美的本质与人的本质的重要作用和地位

“外在自然的人化”对应的是美的本质，它是通过人类长期的社会历史实践形成的。因此，美的本质与人息息相关，与人的本质紧密联系。早在《批判哲学的批判：康德述评》这本书的初版，李先生就说：“美的本质与人的本质就是这样紧密联系着的，人的本质不是自然进化的生物，也不是什么神秘的理性，它是实践的产物。美的本质也如此。美的本质标志着人类实践对世界的改造。”^[20]由此，李先生将美的本质与人的实践联系了起来，认为美的本质是实践的产物。在《康德哲学与建立主体性论纲》中，李先生又说：“美的本质是人的本质最完满的展现，美的哲学是人的哲学的最高级的峰巅。从哲学上说，这是主体性的问题，从科学上说，这是文化心理结构问题。”^[21]可见，美在人的本质中的重要作用和地位。接下来，在《美学四讲》中，李先生又将美的本质、根源与工具本体、艺术作品与心理（情感）本体联系起来作为写作本书的主要目的，也作为其整个美学思想的目的。从李先生对美的本质与人的本质关系的阐发，我们可以看到，李先生对人的关心是他研究工作的核心和重心所在。用一句话概括美的本质、人的本质和实践之间的关系就是：人的本质和美的本质都来自于人类的实践活动，美的本质完满地体现了人的本质，是人的本质的最高级的表现。

李先生将人的本质与自由联系在一起，因此，美的本质也是与自由联系在一起的。当然，他还将自由与人类实践联系在一起的。在《美学四讲》中，他说：“自由（人的本质）与自由的形式（美的本质）并不是天赐的，也不是自然存在的，更不是某种主观象征，它是人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。”^[22]“自由”是李先生美学思想中一个十分重要的范畴，对它的理解直接影响到对“美”以及美的本质的理解。而李先生对“美”以及对美的本质的理解并不是一开始便与自由相连的，李先生对“美”以及美的本质的阐释有一个发展的过程，大致经历了三个阶段。首先，在发表于1957年的《美的客观性与社会性》这篇文章中，李先生开始探讨美的本质问题。在这篇文章中，他开始确立了美的社会性。“美是人类的社会生活，美是现实生活中那些包含着社会发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体的社会形象和自然形象。”^[23]此时，李先生还没有从实践的范畴和角度来看待美和美的本质问题。到了1962年，在《美学三提议》这本书中，李先生才开始从美与真、善的关系来论证美的根源在于实践。即“这样，一方面，‘善’得到了实现，实践得到了肯定，成为实现了（对象化）的‘善’。另一方面，‘真’为人所掌握，与人发生关系，成为主体化（人化）的‘真’。这个‘实现了的善’（对象化的善）与人化了的真（主体化的真），便是‘美’”^[24]。那么，在李先生的美学体系中，什么是“真”，什么是“善”呢？理解了他的“真”与“善”也就间接理解了“美”及其本质，因为在李先生看来，真、善、美之间是相通的。所谓“真”，李先生是这么定义的：“现实世界是客观存在的，它独立于人类主观之外，具有不依存于意识、意志的客观必然性，名之曰‘真’。”^[25]所谓“善”，李先生又是这样定义的：“人类作用于现实世界的感性物质力量，是一种有意识有目的的实践活动，具有不同于动物的社会普遍性质，名之曰‘善’。”^[26]此时，美还未与真、善区分开，李先生还是用传统的真、善、美相通的观点来阐释美的内涵和美的本质。但是真、善、美的统一不是在观念上，而是在实践中实现的，所以它是客观存在的美，而不是主观意识的美感。

李先生对“美”和美的本质的看法的第二个阶段是20世纪七八十年代对美的定义、美的内容与形式、美的本质的判断。在《批判哲学的批判：康德述评》中，李先生从真、善、美之间的渗透交融的角度给美下了一个定义：“通过漫长的历史的社会实践，自然人化了，人的目的对象化了。自然为人类所控制改造、征服和利用，成为顺从人的自然……自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由，在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中、内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这就是美。”^[27]在真与善的统一过程中，李先生论述了美的内容与形式是如何产生的。他说：“一方面，‘真’主体化了，现实与人的实践、善、合目的性相关，对人有利有益有用，具有了社会功利的性质，这是美的内容，另一方面，‘善’对象化了，实践与现实、真、合规律性相关，具有感性、具体的性质，‘具有外部的存在’，这是美的形式。”^[28]由此可见，“美”的内容是由“真”转化而来的社会功利性，“美”的形式则是“善”实现后所具有的感性存在。客观世界及其规律并不就是美的内容，只有当它们为人所认识、掌握，并为人类造福的情况下，才成为美的内容。同样，存在于人们主观意识中的观念也还不是美的形式，它们只有从观念转化为现实中真实存在的事物的形式，才具有形式美。由此，李先生划分了社会美、自然美以及艺术美，他认为，社会美注重的是美的内容，自然美注重的是美的形式，而艺术美则以其内容与形式的兼备和统一，而成为最集中、最典型和最高的美。最后，李先生就对美的本质下了一个较为精确的判断：“如果说，现实对实践的肯定是美的内容，那么，自由的形式就是美的形式。就内容言，美是现实以自由的形式对实践的肯定；就形式言，美是现实肯定实践的自由形式。”^[29]这就是李先生美学思想体系中相当著名的“美是自由的形式”的命题的完整表述。

关于“美是自由的形式”这一重要命题，我们主要从以下三个方面对其内涵进行阐发。首先，分别分析这个命题中的两个关键词“自由”和“形式”的内涵和意义；其次，分别比较高尔泰的“美是自由的象征”、蒋孔阳的“美是自由的形象”，刘纲纪的“美是自由的感性表现”与李先生的“美是自由的形式”之间的不同，从而更深层次地理解和把握李先生的美的本质观；最后，在前两个步骤的基础上，客观评价李先生的“美是自由的形式”的观点。

关于自由这个范畴，向来是西方哲学家十分关注的一个范畴，与李先生美学思想体系中的自由范畴相关的分别是康德、黑格尔和恩格斯对自由的看法。首先，康德对自由的理解基于一种伦理学的认识。他认为自由是建立在理性基础之上的。他说：“由于法则的单纯形式只能由理性展示出来，因而绝对不是感官的对象，所以也不属于现象之列……如果没有对意志的如何别的规定根据、而只有那个普遍的立法形式能够用作意志的法则，那么一个这样的意志就必须被思考为完全独立于现象的自然规律、也就是独立于因果性法则，确切说是独立于相继法则的。但一种这样的独立性在最严格的理解上、即在先验的理解上，就叫作自由。所以，一个唯有准则的单纯立法形式才能充当其法则的意志，就是自由意志。”^[30]与康德不同的是，黑格尔则主要是从认识论的角度来谈自由。他认为真正的自由不是主观意志上的任性和偏见，因为这种自由使人还处于奴隶的处境。在他看来，真正的自由应该是“对于必然的支配，使人具有普遍形式（规律）的力量”。^[31]如果说，黑格尔对自由的认识还停留在主观唯心论的层面上，那么，马克思和恩格斯则是从历史唯物论的角度来看待“自由”，指出自由是人对自己和自然界的支配。恩格斯说：“自由是在于根据自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然界因此它必然是历史发展的产物。”^[32]李先生在自由观上是追随马克思和恩格斯的，在《美学四讲》中，他明确地解释了何谓“自由的形式”。“‘所谓自由的形式’，也首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动过程和活动力量。”^[33]总的来说，李先生早中期美学思想中的自由是对世界的认识和改造，是对必然的支配，是在人类的物质生产实践中实现的。

如果对自由范畴进行分类，陈望衡先生认为，自由可以分成两种：“一种是实践的自由，它以对必然的认识、掌握为前提；另一种是精神的自由，精神自由则不以对必然的认识、掌握为前提，它具有对现实的超越性，其主要形式为：自由想象、自由创造以及相伴随的自由情感和自由愉快。审美的自由正是这种自由。”^[34]很明显，李先生早中期美学思想体系中的自由是物质的自由，因为他强调的是实践的自由，是对必然的认识和掌握。与李先生相反，高尔泰先生则注重精神上的自由。高先生对自由的理解是比较复杂的。在《美是自由的象征》这篇文章中，他既将自由理解成“是认识和把握了的必然性”，又将自由理解成“它首先是一种认识，一种意向，一种包含着目的、意识、趋向在内的主体性心理状况”。^[35]由此可见，高先生更多的是将自由理解成一种精神，他强调的是自由的精神本性。将物质的自由与精神的自由统一起来看待的是潘知常先生，他将自由划分成两个层次：其一是必然的自由，即自由的客观性、必然性；其二是超越必然的自由，即自由的主观性、超越性。不过，在潘先生看来，前一种自由不是审美的自由，后一种自由才是审美的自由，因为审美活动是一种精神活动。陈望衡先生也比较认同审美是一种精神的自由的观点，并且将实践与审美严格区分开。他说：“实践活动追求合目的性与合规律性的统一，审美活动则更多是合目的性，不以合规律性为前提。精神的自由畅想是审美活动的最大特点。实践活动无疑是种功利性的活动，实践的成果就是功利的满足、实现，而审美并非以功利的满足、实现为前提，它的本质恰好是非功利的，或者说超功利的。”^[36]马克思对精神的自由也给予了很高的评价。他在《资本论》中说：“事实上，自由王国只是在由必需和外在目的的规定要做的劳动终止的地方才开始；因为按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。”^[37]

“美是自由的形式”中的另一个关键词是“形式”。在《美学四讲》中，李先生是这么理解“形式”的：“这里所谓‘形式’，首先是种主动造形的力量，其次才是表现在对象外观上的形式规律或性能……美作为自由的形式，首先是指这种合目的性善与合规律性真相统一的实践活动和过程本身。它首先是能实现目的的客观物质性的现实活动，然后是这种现实的成果、产品或痕记。”^[38]由此可见，李先生对“形式”的理解是建立在实践的基础上的，他认为形式感和形式美是在长期的人类实践中形成的，是人类实践活动的“成果、产品或痕迹”。在《美学四讲》中，李先生谈到形式美和抽象的来源时说：“各种形式结构，各种比例、均衡、节奏、秩序，亦即形成规律和所谓形式美，首先是通过人的劳动操作和技术活动使用——制造工具的活动去把握、发展、展开和理解的。它并非精神、观念的产物。它仍是人类历史实践所形成所建立的感性中的结构，感性中的理性。正因如此，它们才可能是‘有意味的形式’。”^[39]在这里，李先生借鉴了克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的命题，但他对贝尔的看法是批判地接受的。因此，我们有必要阐明李先生与贝尔先生的不同之处。克莱夫·贝尔所持的审美感情说认为，存在着一种与日常生活感情完全不同的审美感情，它们是对对象的形式——色彩、线条、音响，即所谓的“有意味的形式”的反应。在漫长的社会历史实践的活动中，各个时期的审美对象中的内容因素逐渐消退，而其中的形式因素却保留了下来，成为独立的审美对象。然而李先生强调，这种形式是积淀了内容的形式，“在感性而不只是感性，在形式（自然）而不只是形式（自然）”，形式的“意味性”也就体现在其中包含的社会性、理性方面的内容；而贝尔的“有意味的形式”中，形式即内容，内容即形式，其中并不包含任何社会历史的内容。“有意味的形式，包括意味与形式两个方面，‘意味’指审美情感，‘形式’指作品各种构成因素的一种纯粹关系，即纯形式，但两者实质上是同一的，意味来自纯形式，而纯形式又来自意味或审美情感的物化。因而贝尔的美学是形式主义的，其缺点是循环论证——这不同于解释学的循环，因为贝尔始终没有说清意味和形式的根源，最后归之于物自体，陷入不可知论；其要害在于他脱离人的社会历史的具体实践，脱离人本身文化心理结构的演进，只是抽象地谈论艺术意味和形式。”^[40]

那么，物质对象的形式结构与主体的心理情感结构是如何对应的？李先生借鉴了苏珊·朗格的“情感的逻辑形式”和格式塔心理学的“异质同构”理论来解释这个问题。苏珊·朗格认为，艺术之所以能引起人们的审美愉悦，是因为艺术是“人类情感的符号形式的创造”，^[41]而这种情感符号因为具有与生命的基本形式相类似的逻辑形式而激发人们的美感：“如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来；也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”^[42]格式塔心理学则认为，正因为审美对象的形式结构与审美主体的生理心理结构有某种“同构”关系，所以审美对象能够引起审美主体的审美愉悦感。

贝尔的“有意味的形式”说、苏珊·朗格的“情感的逻辑形式”理论以及格式塔心理学的“异质同构”说都从审美心理的感知层面对审美对象与审美心理之间的关系进行了独到而又深刻的解释，李先生正是从其中吸收了他们的理论精华，进一步阐释人类审美意识是如何在漫长的自然人化过程中逐步形成和发展的。然而，以上三种理论还是仅仅从生理、心理、物理的层面阐释具体的审美活动，而不是站在主体性实践哲学（人类学本体论）的基础上，要使其理论具有社会历史的内容和性质，就需进一步解释美和审美诸问题。因此，李先生在他们的理论中灌注了社会和历史的因素，批判地借鉴和吸收了其中的合理成分并最终提出了“积淀说”。以上三种理论虽然是李先生在构建其“积淀说”时所批判性地接纳和发展的，但同样适合于对“形式”的内涵的解说，而且只有对形式说有了深刻地理解，才能进一步阐发“积淀”是如何建构和发展的，因此对于“形式”的理解有助于理解在实践之上形成的积淀说。

后来，在《实用理性与乐感文化》中，李先生再次提到了形式感的问题。但是与他早中期美学思想体系中所持的“形式”观已经有了很大的不同。他说，在实践中人类形成、掌握了大量形式规则，形成形式感，这些形式感包括“节奏（或称韵律，rhythm）、对称、均衡、比例、顺序、简单、和谐等”，这些形式感“从外在能力说，这是人类由使用——制造工具所获得而拥有的技艺，即‘度’的工具——社会本体力量的诞生和扩展；从内在心理说，这是构成人性能力的心理——情感本体力量的诞生和扩大。这便是人的‘自由’的开始”。^[43]这里，李先生提出了他晚期美学思想中一个十分重要的范畴——“度”，并且将“度”和“形式”、“自由”联系在一起。关于“度”的具体内涵，我们在第五章中将会具体阐述，这里我们先要明确的是，“度”是彰显中国传统文化中的“中庸”、“阴阳互补”思想的范畴，是“掌握分寸、恰到好处”的“中国辩证法”。他说：“人类在实践中积累了普遍形式感就是掌握了‘度’的结果，对于‘度’的自由运用则产生了美。李先生讲人类的造型力量不仅优越于人类任何特殊的经验本身，也优越于任何具体的‘度’。而这，就是由‘度’到‘美’。1962年我在《美学三题议》中说，美是‘自由的形式’，就是这个意思。”^[44]这里，李先生对自由的看法也有所改变。先前，无论是在《美学四讲》（1989），还是在《历史本体论》（2002）中，李先生对自由的看法均是“美作为自由的形式，首先是指这种合目的性（善）与合规律性（真）相统一的实践活动和过程本身”^[45]到了《实用理性与乐感文化》（2005），李先生在谈到自由与形式感的关系时，不再将自由看作是合目的性与合规律性相统一的过程和结果，而只是强调自由在“在起源上与人所拥有的形式力量和形式感受相关”，自由体现在“突破了种种具体而狭隘的规律性（客观活动）和狭隘的功利性（主观欲求）才达到美”。^[46]李先生虽然突破了旧的自由观的内涵，但没有深入谈论下去，这不得不说是一个遗憾。

与“美是自由的形式”接近而又所不同的美的本质观是高尔泰先生的“美是自由的象征”、蒋孔阳先生的“美是自由的形象”，以及刘纲纪先生的“美是自由的感性表现”这三个命题，下面我们分别论述它们与李先生的“美是自由的形式”之间的区别。

（一）高尔泰：美是自由的象征

首先是高尔泰先生的“美是自由的象征”的命题。前文已经论述，高先生更加注重的是精神上的自由，他认为审美的自由与其说是实践的，不如说是精神的，精神上的自由才是审美的本性。因此，美的本质是“自由的象征”。那么，什么是“自由的象征”呢？高先生给出了五种解释。诸如“自由的确证”、“自由的信息”、“自由的描述”、“自由的感觉”、“自由的表现”等。虽然高先生对什么是“自由的象征”没有给出明确的解释，但从他对“自由的象征”给出的这几个解释可以看出，他更看重的是人对事物意义的赋予，他的关注点一直在意识层面。“象征”和“形式”在内涵上也是不同的：“‘象征’与‘形式’相比，‘形式’是事物本身所具有的，它是内容的存在方式，不能与内容分离，可以说它是现实的，物质的，不管其为静态还是动态。‘象征’则只是事物的一个符号、一个表征，它不是事物本身所固有的形式，它与事物的内容没有必然的联系，它只起着帮助人们识别事物的作用，因而尽管‘象征’以‘物’的形态出现，它的实质是非现实的，精神的。”^[47]在此基础上，李先生的“美是自由的形式”与高先生的“美是自由的象征”看似相似，其实具有本质上的不同。李先生认为，“形式首先是主动造形的力量，其次才是表现在对象外观上的形式或性能”，^[48]“自由”与“自由的形式”是人类整体和个体通过长期的实践活动建立起来的。他说：“就人类来说，它是几十万年的积累；就个体来说，那也不是一朝一夕的功劳。而自由形式作为美的本质正是这种人类实践的历史成果。”^[49]高先生的看法与此不同，他认为自由应该主要是精神性的象征，而不是代表人类实践成果的形式。他说：“在象征的意义上，直接的现实性并非审美事实的要素。正如对象是否表现出‘生命的意味’，并不取决于它的物质实体是否真正具有生命。”^[50]可见，在高先生看来，审美本身就能创造美。(www.xing528.com)

把美看作自由的象征，李先生是明确反对的。他认为：“‘真正的自由必须是具有客观有效性的伟大行动力量’，美作为自由的形式，首先是人类真、善统一的实践活动，然后是这种活动的结果。象征则‘主要是种精神性的、符号性的意识观念的标记或活动……并不是美的本质或美的根源……自由如果只是象征、愿望、想象，只是巫师的念咒、诗人的抒情，那便只是闭锁在心意内部的可怜的、虚幻的‘自由’。”^[51]

（二）蒋孔阳：美是自由的形象

蒋孔阳先生所持的美的本质观则是“美是自由的形象”。其实，蒋先生一开始并不是持这种观点的，早在20世纪80年代的《美与美的创造》一文中，他对美的界定是“美是人的本质力量的对象化”。他说：“美是一种客观存在的社会现象，它是人类通过创造性的劳动实践，把具有真和善的品质的本质力量，在对象中实现出来，从而使对象成为一种能够引起爱慕和喜悦的感情的观赏形象。这一形象，就是美。”^[52]到了《美学新论》，蒋先生在坚持“美是人的本质力量的对象化”的基础上，又提出了“美是自由的形象”这个新的观点。按照“美是人的本质力量对象化”的观点，人们按照美的规律，按照对象的特征，在对象中体现和创造自我，从而把对象塑造成为美的形象。美都有形象，但形象不一定都是美。那么，什么样的形象才是美的呢？蒋先生说：“美的形象，应当都是自由的形象。它除了能够给我们带来愉快感、满足感、幸福感和和谐感之外，还应当能够给我们带来自由感。比较起来，自由感是审美的最高境界，因此，美都应当是自由的形象。”^[53]这里，蒋先生也涉及了“自由”这个范畴，那么蒋先生的自由观是怎样的呢？在他看来，自由包括个人的自由与社会的自由，当它们与美结合时，就会出现三种情况：第一，“美的理想即自由的理想”；第二，“美的规律即自由的规律”；第三，“美的形象是自由的形象”^[54]由此，蒋先生最后对美的本质进行了总结：“总之，美的理想就是自由的理想，美的规律就是自由的规律，美的内容和形式就是自由的内容与形式。美是人的本质力量的对象化，人的本质力量离不开自由，因此，我们说，美的形象就是自由的形象。”^[55]李先生、高先生和蒋先生三者均将美的本质与自由联系在一起，说法却有所不同，这也体现了他们不同的自由观和美的本质观。前两者的区别我们已经在前文中论述过了，这里，我们引用陈望衡先生的观点对他们三者之间的联系和区别进行总结：“概而言之，李泽厚的‘美是自由的形式’是现实的自由形式，侧重于形式的造形活动；高尔泰的‘美是自由的象征’是精神自由的形式，侧重于形式的象征意味；蒋孔阳的‘美是自由的形象’兼顾二者。”^[56]

应该强调指出的是，蒋先生对美的本质的看法不是固定不变的，他将美看成是一种开放的系统，不是由单一元素构成的，而是由多方面的原因与契机共同形成的，并且还引入了主客关系的维度，指出美在主体与客体的交互影响、作用下处于永恒的变化和创造之中。他说：“美的特点，就是恒新恒异的创造。”^[57]那么，这样的美是如何创造的呢？蒋先生提出了“多层积累的突创”说，分别从美的形成和美的产生、出现的角度来论述美的极其丰富和复杂的内容。关于“美是恒新恒异的创造”和“多层积累的突创”说，我们将在下文具体阐释蒋先生的美学思想时展开论述，这里不再赘言。

（三）刘纲纪：美是自由的感性表现

刘纲纪的美学思想体系以实践本体论为基础，实践是其美学的出发点。他认为，物质生产实践是包括审美活动在内的所有精神活动的基础和前提，而他的美的本质观也是建筑在实践基础之上的。对此，他分析道：“物质生产实践即劳动是人从自然取得物质生活资料以满足人的生存需要的活动，同时又是人有意识、有目的地改造自然的活动，因而是创造性的，能够支配自然，从自然取得的自由的活动。这就是说，人类的劳动既是满足生存需要的活动，同时又是一种创造性的、自由的活动（对这一点的理解有着极大的重要性）。（见拙著《艺术哲学》）。正因为这样，人类的劳动不会仅仅以满足肉体生存的需要为最终目的，不是仅仅用以维持肉体生存的手段。它必然要超越肉体生存需要的满足，成为人的才能的全面自由发展的基础，推动人类从‘必然王国’（满足肉体生存需要、维持和再生产人的生命的领域）进向‘自由王国’（以人的才能的全面发展为目的本身的领域）。”^[58]在此基础上，刘先生进一步指出：“美是在人类改造世界的实践基础上，从必然到自由的飞跃所取得的历史成果……美是人在他生活实践创造中所取得的最高的自由的感性具体的表现。而人类的审美与艺术活动的终极目的，就是要不断促进人类从必然王国向自由王国的飞跃。”^[59]这里，刘先生发表了自己的美的本质观，那就是“美是自由的感性表现”。而他论证的思路则是“实践创造→自由→美”，用一句话概括就是：物质生产实践即是满足生存需要的活动，同时又是一种创造性的、自由的活动，美因此而产生。所以，就美的根源而言，是“劳动创造了美”，就美的本质来说，则是“美是自由的感性表现”。

那么，刘先生的自由观又是怎样的呢？他主张回归到马克思主义哲学对自由的规定。因此，“真正的自由是人类对客观必然性的认识和实际的支配，自由的取得只能是人类改造世界的实践活动的产物。”^[60]然而，这只是哲学意义上的自由，美学意义上的自由具有自身的三个基本特征：“第一，美学意义上的自由已经越出了物质生活需要的满足的范围；第二，它是对客观必然性的一种创造性的掌握和支配，是合规律性与合目的性的高度的统一，并与个人所特有的独创性密切相关；第三，它是个人与社会的高度统一的实现。人是自由的存在物，但同时也是社会的存在物，所以，只有在自己和他人的自由都同时得到肯定的地方，才是自由存在的地方。”^[61]最后，刘先生在《马克思主义实践观与当代美学问题》一文中总结道：“因此美作为人的自由的感性表现同时也是人的社会的本质的实现。”^[62]

其实，在刘先生看来，作为人的自由的感性表现的美的本质，也就是人的本质的对象化或自然人化。但并不是人的任何本质的对象化都构成“美”，美只是作为人的自由本质的对象化才存在。而美作为“自然人化”的产物，“一方面是可以直观到的感性自然的形式，另一方面是处处透着这种感性自然形式所表现出来的人的自由。”^[63]应该说，刘先生和李先生在思想渊源上是一致的，即二者都以马克思《1844年经济学哲学手稿》的基本观点为理论依据，而且在对自由的理解上，二者也是基本一致的，他们都是从人对客观必然性的支配与改造的角度来谈论自由。但是，他们在美的本质观上的看法还是有所不同的，其不同的根本之处在于他们对“形式”的不同理解。刘先生的美的本质观可以换一种说法，即“感性自然的形式所表现出来的人的自由”。这里所言的“形式”并不是康德意义上的主体的设立，而更接近于黑格尔的“显现”。而李先生所言的“形式”则更接近于康德哲学意义上的主体的设立，“这里所谓‘形式’，首先是种主动造型的力量。”^[64]他们二者的差异，也体现了两人在哲学美学研究道路上的不同，李先生是“康德→席勒→马克思”，刘先生是“康德→席勒→黑格尔→马克思”。李先生的“美是自由的形式”是他的美的本质观的具体表述，因此，若要评价他的美的本质观，就要先对这个命题本身进行深入的剖析和评价。应该说，李先生的“美是自由的形式”借鉴了诸多宝贵的理论资源，如贝尔的“有意味的形式”说、格式塔心理学的“异质同构”理论，以及苏珊朗格的“情感的逻辑形式”说等，充分注重艺术自身的规律和特性，并与他的实践观和自由观联结起来考虑，使其美的本质观既有现实物质基础，又有精神旨趣追求，因而是一个颇具独创性的命题。但是，学术界也有不少学者对这个命题的合理性提出了质疑。例如阎国忠先生在《走出古典——中国当代美学论争述评》一书中认为，李先生的“美是自由的形式”这个命题是一个“颇费思量的命题”。“它涉及实践的自由和形式的自由两个概念，但从前者如何过渡或转化为后者及过渡或转化后自由的本质有无改变，李先生都没有交代。”^[65]在后来的《给实践美学提十个问题》这篇文章中，阎先生又置疑了将美分为内容与形式的做法，并指出实践美学（主要针对李先生的美学思想）试图用有限的知解力来理解无限的美是行不通的。^[66]章辉则对实践美学代表人物的自由观提出了质疑，他认为实践美学的代表人物多从实践论和认识论的角度来理解和看待自由，这种自由是现实的、物质的，与审美活动的自由性质上是不一样的，审美活动的自由是精神性的、个体的、非现实的。^[67]另一位学者王生平则在他的《李泽厚美学思想研究》这本专著中对李先生的“美是自由的形式”这个命题进行大篇幅地分析，并且与高尔泰先生的“美是自由的象征”进行对比，得出：李先生是在美的本质这个层面上来探讨“美是自由的形式”的，而高先生则是在审美对象这个层次上界定“美是自由的象征”。^[68]本书认为，在这个命题中，自由与形式之间是如何结合起来的，形式是现实的还是抽象的，人如何感受这种形式美等问题都没有交代清楚，因此，这个命题依然是相当抽象的，解释不了具体的审美现象。

“美是自由的形式”作为李先生的美的本质观是否存在合理性，这要结合当前美学理论发展的现状和趋势来考虑。随着西方语义——分析美学的发展，人们开始认识到“美”的多义性很难用确定的概念或命题来阐释，因此就开始质疑“美是什么”这个命题的合理性，进而不再讨论美的本质问题。在这股思潮的带动下，中国美学界也开始质疑“美是什么”、“美的本质是什么”之类命题本身的真伪性。李志宏在《美本质研究将怎样终结——再论“美是什么”是伪命题》一文中，从语义分析的角度提出了“美”并没有对应的实际存在物，因此不具备名词的性质，所以“美是什么”这个命题是不符合逻辑的伪命题，美的本质也就没有存在的意义。^[69]虽然学术界对李先生的“美是自由的形式”这个命题颇多微词，甚至犀利地置疑了他的美的本质观，但是李先生对美的形式的重视和探索本身还未完结，因此我们更应将其看作是一个开放的命题。而且随着时代的发展，李先生也不断地为这个命题注入新鲜的血液，更新其内涵，使其成为一个开放的命题而不断地得到发展和完善。另外，李先生对“自由”的呼唤，对“人”的关注，都对当时的学术和社会发展起到了良好的作用，这点也不应该置疑；而且他后来也开始关注精神上的“自由”，虽然没有深入下去，但可以看到他的理论体系是开放式的。最后，他的美的本质观虽然更多的是从美的起源和根源的角度上来理解和阐释，并且未深入美学自身的问题域（如对具体事物的形式如何激发人们的审美想象，从而产生审美感受的研究和探索），但这个命题本身是李先生早中期美学思想体系中不可或缺的一个部分，因此应成为人们研究李先生美学思想时需要格外关注的命题。

至此，李先生的自然人化学说和美的本质说的全貌已经大致勾勒和阐释清晰了，我们该如何辩证地看待二者之间的关系，又该如何评价“自然的人化”这个李先生早中期美学思想体系中极为重要的范畴呢？本书认为，李先生的“自然的人化”学说既具有不可磨灭的历史功绩，又存在明显的缺陷。李先生的自然人化学说继承了马克思的自然人化学说的思想，将马克思只在哲学上谈论人与自然的关系应用到美学上，并扩展到认识论、伦理学，“把自然的人化过程看成一个外在自然界与内在心理结构同时双向行进的过程，从而合理地解释人类如何能产生数学、逻辑等康德所谓的‘先验的’认知结构，如何能具有‘先天性’的‘良知’，如何能形成共通性的审美感”^[70]。自然人化学说坚持了从人类社会实践中去揭示美的本质和探讨美的根源这一马克思主义哲学的基本立场，既“避免了把美看成与人无关的纯粹自然性质的性质和形式的机械唯物主义”，也避免了“把美看成是人的主观意识的外化的主观唯心主义，坚持了美的客观性和美感的普遍性，使美和美感能够在客观性和普遍性的前提下相互沟通，从而为不同民族、时代和地域之间寻找共通的审美观提供了哲学理论基础”。^[71]

“自然的人化”学说也存在着诸多矛盾和缺陷，主要体现在以下几点：第一，“自然的人化”学说是美和美感产生的必要条件，但并不是充分条件。也就是说，虽然“自然的人化”是美和美感的根源，但并不是所有的自然的人化都能产生美，自然人化的过度膨胀也会产生丑。第二，“自然的人化”理论是产生认识、伦理和审美的源头，那么，自然的人化是如何具体地产生审美，从而与认识、伦理区分开来呢？审美的独特性又是如何体现呢？这些问题，李先生并没有深入探索。第三，李先生用“自然的人化”来解释美的本质和美感的根源，但是事实上，实践、自然的人化能解释的只是美和美感的根源，而将其等同于美的本质则是说不通的。诚如阎国忠先生所说：“当实践美学用自然人化来解释美的本质的时候，在美与美的事物问题上始终存在着一种悖论。美是一种哲学的抽象，是一种精神现象；美的事物是经验的事实，是一种物质的存在。物质生产实践可以造就经验的事实和物质的存在，因而可以为美作为哲学的抽象提供可能，但是并不能直接澄清或升华为一种精神或理念。”^[72]第四，“自然的人化”学说在解释人类总体的美的根源、审美的发生上具有一定的有效性，但在解释具体的美上则处于劣势。生糙的自然到人化的自然、功利的自然到审美的自然都需要不少的中介，李先生虽然有所提及，但还未找到行之有效的理论来阐释这个问题。洪毅然认为，自然美还应包括自然事物本身的内容，而不单是经过实践改造自然后的自然的形式美，这个思路或许可以解释自然美本身（有社会性、客观性，但不只是论及自然的形式）。需要特别指出的是，李先生在晚期美学思想中，开始注重对微观美感和具体的艺术作品进行分析，并且认为，从宏观的人类历史角度所论述的美感的哲学观点，在进入微观美感分析和艺术作品分析中，需要远为具体的生理学——心理学来补充。^[73]李先生虽然没有具体提及采取何种具体的生理学——心理学理论来解释微观美感和分析具体的艺术作品，但是这至少证明李先生的美学体系是一个不断探索、不断更新和完善的开放式的体系，单就这点还是值得肯定的。总的来说，李先生“自然的人化”学说的理论缺陷可以用李西建先生的一段精彩的分析来归纳概括：“概括地说，李先生依据物质生产所引起的自然化的理论，说明的只是美的历史来源，而并未揭示美的本性和功能；李先生所强调的美的客观性（或物质性），强化了审美理论的经济本体论话语背景和非意识性，缺乏美的精神内涵和美的能动性价值评价；李先生所强调的美的社会存在基础，把美看作是一种‘类’的和‘群体’的确证与价值体现，而贬抑个体的价值和意识，缺乏美的存在的个体价值依据和真实基础。”^[74]