忧患的民族。乐是通过忧而来的。由忧而思而学，才有智，有情，有安，也才有形上性的‘至乐’。东方儒学是一种‘德’，一种人生境界。其核心思想是：人生艰难，又不仰仗上帝，只好自强不息，依靠自身的力量去创造自己的生活。天行健，人也行健，这种依靠自身的肩膀、承认悲乐全在于我的本体精神，才是强颜欢笑和最为深刻的悲剧。这一点，是李泽厚研究中国美学史的重大成果，贯穿在他的美学史著作之中。”^[67]应该说，刘先生的这段话客观而又详尽地揭示了西方的“罪感文化”与中国的“乐感文化”各自的特征及其二者的区别。(www.xing528.com)

事实上，李先生对中国传统文化和中国美学以“乐”为中心的基本特征的揭示，很容易让人产生“乐感文化”有盲目乐观之嫌，因此，李先生对此进行了必要的解释，也引导读者更好地参透“乐感文化”的深刻内涵。他在《波斋新说》中有如下一段重要的引文阐释“乐感文化”的真义：“乐感文化”并非盲目乐观，其中包含大的忧惧感受和忧患意识。如马王堆帛书《五行篇》所云：“无中心之忧则无中心之智，无中心之智则无中心之悦，无中心之悦则不安，不安则不乐，不乐则不德。”“乐感文化”的“悦”、“乐”正是通由忧患、忧惧、忧虑而来。范仲淹说：“进亦忧，退亦忧。”由忧而思，而学，才有“智”，有“悦”，有“安”，也才有“乐”。“乐”在儒学是一种“德”：道德品质和人生境界。因为人生在世，无论就群体或个体说，都极不容易，“乐感文化”的要义正在于：人生艰难，又无外力（上帝）依靠（“子不语怪力乱神”，“敬鬼神而远之”等），只好依靠自身来树立起积极精神、坚强意志、韧性力量来艰苦奋斗，延续生存。“现代学人常批评中国传统不及西方悲观主义深刻，殊不知西方传统有全知全能的上帝作背景，人虽渺小但有依靠；由或则无此背景和依靠，只好奋力向前，自我肯定，似乎极度夸张到人可以‘参天地赞化育’，实则其一无依傍之悲苦艰辛，固大有过于有依靠者。中国思想应从此处着眼入手，才知乐感文化之强颜欢笑百倍悲情之深刻所在。”^[68]当然，李先生也看到了“乐感文化”自身的缺陷所在，也就是“由于巫传统，巫通天（神）人，人的地位相对高，使中国文明对人的有限性、过失性缺少深刻认识，从文艺到哲学缺乏对极端畏惧、极端神圣和罪恶感的深度探索。中国文化出不了以无休止的灵魂拷问求精神纯净的陀思妥耶夫斯基。”^[69]只不过，李先生又认为，“乐感文化”的这种缺陷又因为“乐感文化”自求建立人生意义和生活价值，靠自力而不靠他力而得到弥补。“乐感文化”中的那种“无”而必须“有”的艰难和悲苦，便不低于有上帝做依托的西方传统。而这也正是“乐感文化”所要探求、阐释的。

在“乐感文化”的作用下，中国美学除了具备以“乐”为中心的基本和中心特征之外，还在这个基本和中心特征的影响下，具备以下三个主要的特征：第一，中国美学是线的艺术。这是“乐为中心”的延伸。中国美学被普遍认为是表情的美学，以表现为主。因此，中国美学较为重视节奏、韵律和线条。李先生也认为，西方美学以色彩为主，还算是比较低级的美，而中国以线条为美的美学观才是康德所谓的真正的美。第二，中国美学主张“情理交融”，即抽象与具象、表现与再现同体；想象的真实大于感觉的真实，神似大于形似。第三，中国美学的最后一个特征是“天人合一”。“天人合一”揭示了在中国传统文化系统中，人的地位是很高的，但又不是人类中心论，而是寻求人与自然、天地融合为一、与宇宙秩序协同共存的境界。^[70]

综上，李先生对中国传统文化心理结构中“实用理性”、“乐感文化”的揭示，可谓把握住了中国数千年文化艺术的精髓和命脉，并且他还能将其融入自己的美学体系，更属难得。在他的概括和解释下，中国数千年丰富而又复杂的文化艺术现象都能得到理论上的阐释。而由他首次提出的“乐感文化”更是贯穿于他的整个美学思想体系之中。对此，刘再复先生将他的“乐感文化”概括为以下四个要点：“其一，肯定此生此世的价值，肯定生的快乐。不是生而有罪（基督教），不是生而悲苦（佛），不是生而有错（老子：‘大患’），而是生而有趣。用李泽厚的话说，不以另一个超验世界为指归，它肯定人生为本体，以身心幸福地生活在这个世界为理想、为目的。‘乐感文化’重视灵肉不分离，肯定人在这个世界的生存和生活。即使在黑暗和灾难年代，也相信‘否极泰来’，前途光明，这光明不在天国，而在这个现实世界中。其二，确认生命价值在于生命本身的奋斗和进取，即在于用乐观的态度去争取未来，天地健，人亦行健，人生不是仰仗外力不是仰仗上帝的肩膀，而是君子自强不息。其三，确认生命最高的乐趣在于情感的快乐，而不是物欲的快乐也不是道德的快乐，换句话说，在中国礼乐系统中，处于最高地位的乐，其核心意思是同天地和谐的情感愉悦。乐感文化是‘情本体’文化，不是理本体文化。其四，‘乐’不是盲目乐观，是正视忧患又超越忧患的快乐，进而又是感到与宇宙、自然和谐共生的至乐。忧患中有悲凉感，但少有绝望感。”^[71]应该说，刘先生的总结全面而深刻地揭示了李先生“乐感文化”的要义和特征，不仅如此，刘先生还认为，讲乐感文化，讲以乐为中心，这还不是李先生的中国美学研究最后最重要的贡献，李先生最重要的贡献是揭示了乐感文化的核心为“情本体”，这也就是李先生晚期美学中所提出来的与工具本体相对的心理本体中的“情本体”，它是李先生美学思想体系的最终归宿。在刘先生看来，李先生晚年在人文科学中，通过对中国文化、中国美学的研究，发现了两大真理：一是“巫史传统”，这是中国文化的本源真理；一是“情本体”，这是中国文化的情感真理。诚如刘先生所言，李先生用前者来解释“实用理性”与“乐感文化”是如何形成的，以及中西文化根本差别的根源，用后者来揭示中国哲学、中国美学和中国文化的核心和根本。因此，这两点可谓是李先生对中国人文社科界的巨大贡献。

当然，本书认为，李先生虽然也意识到了“实用理性”与“乐感文化”的理论缺陷，但是他在论述过程中依然更多地阐释和强调这两个范畴的理论优势，并且对这两个范畴在中国传统文化与中国美学的现代转型中所能继续发挥的理论优势报以很大的信心（如他认为，由于“实用理性”能够在较短的时间内吸收对自身发展有利的先进理论，因此，中国人完全能够适应现代社会所需要的抽象思维和逻辑训练），而较少地关注该如何扭转这两个在中国传统文化心理结构中已经产生根深蒂固的影响的美学范畴自身的理论缺陷，使之适应现代美学发展的需要。事实上，李先生对“实用理性”与“乐感文化”赖之生存的中国的“一个世界”的传统之缺陷也是有所警觉的，他在《历史本体论·己卯五说》（增订本）里就曾经反思过：“由于是‘一个世界‘，便缺乏犹太—基督教所宣讲的‘怕’，缺乏无限追求的浮士德精神。也由于‘一个世界’，中国产生了牢固的‘伦理、政治、宗教三合一’的政教体质和文化传统；‘天人合一’成了公私合一，很难出现真正的个性和个体。于是，一方面是打着‘天理’招牌的权力—知识系统的绝对统治，另方面则是一盘散沙式的苟安偷生和自私自利。总之，由于‘一个世界’的情理结构使情感与理知没有清楚划分，工具理性与价值理性混为一体，也就开不出现代科学与民主。”^[72]从这段话中可以看出，李先生对中国文化“一个世界”观的理论缺陷所造成的缺乏现代的科学与民主的局面洞察透彻，然而，即便是已经明确地意识到了这个问题还是不够的，关键还是要在中国传统文化和古典美学的现代转型中克服上述理论缺陷，从而充分发挥“实用理性”与“乐感文化”固有的理论优势，达到既保留中国传统文化的精髓，又舍弃其中的糟粕，赋予其现代意义上的崭新内涵，使其永葆理论上的魅力。然而，李先生在面对他晚期美学思想体系中所涉及的这几个主要范畴时的态度是矛盾的，他既看到了中国传统文化心理结构的重大缺陷，却又无法大刀阔斧地对其进行改革，因此，我们经常在他的陈述中发现矛盾之处。如同前文所述的，李先生早中期美学思想中存在着诸多矛盾一样，李先生晚期美学思想体系中亦存在类似的问题，其中就包括他对诸如“实用理性”、“乐感文化”等诸多范畴的暧昧态度，这些将在揭示李先生晚期美学思想的矛盾之处时具体阐发。