在上一节中，我们以时间为枢纽，梳理了李先生在《人类学历史本体论》（2008年）中的《哲学自传》这部分对他一生美学思想几大阶段的巡礼式的描述和勾勒。这一节，我们将从另外一个角度，即李先生美学自身的逻辑发展和框架构造来对李先生的美学思想进行研究。总的来说，李先生的美学思想体系包括美学概论和美学史论这两大部分。其中，美学概论可以分为美的哲学、审美心理学、艺术社会学这三大板块[21]；而美学史论则是对中国美学的具体论述，它又可以分为中国美学传统的哲学精神和中国美学史论两个部分[22]。下面具体论述美学概论和美学史论几大部分的具体情况。
李先生的美学思想体系是作为美的哲学、审美心理学、艺术社会学这三大板块综合而成的美学概论。《美学四讲》可谓是他的美学概论的集大成者，该书就是分别从这三大方面系统研究了美学的概念，人类学本体论的美学的内涵、美的概念、美的本质、美的来源、美的分类、美感的概念、新感性、审美的过程和结构、审美形态以及艺术的概念和艺术的积淀这些哲学和美学问题。在李先生的美学概论中，哲学美学是作为整个美学体系的塔尖存在的，理论美学（科学美学）、各种实用美学（各部类的文艺美学、科技美学、教育美学、装饰美学等）都需要哲学美学的思辨思考和形而上思索来使自身的研究视野更加开阔、更加深入。尽管后二者在现代哲学研究，甚至生活领域中可能越来越成为显学，而现代生活的花花世界又使人对抽象思辨失去了兴趣；虽然李先生也提倡美学的分化和科学化，提倡实用美学、科学美学等，但是李先生还是认为，“任何心理学和社会学的科学研究都替代不了美的哲学思辨。”[23]
当然，李先生也是很注重哲学美学的历史发展性的，哲学美学应该在永恒与发展中寻求最佳结合点。“对人生的哲理思辨，将永远随时代而更新，人的永恒存在将使人的这种自我反思——哲学永恒存在，将使美的哲学探索永恒存在。我曾说过，哲学是研究人的命运的。所以它才是‘人生之诗’，从而具有那永恒的魅力。谁能不关怀命运呢？所以，我不认为哲学只是分析语言的学科，也不认为哲学只是科学方法论，不管这种方法论的范围如何广大，哲学始终是科学加诗。这个‘加’当然不是两种事物的拼凑，而是指具有这两个方面的内容、因素或成分。它有科学的方面和内容，即有对客观现实（自然、社会）的根本倾向作概括领悟的方面，但并非某种科学的经验论证；同时它也有特定时代、社会的人们的主观意向、欲求、情致表现的方面，其中总包含有某种朦胧的、暂时还不能为科学所把握所规定的东西，这东西又总与人的存在或本质、人生的价值和意义、人的命运和诗情纠缠在一起。每个不同的时代和社会，赋予这些永恒课题以具体的新内容，所以，真、善、美这些古老课题，及其哲学探讨，不断变化又万古常新，每一个时代、每一种学派都将对这些涉及人类价值的基本课题和语词作出自己的重要回答和应用。”[24]对此，刘再复先生也指出了李先生美学的总特色：“哲学家的美学，尽管它也包含艺术家的美学，但总的特色是拥有哲学、历史学纵深的美学。因此，他对美的定义，不是艺术学的定义，而是哲学的、历史学的定义。”[25]
在此基础上，李先生认为中国现代美学的主流是马克思主义美学，而他对马克思主义美学却有自己独到的见解。从形态上说，李先生认为马克思主义美学主要是一种艺术理论，特别是艺术社会学的理论，马克思的艺术论有个一贯的基本特色，就是以艺术的社会效应作为核心或主题。马克思主义美学主要是一种讲艺术与社会的功利关系的理论，是一种艺术的社会功利论。这种艺术的社会功利论的美学观对中国美学界、文学界，甚至整个人文社科领域影响了几十年。在一定程度上，它使文学和美学成为表现社会现实和政治变革的传声筒。李先生认为，随着20世纪80年代思想观念的解放和文艺美学自身的觉醒，马克思主义美学中的那种政治和社会功利性的倾向应该随着时代的需要和发展而改变发展，否则就难以生存。李先生认为，“应该明确马克思主义不仅是革命的哲学，而且更是建设的哲学。不但因为我们现在主要是建设，而且因为建设文明（包括物质文明和精神文明）对整个人类来说，是更为长期的、基本的、主要的事情，它是人类赖以生存和发展的基础”[26]。而建设精神文明就涉及文化——心理结构问题，即心灵塑造和人性培育问题，李先生认为“这恰恰正是今日马克思主义美学所应该加倍重视、研究和解释的主要课题”。[27]而这种“人类总体的物质文明和精神文明的成长建设的角度”也正是李先生自己所创立的“人类学本体论”的哲学角度，并且在这种拥有哲学、历史学纵深视野的哲学角度的指引下，美和艺术等美学课题一一得到具体的阐释。
那么，什么是“人类学本体论哲学”或“主体性实践哲学”呢？李先生在《批判哲学的批判》（1979，1984年）中提出了这两个名称。他是这样阐述的：“本书所讲的‘人类的’、‘人类学’‘人类学本体论’，就完全不是西方的哲学人类学之类的那种离开具体的历史社会的或生物学的含义，恰恰相反，这里强调的正是作为社会实践的历史总体的人类发展的具体行程。它是超生物族类的社会存在。所谓‘主体性’，也是这个意思。人类主体既展现为物质现实的社会实践活动（物质生产活动是核心），这是主体性的客观方面即工艺——社会结构亦即社会存在方面，基础的方面。同时主体性也包括社会意识亦即文化心理结构的主观方面。从而这里讲的主体性心理结构也主要不是个体主观的意识、情感、欲望等等，而恰恰首先是指作为人类集体的历史成果的精神文化、智力结构、伦理意识、审美享受。”[28]从李先生的这个定义中，我们可以看到，他是从人类学本体论的哲学角度去研究美学的，这就与过去所讲的马克思主义美学有很大的不同。也正是从人类学本体论的哲学角度去研究美学，因此李先生探讨的重心是“美的本质”和“美的根源”，而不是“审美对象”。关于这一点，李先生在《美学四讲》中说得很清楚。他说：“从审美对象到美的本质，这里有问题的不同层次，不能混为一谈。其实，这个区别早在两千多年前柏拉图就已提出了。他说‘美’不是漂亮的小姐，不是美的汤罐，也就是说美不是具体的审美对象和审美性质，而是美的理式，即‘美’本身。黑格尔在《美学》中称赞说：‘柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要求哲学对于现象（事物）应该认识的不是它们的特殊性，而是它们的普遍性’。怀特海说，一切哲学都只是柏拉图哲学的注脚，都只是在不断地回答柏拉图提出的哲学问题。在一定意义上，也可以说，本书就是要用主体性实践哲学（人类学本体论）来回答柏拉图提出的美的哲学问题，研究美的普遍必然性的本质、根源所在。”[29]
那么，什么是“美的根源”、“美”、“美的本质”呢？李先生认为，美是人类实践的产物，它是自然的人化，因此是客观的、社会的。所谓自然的人化，“一方面是外在自然的人化，即山河大地、日月星空的人化。人类在外在自然的人化中创造了物质文明。另一方面是内在自然的人化，即人的感官、感知和情感、欲望的人化。”[30]（李先生还对外在“自然的人化”和“内在自然的人化”进行软硬件和狭义广义之分，下文讲到“自然的人化”这个范畴时再具体展开）自然的人化是“物质文明与精神文明双向进展的历史成果”。“外在自然的人化，人类物质文明的实现，主要靠社会的劳动生长实践。内在自然的人化，人类精神文明的实现，就总体基础说仍然要靠社会的劳动生产实践，就个体成长说，主要靠教育、文化、修养和艺术。”[31]可见，“美的根源”来源于“自然的人化”，而“自然的人化”又来自于人类的社会实践。人类的社会实践是解开一切美学之谜的钥匙，而历史感是李先生实践美学的灵魂。于是，在人类漫长历史的社会实践中，在外在自然人化和内在自然人化的双向进展的过程中，“美”的内涵被挖掘了出来。在《批判哲学的批判》中，李先生是这样界定美的定义的：“通过漫长历史的社会实践，自然人化了，人的目的对象化了。自然为人类所控制改造、征服和利用，成为顺从人的自然，成为人的‘非有机的躯体’，人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由，在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中、内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这就是美。”[32]由对美的定义进一步引发到对“美的本质”的界定。关于李先生的“美的本质”观的历史演变，在下文具体阐释这个范畴的时候再展开论述，这里我们先给出李先生的“美的本质”观的最后概括：“自由的形式就是美的形式。就内容而言，美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式而言，美是现实肯定实践的自由形式。”[33]美可以分为社会美和自然美两部分，它们都是通过“自然的人化”过程，即人类总体的社会历史实践所创造，而非个人的情感、意识和意志。
外在自然的人化产生了美，内在自然的人化则产生了美感。“从美学讲，前者（外在自然的人化）使客体世界成为美的现实。后者（内在自然的人化）使主体心理获有审美情感。前者就是美的本质，后者就是美感的本质，它们都通过整个社会实践历史来达到。”[34]这样，李先生就从美的哲学发展到了审美心理学的论述。而对“美感”的界定、“美感的矛盾二重性”、“新感性”、“审美的过程和结构”以及“审美形态”就构成了李先生美学概论中的“审美心理学”的部分。李先生认为，内在自然的人化使主体心理获得审美情感，而人类的文化心理结构的形成则依赖于“积淀说”。“积淀说”是李先生用以揭示人类审美心理的产生、形成和结构的重要理论，也是他用以沟通“工具本体论”与“心理本体论”的一个重要桥梁。所谓“积淀”，李先生最早在《批判哲学的批判》中是如此界定的：“指人类经过漫长的历史过程，才产生了人性——即人类独有的文化心理结构，亦即从哲学讲的‘心理本体’，即‘人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的，原来是动物性的感官人化了，自然的心理结构和素质化成为人类性的东西。”[35]李先生认为，人类的文化心理结构，是人的主体性和人性最鲜明突出的表现。通过“积淀”理论，李先生解释了何谓“美感”，何谓“美感的二重性”和“新感性”。所谓美感，是“客观自然的形式美与实践主体的知觉结构或形式相互适合、一致、协调，就必然引起审美愉快……它是对现实肯定实践的一种社会性感受”。[36]至于“美感的二重性”和“新感性”，李先生则通过“积淀说”连接二者，使它们三者成为相互联系的三个重要的美学范畴。在《美学四讲》中，他是这样概括的：“总起来说，美感就是内在自然的人化，它包含着两重性，一方面是感性的、直观的、非功利的；另一方面又是超感性的、理性的具有功利性的。这就是我1956年提出的美感的矛盾二重性。从那时起，我就一直认为，要研究理性的东西是怎样表现在感性中，社会的东西怎样表现在个体中，历史的东西怎样表现在心理中。后来我造了‘积淀’这个词，就是指社会的、理性的、历史的东西累积沉淀成了一种个体的、感性的、直观的东西，它是通过‘自然的人化’的过程来实现的。这样，美感便是对自己存在和成功活动的确认，成为自我意识的一个方面和一种形态。它是对人类生存所意识到的感性肯定，所以我称之为‘新感性’，这就是我解释美感的基本途径。一句话，所谓‘新感性’，乃‘自然的人化’之成果是也。”[37]
接下来，李先生具体谈论了审美的过程和结构。他认为，最广义的美感即审美意识或审美心理。它可以分为几个阶段。首先是准备阶段，准备阶段中的第一步是审美态度（也称审美立场）。所谓审美态度，顾名思义，就是“要求主体与欣赏对象保持一定的心理距离，使自己从日常现实生活中脱离出来，保持一种与日常生活和实际功利无关的态度”[38]。在对审美态度阐释的过程中，李先生还特别强调指出他不赞同“审美主体”这个概念，因为“审美不能是很久的态度，因之不能构成一种‘主体’，而只是进入审美活动之前和之中的某种时间比较短暂的心情、态度而已”[39]。因此，审美态度作为进入审美经验的准备阶段就有一个十分关键的环节——“审美注意”。所谓的“审美注意”，就是“审美态度碰到具体对象的时候，把注意力集中和停留在对象上面。这种注意力与一般的注意力不完全一样，它主要是一种对于对象形式或结构的注意。审美注意把审美态度具体化了。”[40]审美注意并不很快地过渡到逻辑思考和概念意义，而是更加关注对象的形式结构本身，从而调动其他心理功能，如情感、想象的渗入和协作。因此，它的特点就在各种心理因素倾注、集中在对象形式本身，从而充分感受形式。如对象的线条、形状、色彩、声音、时间、空间、节奏、韵律、变化、平衡、统一、和谐或不和谐等等形式、结构的方面。
审美态度只是审美的前提，而非审美的实现。主体对对象采取了审美的态度之后，就进入审美的实现阶段了。所谓审美的实现阶段，也就是“人们一般所说的‘美感’（狭义的美感），即审美愉快（aesthetic pleasure），或称审美感受（aesthetic feeling），只有康德独特地称之为审美判断（aesthetic judgement）”[41]。美感实现阶段中，首先是审美知觉，即对审美对象的感知。李先生认为，人的审美感知中已经不自觉地渗入很多社会性的成分。“人的审美感知已不是单纯的生理感官的愉悦，不是简单的同构对应，不是单一的感知和感受，而一般是既有动物性生理愉悦的机制，同时又是多种心理功能相综合的协同运动的结果。人类的审美感知已经是一个复杂的社会——生理产物。”[42]审美感知中就包含着审美理解，审美理解是在审美感知的基础上的审美实现阶段的第二个步骤。李先生将审美理解划分成四个层次。[43]首先，“审美总意识到自己处在非实用的状态，不必对所见所闻作出行动（广义）的反应”，这是指我们自觉地认识到我们当时是处于审美的状态中，我们虽然与审美对象融为一体，却又仍然可以保持近观，不作出实用、伦理的现实反应。这就像王国维在他的《人间词话》里写道：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”所谓审美的非功利性、距离说等就是指的这种状况。审美理解的第二层含义则是对“对象内容的认识，这特别在再现艺术部门，对题材、人物、故事、情节以及技法、技巧的理知认识，经常构成欣赏的前提条件”。但是前面两层还不是真正意义上的审美理解，它们只是进行审美或获得美感的前提条件。审美理解的第三次含义在于“在审美中，在美感中，从理知上认识对象的情感性质、技术特征”，例如体会艺术作品的使用何种表现手法以及作者在艺术作品中所抒发的思想情感等。但是，李先生认为，这还不是他所特别重视的审美理解的第四层含义。他认为，审美理解的第四层含义是更为内在和深层的。“它指的是渗透在感知、想象、情感诸因素并与它们融为一体的某种非确定性的认识。”这种非确定性的认识即是常言中的“可意会不可言传”、“羚羊挂角，无迹可寻”等审美中特有的审美意味。当然，审美中的理解的非确定性与多义性，又不是那么绝对的。审美理解依然在其多义性中保持某种一定的意义和确定的趋向。例如对一些作品体裁的界定，主要表达的思想情感的理解和认识是大致确定的。但这些，并不推翻审美理解的非概念认识的多义性、非确定性的特征。
审美感知是审美的出发点，理解是审美的认识性因素，而它们的中介、载体和展现形态则是想象。李先生强调，感知在生理上、理解在逻辑程序中都是常数，正是想象才使它们成了变数。对于想象在审美过程中的作用，李先生给予充分重视。他认为，“想象大概是审美中的关键，正是它使感知超出自身，正是它使理解不走向概念，正是它使情感能构造另一个多样化的幻想世界。”[44]在此基础上，李先生还区分了科学想象和艺术想象。“科学想象是概念性的感性结构，而艺术想象则是饱含主观情感的心绪、意境、典型。”[45]康德讲审美是想象和理解的和谐运动，是一种趋向概念而又无确定概念的活动。李先生认为，康德的这个观点虽然是深刻和准确的，但其缺陷是太理性化，只讲两种心理功能，而实际上，理解和想象力只是其中较为高级的心理功能，而审美愉快还与人的情感，甚至人的生理和欲望相关。“总之，审美愉快（美感）不只是一种心理功能，而是多种心理功能（理解、感知、想象、情感等等）的总和结构，是复杂的、变项很多的数学方程式。这些变项被组织在一种不同种类、性质的动态平衡中，不同比例的配合可以形成不同类型的美感。”[46]这里，李先生再三强调他提出的“审美心理方程式”这个概念的重要性，以下这段引文，他在《美学四讲》中重复了两次：“……从作为人类心理结构物态化成果的艺术作品中，研究由各种形式的不同配置而产生的不同心理效果，探测不同比例的心理功能的结合，是美学研究中大有可为的事情。”[47]关于“审美心理方程式”这个概念的提出、发展、深化以及对这个概念的评价，我们下文将具体阐释。
从李先生对审美方程式的概念的描述中，我们可以看到，审美情感也是审美实现阶段的重要一环。审美情感在艺术创造和欣赏中都产生了重要的影响，很难想象缺乏情感性的审美活动如何进行和展开，我们总是在审美活动中投入情感或者体验到各种不同的情感感受。这样，美感的实现阶段就包含了审美知觉、审美理解、审美认识、审美想象和审美情感这几个阶段。而通观美感的准备和实现阶段，李先生又把审美划分成审美态度、审美知觉、审美愉快、审美能力四个部分，使美感的整个过程清晰可见，并且看到积淀或自然人化的过程。
最后，李先生探讨了审美的形态，并且把审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个方面，这三个方面是人（人类和个体）的审美能力的形态展现。首先，何谓“悦耳悦目”？它指的是人的耳目感到快乐。审美中，人们的感官愉快是不可忽视的，它们是人们产生审美感受的生理基础。然而，李先生认为：“这种生理性能和自然规律应与社会性的性能相交织结构，以社会性的方式实现出来，并在此实现中使自然生理的耳目性能获得丰富、发展，成为积淀的人性、人化的自然、人类所独有的心理本体，使人的感性存在也不同于动物。”其次，所谓的“悦心悦意”，是指已经通过耳目的愉悦走向了心灵的满足。对此，李先生在他1957年发表的《意境杂谈》这篇文章中有一段精彩的文字，用十分形象而生动地语言带领我们体悟“悦心悦意”的内涵。“看齐白石的画，感到的不仅是草木鱼虫，而能唤起那种清新放浪的春天般的生活的快慰和喜悦；听柴可夫斯基的音乐，感到的也不只是交响乐，而是听到那种如托尔斯泰所说的：‘俄罗斯的眼泪和苦难’，那种动人心魄的生命的哀伤。也正因为这样，你才可能对着这些看来似无意义的草木鱼虫和音响，而低回流连不能去了。读一首诗、看一幅画、听一段交响乐，常常是通过有限的感知形象，不自觉地感受到某些更深远的东西，从有限的、偶然的、具体的诉诸感官视听的形象中，领悟到那日常生活的无限的、内在的内容，从而提高我们的心意境界。”[48]当然，李先生也指出，因为悦心悦意是作为感性与理性、社会性与自然性相统一的成果，所以其内容、层次、等级、类型、范围是极为广泛的。“除了性本能，还有其他一些情欲、行为、心境、理念的被压抑，而通过审美获得解放和宣泄。它们也构成悦心悦意的内容。”但很显然，李先生在《意境杂谈》中的那段文字才是对悦心悦意本质的把握。审美形态的最后一个层次是“悦志悦神”。“悦志悦神”是人类所具有的最高等级的审美能力。李先生对“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三者之间的关系有一段精简的总结，我们可以从中清晰地体会三者各自的内涵以及它们之间由浅入深的层级递进关系。“悦耳悦目一般是在生理基础上但又超出生理的感官愉悦，它主要培育着人的感知。悦心悦意一般是在理解、想象诸功能配置下培育人的情感心意。悦志悦神却是在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界。”[49]
在此基础上，李先生对“悦志”和“悦神”分别作了解说。所谓“悦志”，“是对某种合目的性的道德理念的追求和满足，是对人的意志、毅力、志气的陶冶和培育”；所谓“悦神”则是“投向本体存在的某种融合，是超道德而与无限相同一的精神感受”。所谓“超道德”，“并非否定道德，而是一种不受规律包括不受道德规则、更不用说不受自然规律的强制、束缚，却又符合规律（包括道德规则与自然规律）的自由感受。悦志悦神与崇高有关，是一种崇高感。”[50]这种崇高感似乎参与着神的事业，使人们在审美活动中对宇宙规律性以合目的性的领悟感受。在西方，这种感受通常走向对上帝的皈依，走向宗教；而在中国，则呈现出与大自然相融会的“天人合一”的精神境界。这里，李先生分析了“悦志悦神”在中西文化中的同与异。共同点在于：“人作为感性生命的存在，终归是要死亡的，个体的生命都在有限的时空之中，因此人追求超越这个有限，追求超越这个感性的个体存在，而期待、寻求那永恒的本体或本体的永恒。不同在于：在西方这个不朽的本体永恒是上帝，从而追求灵魂不死，超越感性时空，进入一个纯精神的永恒本体。在中国，则不追求这种超时空的精神本体，而寻求就在此时空中达到超越和不朽，即在感性生命和此刻存在中求得永恒，这也就是与宇宙（整体大自然）的‘天人合一’。”[51]
从李先生后来提出“情本体”，以及在此基础上对中西文化的比较中，我们可以看出，李先生更赞同的是中国式的不离感性又超感性的悦志悦神的审美形态。但是，李先生也清醒地看到，中国传统也应吸取西方宗教和艺术中那种“痛苦悲厉”（这个词语为李先生所用）的深刻感受，来补充和加深加强自己的生命力量。其中，李先生特别强调指出，中国传统的“天人合一”观念需要重新作出新的阐释，以适应现代美学发展的要求。“中国传统的‘天人合一’将不再是古典式的和谐宁静，而将是一个充满了冲突、苦难、斗争的过程，‘天人合一’不再只是目的，而且也是过程。在这里，目的与过程（手段）是同一的，无论是‘自然的人化’还是‘人的自然化’，都包含着这种悲痛苦涩、艰辛的过程，但它不是宗教式地为上天堂而苦痛，而是真实的感性的苦痛和艰辛。”[52]从这个表述中，我们也可以看到，李先生的精神和价值取向是倾向于审美式的“天人合一”而非宗教式的“天人合一”。事实上，李先生在他的著作中也有多次表达自己对于审美境界的追求，他认为是审美活动而不是宗教活动才是人们获致精神自由的最佳途径，颇有以“美育代宗教”的意味。(www.xing528.com)
李先生美学概论的第三部分是“艺术社会学”。李先生将艺术放置在社会学的大背景之下去研究艺术与艺术作品、艺术与审美、艺术作品与审美对象之间的关系，并且从人类学本体论的角度对艺术和艺术品作了属于自己美学体系的阐释，最后还对艺术作品做了形式层、形象层和意味层三个层面的剖析，丰富和发展了艺术社会学的理论。艺术是什么？李先生认为，艺术是各种艺术作品的总称。那么艺术作品又是什么呢？对于这个问题，李先生则把艺术作品与审美对象综合起来考察，他认为，只有成为人们的审美对象时，艺术作品才现实地存在着。也就是说，审美对象未必就能成为艺术作品，但是艺术作品必须要能成为人们的审美对象。那么，艺术作品是如何成为人们的审美对象的？李先生认为这实际上是将审美心理学与艺术社会学融合在一起了。艺术品如何从最初的实用的、功利的人工制作向所谓纯艺术的审美过渡，正是有关心理——情感本体的建构关键之一。对此，李先生给艺术品下了一个定义：“只有当某种人工制作的物质对象以其形体存在诉诸人的此种情感本体时，亦即此物质形体成为审美对象时，艺术品才现实地出现和存在。”[53]这也就是说，艺术品是作为人类内在自然人化组成部分的情感本体或文化心理结构的外化。艺术的本质就是人类共同的心理情感本体的物态化，而艺术史就是人类的心理——情感本体世代相承的人类心灵文化历史，同时建构和丰富着人类不断成长发展的心理情感本体。其实，艺术与审美心理结构之间的关系是互动的，“艺术生产审美心理结构，这个结构又生产艺术。随着这种交互作用，使艺术作品日益成为独立的文化部类，使审美心理结构成为人类心理的颇为重要的形式和方面，成为某种区别于知（智力心理结构）、意（意志心理结构）的情感本体。”[54]
此外，艺术品作为一种符号生产，它也有自身存在的基本要求和条件。对此，李先生归纳了艺术品存在的必要和充分条件。首先，艺术品的必要条件即是它的“物态化”表现。“艺术品必须有人工制作的物质载体，从创作说，艺术家必须将艺术想象中的幻想世界，确定在一定的客观物质材料上（作为绘画的画布，作为小说的手稿，作为建筑的木石……），成为物态化的东西，也只有在这‘物态化’的过程中，这个幻想世界才能在不断的现实的修改变更中真正获得实现，而成为艺术品。”[55]其次，艺术品存在的充分条件是“艺术作品只现实地存在于人们的审美经验之中。在审美经验中，艺术产品才成为审美对象。”[56]这即是说，艺术作品的形式和外观直接诉诸或引动、唤起人们的审美感受和审美经验，使艺术品成为一种“幻想的实在”而使人获致审美享受。当然，不同时代、不同社会的人，甚至同一个人在不同时期因其秉持不同的审美态度或审美经验，对艺术作品的理解和阐释就会有所不同，有些艺术作品甚至只能在特定的时代和地域才能引起人们的审美感受。从这点也可以看出，艺术或艺术作品的定义是开放性的，并无公认普遍的规则需遵守，也没有必要去追寻一个永恒不变、确定不移的定义或规定。事实上，艺术或艺术作品的魅力正在于它的无法被穷尽的阐释性和无限开放的阐释维度和空间。因此，比较考察艺术或艺术品何以存在的两个条件后，李先生认为：“如果说，物质载体（‘艺术产品’、‘审美手段’）是必要条件，那么，主题素养（审美经验）便是在某种限定意义上的充分条件，而艺术作品作为审美对象，便是这二者的统一交会。”[57]
在分析了艺术、艺术作品、艺术作品存在的充分和必要条件之后，李先生最终阐释了他的作为美学组成方面、部分或内容的艺术社会性的特点。首先，需要明确的是，李先生的艺术社会学是建构在他的以自然的人化、建立新感性的心理情感本体的哲学美学的基础之上的，因此，他的艺术社会学的特点便围绕或通过审美经验这个中心来展开自己的研究或论述。“它不是外在地去描述或规定艺术，例如去一般地研究艺术与生活、艺术与政治、艺术的主题、题材、体裁、技巧……而是要将它们（艺术）作为审美对象来提出、来研究一系列根本问题，即将艺术品、艺术史和艺术批评作为审美对象的存在、历史和鉴赏来对待和研究。这样，就与前述审美心理学的研究密切相关，甚至渗透合流。”[58]可见，李先生是把哲学美学、审美心理学和艺术社会学三部分联结为一个整体来看待的，尤其是从审美心理学的角度来研究艺术社会学的特点，认为“就美学来说，更重要的是艺术与人们特定的审美态度、审美感受、审美理想与心理结构的关系，亦即与构成审美经验的那几种心理功能或要素的关系。艺术品正是这几种功能或要素所构成的审美意识的物态化和凝冻化”[59]。需要指出的是，这里所提到的几种功能或要素所构成的审美意识，即是李先生在论述美感实现阶段的审美过程和结构中所提及的“审美心理方程式”。如此便可知“这种艺术社会学与审美心理学的融合统一，恰好是马克思讲的人的心理以及五官是世界历史的产物，亦即自然的人化这一哲学命题所提示的具体科学途径”[60]。而这也正是李先生人类学历史本体论（主体性实践美学）的独到之处。将美的哲学、审美心理学与艺术社会学作为一个“统一整体”；从美的本质到审美经验到审美对象的论述过程，反映出从“抽象到具体、从简单到复杂的美和审美的逻辑和历史的总体行程”。这样，人类学本体论美学就展示“美的本质与人的本质相关联、艺术本体与情感本体相关联，亦即将美的根源与工具本体，艺术作品与心理（情感）本体联系起来”[61]。实上，李先生正是在这个角度上将艺术作品分为形式层、形象层和意味层三个方面，并且与“积淀”范畴相结合，指出这三个层面分别由原始积淀、艺术积淀和生活积淀而来。这里需要强调的是，艺术作品的三个层面并不能截然划开，“它们三者经常处在同一个审美对象中，彼此渗透交融和反复重叠，并且还有种种交错复杂情况”。
所谓艺术作品的形式层，指的就是艺术作品以其外观所呈现出来的形式、形象、空间、色彩、节奏、韵律、次序等使人产生审美感受的基本部分。那么，艺术作品是怎样由最初的实用功利需要的人工制作品慢慢转变成具有形式美感的艺术作品呢？李先生认为，这是由原始积淀而来的。什么叫原始积淀呢？李先生在《美学四讲》中是这样阐释的：“原始积淀，是一种最基本的积淀，主要是从生产活动过程中获得，也就是在创立美的过程中获得，……即由于原始人在漫长的劳动生产过程中，对自然的秩序、规律，如节奏、次序、韵律等等掌握、熟悉、运用，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，从而才产生了最早的美的形成和审美感受。”[62]因为人们在原始生产实践活动的基础上也产生了同构对应的对于自然秩序的某种领悟、想象、理解、感受和感情，所以可见，“在这种原始的积淀中，已在开始形成审美的心理结构，即人们在原始生产实践的主体能动活动中感到了自己的心意状态与外在自然（不是具体的自然对象，而是自然界的普遍形式规律）的合一，产生审美愉快。由此应得出一个结论——审美先于艺术。”[63]随着原始实践活动的深入，艺术作品的形式层也在不断地发展和细化。李先生指出，艺术作品的形式层在原始积淀的基础上向两个方向延伸，“一个方面是通过创作者和欣赏者的身心自然向整个大自然（宇宙）的节律的接近、吻合和同构，即所谓‘人的自然化’”；“另一个方面的延伸则是它的时代性社会性”。可见，艺术作品的形式层与审美心理中的“悦耳悦目”是相互关联的，二者相互影响，互为渗透。
李先生认为，如果说艺术作品的形式层与人们心理的感知人化相对应，那么，艺术作品的形象层则大体与人们心理的情欲人化相联系。它的审美成果则表现为艺术积淀。首先，需要区分形象层与形式层。李先生认为：“大体来说，所谓形象或形象层，一般指艺术作品所呈现如人体、姿态、行为、动作、事件、物品、符号（十字架、卍等）图景等可以以语言指称的具象或具象世界。它们构成所谓再现型艺术作品的题材、主题或内容。各种所谓模拟论、反映论的美学，从亚里士多德到卢卡契，也大都以此类艺术作品，亦即艺术作品的形象层为基础或依据。”[64]换句话说，“比艺术作品形式层更进一层的自然生理性能与社会历史性能的交融会合，就构成艺术作品的形象情欲层。”[65]在各种艺术作品中，通过形象层传递的各种艺术主题和激发的各种审美感受，在李先生看来均体现了感性与理性、自然性与社会性的相互融合和渗透。而艺术作品的形象层则是“由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰又回到再现于表现”的行程流变发展而来的。这也就是所谓的“艺术积淀”。需要强调的是，艺术积淀过程也是人类审美心理结构特别是情欲的不断丰富和成熟的过程，这种过程表现在艺术作品和艺术思潮演变更替中就是“由再现到表现，由表现到装饰，从具体意义的艺术形象中的意味，到有意味的形式，从有意味的形式到一般的装饰美”。在写作《美学四讲》这本书前，学术界普遍对他提出的“积淀说”提出质疑（这部分内容在下文具体论述“积淀说”时将具体展开论述，这里从略），因此，在写这本书时，他其实已经多少改变了之前的一些观点，如在这里论述“艺术积淀”时，他就借鉴了高尔泰等人提出的“突破说”，一定程度上纠正了“积淀说”的缺陷。在这里，他是如此论述“积淀”与“突破”之间的关系的：“它们（艺术潮流和众多作品）实际亦即是艺术积淀（内容积淀为形式，形成具体的形式，即由再现和表现到装饰）和突破积淀（由装饰风、形式美再回到再现或表现）的运动过程，亦即人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的过程。这也就是艺术与审美的‘二种背反’的现实的和历史的过程。”[66]
艺术作品的最后一个层次是“意味层”。所谓艺术作品的意味层，即是指“艺术作品的形象层、感知层的‘意味’和‘有意味的形式’中的‘意味’。这‘意味’不脱离‘感知’、‘形象’或‘形式’。但又超越了它们。其超越处在于它既不只是五官感知的人化，也不只是情欲的人化，不只是情欲在艺术幻象中的实现和满足。而是第一，它所人化的是整个心理状态；从而第二，它有一种长久的持续的可品味性”[67]。这里的“超越”不是西方宗教意义上的超越，而是就在不脱离生命本身的生命意义和意味对五官感知和情欲享受的超越，为此，李先生对比了人类学本体论和西方宗教中对最高精神层次的不同追求旨趣来说明这种区别。“如果说，在黑格尔，因为绝对理念是纯精神，是上帝，从而作为感性形象的艺术便必须过渡到宗教，而不能在自身中充分实现最高的精神层次；那么，在人类学本体论，则恰恰是在具有感性形象的艺术中便能实现最高的精神层次，这也就是人生的意味、生命的存在和命运的悲怆。”[68]艺术作品的意味层中的“意味”，很重要的一个方面便是“天人合一”的艺术境界和审美感受。这是因为意味层中的意味包含有与宇宙普遍性形式的情感同构感应关系。“正由于人生意味与这种天人同构相沟通交会，使艺术作品所传达出的命运感、使命感、历史感、人生境界感等等，具有了某种神秘的伟大力量。”[69]此外，李先生还强调了艺术作品作为“有意味的形式”不仅具有历史性，也具有足够的开放性，“它随着时代、读者观众而不断更新，不断展示出它的新的意味。”李先生进而从中阐明了一个十分重要的结论：“如果说，工具——社会本体由实践的因果性、时空性而建立而显现，那么心理——情感本体则由艺术对因果、时空的超越，而使人得到解放。”[70]在此基础上，李先生论述了艺术作品的意味层是由生活积淀而来的。那么，何谓“生活积淀”呢？“作为美的艺术，正是透过形式的寻觅和创造而积淀着生命的力量、时代的激情，从而使此形式自身具有生命、力量和激情。这即是生活积淀。”[71]可见，艺术作品的三个层次彼此渗透而又交错重叠，并且逐层深入，层层展开。关于它们三者之间研究的范围和彼此的关系，用李先生的一句话来概括就是：“原始积淀是审美，艺术积淀是形式，生活积淀是艺术。”[72]
纵观李先生的美学概论中的三大板块，我们可以清晰地看到，李先生是把美的哲学、审美心理学和艺术社会学当成一个“统一的整体”去综合审视它们之间的辩证关系和在这种互相渗透融合的关系中对各种审美现象进行考察的。而这种视角和这种理论建构方式也是李先生的人类学历史本体论（主体性实践美学）的独到之处，这既区别于只站在生物学和生理学角度来谈论美感的原始本能说，又区别于脱离社会生产实践的发展而提出的各种形式说和意味说，还区别于任何用先验法则来确定审美来源和内涵的学说，最后又充分重视审美过程中的感性与理性、自然性与社会性的相互融合渗透，也就是将自然的人化与人化的自然贯串在整个审美结构和过程的经验描述中，并用积淀说作为沟通外在自然人化与内在自然人化、工具本体与心理本体、人类社会历史实践活动与人类文化心理结构之间的重要桥梁。可以认为，李先生在《美学四讲》中对他的美学思想进行了体系性的论述和总结；同时，他还在听取了学术界一些反对的声音之后，对自己的美学思想进行了一定的调整，很多都在《美学四讲》这本书体现出来。然而，是否他的美学思想就此完美无缺了呢？在下文分节论述他的美学思想和范畴时我们将探讨这个问题。本节也只是对李先生的整个美学概论作一番简要的巡礼式的阐释。
李先生人类学历史本体论另一个重要的研究方向是对中国美学的研究和领悟，包括中国美学传统的哲学精神和中国美学史论这两个部分。在评析李先生的《哲学自传》这篇文章时，我们已经给出了这个问题的答案，那就是“实用理性”和“乐感文化”。关于“实用理性”与“乐感文化”的定义和内涵，前文在阐述李先生《哲学自传》中已经提到，概言之，实用理性是中国人特有的思维方式，表现为重实际、重功利、重功能，轻理论、轻思辨和轻实体，因此，中国的技艺发展有余，而逻辑思辨不足，人伦世事重视有余，而科学理论发展不足。但是，李先生认为，应该在美学发展的新时期对实用理性充分地进行扬长避短，发挥其整合先进思想理论的优势，实现中国美学现代性的转型。而另一方面，“乐感文化”则是中国传统文化和中国人的整体精神气质。“乐感文化”并非盲目的乐观，其中包含有充分的忧患意识和忧惧感受。它的内核是在艰难短暂的人世际遇中对人生和生活保持一种平和乐观的心态，并且不依靠神灵或上帝，而是主动承担和肩负起生活的重担，就在此生此世当中去寻求生活的真意和生命的意义，这是一种乐观深处的悲苦全由人主动承受的更为深刻的悲观，应该说，这也是李先生研究中国美学的最重要的成果之一。但是，也正因为“实用理性”和“乐感文化”的影响太过深刻，中国人缺乏超越的思维方式和精神追求，他们停留在实用理性的技术性和实用性的琐细之中，执着于个体人生的在世感受，忽略了人的精神追求中更高一级的自由超越性的追索，因此，他们对于人性的思考相对于“罪感文化”来说就较为肤浅，缺乏对人性复杂性和整个宇宙存在的更深层次的思索和阐释，这些反映在审美上即体现忽视审美的精神性、超越性和自由性的品格。关于“实用理性”与“乐感文化”的内涵、特征、意义以及对他们的评价，在李先生晚期美学思想中将作专节阐释，这里不再赘言。这里需要提及的是，刘再复先生在李先生对中国传统哲学精神中的“实用理性”和中国文化精神气质之表现的“乐感文化”的归纳和阐释后，总结了中国美学的其他三个特征（第一个特征即是“乐感文化”），它们是：第一，“线的艺术”，这是“乐为中心”的伸延。音乐、悟到、书法是中国艺术的基本形式，它们重表情、讲节奏，讲韵律，讲线条；第二，“情理交融”，即“抽象与具象、表现与再现同体；想象的真实大于感觉的真实，神似大于形似”；第三，“天人合一”，即追求与自然和谐、与天地融合为一，与宇宙秩序协调共在的境界。[73]
李先生系统性地研究中国美学的两部著作分别是《美的历程》和《华夏美学史》。刘再复先生在他的《李泽厚美学概论》中把《美的历程》称作李先生中国美学史论“外篇”，而把《华夏美学》称作中国美学史论“内篇”。外篇侧重于描述审美的外部现象，主要是“形”的历程，当然也含有“神”。内篇侧重于描述中国美学的内在精神，是“神”的历程，当然也涉及“形”。在《美的历程》的扉页上有这么一段文字很好地概括了李先生这本美学著作的主要内容和精神：“《美的历程》从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。其中提出了诸如原始远古艺术的‘龙飞凤舞’，殷商青铜器艺术的‘狞厉的美’，先秦理性精神的‘儒道互补’，楚辞、汉赋、汉画像石之‘浪漫主义’，‘人的觉醒’的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋之山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类，明清时期小说、戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等等重要观念，多发前人之所未发。”可以说，《美的历程》是对中国历代历朝审美趣味变迁史的一种巡礼式的描述，其中体现了李先生对于中国传统哲学美学精神的独到见解，即中华民族的审美趣味和艺术风格与中国人的文化心理结构有相呼应的同构关系，而中国人的心理结构又是一种历史积淀的产物。从某种程度上可以说，李先生先是在20世纪80年代初对中国美学作历史的描述性陈述，然后发展到80年代末在《华夏美学》中对中国的审美精神进行史论两方面的阐释，最后在20世纪90年代提出了“理性化的巫传统”来解释中国人的审美心理结构是如何形成的，即“实用理性”与“乐感文化”是如何形成的。这是一个逐渐深入的过程。关于《美的历程》的独特之处及其贡献，刘先生作了很好的总结。他说：“《美的历程》的新意和创造性，恰恰在于它超越了艺术史，恰恰在于它打通艺术史、文学史、宗教史、工艺史，把绘画、书法、诗、赋、词、小说、钟鼎、陶瓷、陶俑、建筑等等，全都列为描述对象，这是前所未有的大综合审美判断。有些批评者面对这种新的史论格局只顾摇头，全然不知道《美的历程》写的是中国几个大时代的审美趣味变迁史。关键是这部新颖的著作首次把‘审美趣味’作为史的对象。”[74]
李先生1988年出版的《华夏美学》描述和阐释的重心不是审美趣味，而是中国的美学精神，即由“儒、道、屈、禅所呈现的最根本的审美精神”。豆瓣网在引用《华夏美学》一书中的相关结论后，对《华夏美学》全书的内容有一番十分精彩的评论，引文如下：“华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学；它的悠久历史根据在于非酒神型的礼乐传统之中，它的一些基本观点、范畴，它所要解决的问题，它所包含的矛盾，早已蕴含在这个传统根源里。从而，如何处理社会与自然、情感与形式、艺术与政治、天与人等的关系，如何理解自然的人化和人的自然化，成为华夏美学的重心所在。作者渐次论述远古的礼乐、孔孟的人道、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形上追索，得出结论：中国哲学、美学和文艺，以至伦理政治等，都是建基于一种心理主义之上，这种心理主义不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既‘超越’，又内在；既是感性的，又超感性，是为审美的形而上学。”[75]由此可见，李先生在《华夏美学》这本书里的描述触角已经深入到中国人的文化心理结构演变发展的实质性问题上，指出中国文化传统是以儒家学说为主，又吸收融合了庄子的逍遥之道，并且用屈子的深情沟通了儒家和道家，使中国的传统文人既有入世精神，亦有出世情怀。这便是华夏文艺与美学的根本心理特征和情理机制。这样就使华夏文艺不讲毁灭中的快乐，不讲生命的彻底否定，没有从希腊悲剧到尼采哲学的那一套，又总能够不断冲破种种儒学正统的“温柔敦厚”、“文以载道”、“怒而不怨”的政治伦理束缚，蔑视常规，鄙弃礼法，走向精神——心灵的自由和高蹈，此外，还能使华夏文艺不走向空漠的残酷、虚妄的超脱或矫情的寂灭。[76]
可见，庄、屈、儒三者之间彼此牵制而又彼此合流，塑造了华夏文艺与美学特有的精神气质。此外，禅的出现，又使中国人的心理结构获得了另一次的丰富。“这一丰富的特色即在，由于‘妙悟’的参入，使内心的情理结构有了另一次的动荡和增添；非概念的理解——直觉式的智慧因素压倒了想象、感知而与情感、意向紧相融合，构成了它们的引导。”[77]而禅与儒、道、屈的紧密交会，又使得这原本的禅意不再那么纯粹，具有禅意美的中国文艺，“一方面既借自然景色来展现境界的形上超越，另一方面这形上境界的展现又仍然把人引向对现实生活的关怀。这便进一步扩展和丰富了心灵，使人们的情感、理解、想象、感知以及意向、观念得到了一种新的组合和变化。”[78]最后，中国近代美学主张个性独立、性情张扬，向传统的礼乐传统和儒家美学进行了挑战，但是秉持这些最新观念的作家和艺术家的自觉意识和理论主张里依然保存着儒家的许多基本精神、观念和思想情感，他们依然将文艺和美学的触角渗入现实人生。因此，《华夏美学》无疑向我们表明了整个华夏文艺与美学依然是以孔子为代表的儒学传统为主干，融合了其他各家学说和流派为支干的区别于西方文艺与美学的自成一体的美学体系。下表可作为李先生对整个华夏文艺与美学的各个时代、各种思潮流派的主要特征和思想观念的精辟概括。[79]
表1-1 《华夏美学》概况
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