覃大立：中国当代编织艺术和教育

当下对于传统手工艺文化在当代的继承与发展的讨论不绝于耳，有不少研究者投身其中致力于该领域的保护与开发。然而除了大量理论层面的讨论和不断重复以往的产品，真正用合理的方式设计和生产投入实践，创造出既具有使用功能、为市场所接受，又能够发扬传统工艺文化特征，展现当代审美价值的案例似乎并不多见。在这当中，广州美术学院的覃大立教授的创新活动却显示出了独特的价值。他凭借对篮筐编织技艺的执着探究、开发和由技进道、知行合一的设计教育理念，在复兴中国传统编织手工艺的道路上取得了可喜的成果，为当代手工艺文化的发展提供了有益的示范（图4-25）。

图4-25 “洞态”

日本民艺学家柳宗悦曾说过：“真正的创造不是否定传统，而是应该在肯定传统的基础上寻求稳健的发展，并将其精髓发扬光大，这才是我们的任务”。中国的手工艺文化传统历史悠久，种类丰富。这些品种繁多的手工艺文化支撑起了中国的古代文明。时至今日，手工艺术在人们的生活中依然扮演着重要角色，其在当代的存在方式和未来走向已然成为人们关注的课题。近些年来，随着复兴传统文化热潮的兴起，越来越多的工艺家、设计师思考如何继承和发扬传统手工艺文化，他们中的一些人身体力行、全心投入，在继承和发展中国传统手工艺的道路上迈出了坚实的步伐。

图4-26 覃大立教授作品

“以往篮筐编织让很多人觉得有点奇怪，因为在中国高等院校里并没有开设这类专业。”广州美术学院装饰艺术系的覃大立教授在谈到自己所从事的编织艺术时这样说。的确，在众多传统手工艺中，编织工艺历史最为悠久，但其“经济效益”又最不为人所看重。“一些手工编织的质量很好的篮筐，耗时费工售价却低得可怜，连工人的工资都支付不起，还怎么能够扩大生产，投入研发？这就是传统手工编织工艺的现状”（图4-27）

一个偶然的机会，覃大立接触到前来广州参加2007年中国“广交会”的国外厂商，他们希望用中国传统的柳条和竹藤材料和技术创造一些具有时代感和现代审美价值的产品，这给了覃大立一个发挥想象力和创造新技艺的空间。早年毕业于中国美术学院纤维艺术专业的覃大立曾受教于保加利亚纤维艺术家万曼Maryn Varbanov（1932-1989）和中国纤维艺术家施慧教授学习染织设计（图4-28）。毕业后他曾在服装工厂工作，后来进入广州美院建筑学院装饰艺术专业任教。大学期间，覃大立接受了比较严格的传统编织工艺的训练，而“广交会”上国外厂商的需求给他提供一个难得的探索的机会。“国外客商比较感兴趣的类型是柳条编织和金属材料。他们希望开发一些利用柳条、藤条和木皮这一类材料制作的手工艺品”。虽然当时覃大立还没有研究过这类材料的编织技术，但他对这一课题抱有浓厚的兴趣。他在大学时代受到的传统的编织技艺的训练使得他得以更容易进行这种转变。他开始尝试用柳条、藤条、木皮等材料进行设计和编织（图4-29、图4-30）。

图4-27 由覃大立指导设计的赞助企业提供

图4-28 “劲柏”

图4-29 “装饰艺术品”

图4-30 覃大立编织工艺产品

传统的纤维艺术编织主要集中在于对图案的复制和平面的延伸，但这种形式已不太符合今天时代的需求。今天，人们更希望艺术能够创造新的形态，表达新的思想，作为染织艺术理应也要在当代艺术的语境中展现出新的样貌。覃大立曾看到过一些国外的高级编织工艺品，这给了他开发中国新式编织工艺产品的灵感。在学校时，他的老师就曾经强调手工艺设计应当表达观念和表现材料本体，然后再回到空间中去。今天看来，这在当时已经是一种具有创新性和前瞻性的观念。这一理念在他面对国外厂商的“需求”时成为一种创作的指导思想。只有“强调编织本身，在传统编织基础上再创造出新的编织方式，从而表达思想，找到其唯一性和不可替代性。这就好比油画家的创作不应是在模仿以前作品的形象，而应是利用油画的工具、材料和语言创作出新的有思想的作品，即不强调技术本身，而是对技术延伸进行表达”。他认为，与其花费时间思考抽象的创意，不如直接将精力投入到对材料特点和语言的研究，最大程度上发挥出材料的特性。如柳条长度不长，表面光滑，每一根的粗细程度均匀，但收口效果不佳，更适于编织一些富有转折和造型粗犷的产品；藤条柔软而富有韧性，更适于制作一些细腻的形态；竹子用大漆处理之后适于永久保存；而木皮则更为柔软，可以制作出各种起伏、旋转的样貌。根据这些特点进行的相关技术和造型的开发将产生出不同于以往的新的编织形态（图4-31、图4-32）。

覃大立创作出的作品很快在展会上吸引了不少客商的注意，随后，一些国内的厂商也开始寻求与他合作进行人员培训和新的编织艺术品的开发，这也带给他更大信心，在更广泛的领域和更深入的层面进行现代编织艺术和教育的实践探索。

图4-31 “尘缘”

图4-32 “浮光”

手工艺源自于民间，来自于生活，几千年来中国的手工艺生产、加工和使用都与人们的生活息息相关，脱离生活的手工艺就像是“温室里的花朵一样无法真正融入自然的怀抱。要振兴传统手工艺最根本的问题还是要回到当下生活本身，要让手工艺真正融入社会”。

“今天复兴传统手工艺的真正核心应该是‘自救’，以‘自救为主，扶持为辅’”。覃大立说，现在不少对传统手工艺的保护总是停留在理论或不断复制的层面上，这并不能使传统手工艺走上良性发展的道路，反而浪费了大量人力、物力和财力，延缓了传统手工艺产业的复兴。只有那些真正具有使用价值、能够为市场所接受，并创造出经济效益的手工艺术才有可能在市场的洗礼和考验中繁荣发展。因此，手工艺要在今天的社会存在和发展，其中最重要的是要成为一种“空间”。他在这里所说的“空间”并不是平常人们所说的物理的空间，而是一种“有承载能力的空间”，手工艺的生产和艺术要成为一种能够承载现代人的情感和文化的“空间”。他的这一观点在市场环境中得到了很好的验证。一些手工编织的普通篮筐耗时费力，却没有较高的产品附加值，很难在市场上立足。尤其是在大量现代工业产品的冲击下，这类手工艺产品的生存空间被进一步挤压。相反，一些像灯具、茶具、空间装饰类的物品，更能够适应现代人对精神层面的追求。只要适度降低它们使用功能，而扩大其艺术性，反而能够获得更多的关注和喜爱，这可以看作是今天手工艺品功能延展的一种趋势。

图4-33 “涟漪”

就编织艺术而言，覃大立认为，编织工艺最关键的核心并不是造型的创造，而是对当下社会人们的生活和使用方式的再设计。只有找到合理的使用方式，才能激发新的欣赏和审美认知，才能使得手工艺产品具有不断生发的动力和与社会结合的契合点。从某种角度来说，就是将使用方式在其可能的方向上予以放大，形成审美趣味的延伸。事实上，审美也是一种现代功能的实现。今天，一些对审美的表达还停滞在书本的理论知识层面，并没有和社会、和人们的生活发生关联，其结果只能是一纸空谈。

覃大立于是将其编织创作的重点集中在概念的提出和实现上。他尝试研发新的编织技术去实现各种新的造型，进而展现新的审美“空间”。而要解决审美价值的延展问题，就必须对传统的编织技术有所改变。他尝试将传统的编织地毯的栽绒技术运用到柳条、藤条等材料之上，改变了经线和纬线的穿插方式，以结构的造型变化催生出新的造型，实现了柳条和竹藤材料的立体造型编织的突破。除了像灯具、茶具这一类的实用物品之外，近年来，覃大立还创作了一系列大型的室内空间造型，将竹藤材料的特性演绎到新的艺术高度。例如2017年他主持了海南三亚瑰丽酒店的大堂背景墙设计。他用采自于大自然中的藤条编织了一部硕大的“书本”——“书海”，其主题一方面表达了书本是知识的宝库，中国传统文化源远流长的概念；另一方面，也暗示着今天的人类更应该尊重自然、回归自然，正所谓“读书问道，终归诗酒田园”。这本“大书”放置于酒店的公共空间中，自然而然成为一件装置艺术作品，和传统艺术拉开了显著的距离。在谈及自己的创作时，覃大立提到了英国雕塑家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）和美国当代艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons）。前者用真人翻模，利用在空间悬挂和现代构成的重复、解构等手法创造出了新颖的符号形式；后者则利用不锈钢材料夸张和强化了气球本身的特点。这些现代公共艺术作品的创作方式与传统手工艺在当代的传承与发展殊途同归，而用传统手法和材料进行的编织艺术创作其前卫性则超越了它们。(www.xing528.com)

图4-34 “书海”

民间手工艺源自于工匠的手工制作，而随着工业化进程的发展，大工业生产在今天已经成为不可替代的生产方式，其在今天设计的各个层面都发挥着重要作用，这其中自然也包含手工艺。提高生产率，降低生产成本正是工业化的价值所在。因而，充分利用工业化生产的优势才有可能将传统手艺有所发展和发扬光大。在这一过程中，有必要主动引进或创造新的工业技术。覃大立将其编织艺术创作的主要精力放在开发新的设计语言、新的工艺技术和新的造型上，并引入机器化生产模式，降低成本，增加产量。他主张“凡是机器能够制作的环节尽量用机器去完成”，设计的前期绘出图样制作出模板，后期的生产加工则全部交给工厂完成。“手工所作的都是机器无法胜任的部分”，从而带来更高的产品附加值。例如他开发了在柳条和竹藤编织物中置入金属龙骨的做法，解决了原来这类材料偏软而不易固定形状的缺陷，能够创作出体量庞大的作品，大大突破了原来柳条和竹藤编织的使用范围而使其应用于更大的室内外空间。

在传统手工艺复兴的问题上，覃大立还特别强调的一点就是营销的问题。他认为经济效益是一道绕不过去的坎，尤其在当下时代更具有现实的意义。“只有创造经济效益，才有机会吸引更多的青年人投入到传统手工艺行业当中来，这个行业的生存和发展才有保障”。如他所言，今天的营销模式和过去早已不同，作为设计者而言，今天应该有主动营销的观念，只有熟悉了当下的营销方法和趋向，对设计的推广才具有积极的推动作用（图4-35～图4-38）。

图4-35 “卷起的呼啸”

图4-36 “相拥”

图4-37 “伶仃”

图4-38 “川岛”

作为编织工艺家的覃大立更重要的身份是教师，对于教师这一身份，他有着清晰和独特的认识。他说自己很乐意作为教师与年轻人在一起共同工作、学习。“青年人有很多想法，尽管其中会有不完善的地方，但当中的确也有很多值得吸收的东西。而作为教师的一些相对成熟的设想却由于种种原因无法实施。可以让学生在体会其中设计思想的同时，利用他们学习到的技术进行合理的生产制作——通过实践技术达到了解创造思维的目的。这样的教学相长对教师而言也会带来有益的启发。”但他的教学活动并不是依照一般由学生先设计方案，而后制作加工出产品的程序，相比于传统的“学院派”从设计图样出发进行制作的方法，覃大立更提倡从编织技艺本身入手，从编织材料的特点入手进行制作，从而更好地发挥出材料的特性。

“材料即天籁。”柳宗悦曾经这样赞美手工艺的材料。“材料中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘因素。工艺既是人工所为，则必然沐浴着自然的恩惠。民间器物保存了材料的天然美丽，也就承袭了天然的优良趣味。”的确如此，手工艺术中的材料本身就是有内容的，因此，在工艺和制作方式的选择上也会随主题的不同而各异。例如，“柳条本身就带有自然符号的特点，而其加工方式则是有着人文情怀的传统手工技术。将二者融入到现代生活当中，其呈现的面貌便形成了传统与现代文明的对话”。覃大立通常会先带领学生动手编织一些简单的柳条或竹藤篮筐，在熟悉了这类材料的属性和掌握了基本的编织技艺之后再开始确定所要表达的主题，而后，进一步创造符号形象来表现主题，使其完善成为具有思想的艺术形态或承载功能的形式（图4-39）。

这种由“材料入手，由技进道”的编织工艺教学原则其核心是通过对材料的技术创新发展出新的造型——即所谓“新技术产生新艺术”。其直接结果就是打破了中国传统的编织技术主要集中在平面图形重复和扩展的形式上，开发出了用柳条、藤条等材料编织立体造型的新技术——“六角针无龙骨多曲面成型”。这一方法发挥了中国传统编织工艺的六角针牢固紧凑的优势，同时，去掉僵硬龙骨的曲面造型展现出更高的灵活度，在保持中国传统美学灵性的特点的同时让现代编织工艺在大型建筑空间中的造型走向自由化，大大扩展了编织材料的表现力。

图4-39 “随·行”

覃大立经常教导学生，“知行合一，知易行难”。他认为今天高等设计教育最大的问题是设计思考的“知”和设计实践的“行”存在着脱节。不少院校的课堂和工作坊课题都主要集中在概念的辨析和创意的讨论上，而缺乏落地实施的路径。对手工艺来说，“更重要的是生产出真正提高生产力、为社会带来变化的创造性产品”。对此，他采用了校企合作和项目制的教学模式来应对当下设计教育实践力不足的问题。他改变以往由学生和教师提出方案，生产企业来样加工的做法，将其转变为由企业和院校共同参与到实际案例当中的合作模式。他邀请到室内外设计公司、景观设计公司和软装饰公司等企业参与到他的编织工艺的课程当中，由企业提出需求，由教师带领学生从地方文化、生产能力、审美方式、欣赏方式、消费能力、营销方式、客户特点等方面收集相关信息，就地取材，提供创造性的解决方案，最后，再由企业提供资金支持完成创作生产。这种合作模式最大的特点在于使手工艺编织课程不再是简单的图样加工，而成为各方共同参与的设计创新活动，对双方都十分有益。企业从中发现了自己需要的创新概念，获得了来自院校师生的更具有前瞻性和创新性的设计思路和理念。而学生则获得了实践的机会，“其真实性远远超过在课堂上使用模拟训练方式得到的结果。经过真实案例实战训练之后，学生们的实际设计能力大大增强，更有信心面对不同的设计任务”。例如，他主持的校企合作课程“生活味觉”，就是围绕生活中的“酸、甜、苦、辣、咸、清”等味觉形态展开，让学生设计相应的文字、图形、符号和环境空间，利用编织技艺呈现其主题，并最终在企业的支持下投产，这种实践训练为他们毕业之后进入职业领域积累了宝贵的实践经验。当然，在收获专业知识的过程中，学生们也在学习中磨练了意志品质，增强了对他人和社会的责任感和感恩的态度，这一点对其日后的发展具有更加深远的意义（图4-40～图4-42）。

“高等设计院校培养的人才应该是为社会和大众服务的设计师而不是工匠。在要求学生熟练掌握工艺技巧的同时，更需要具有发现新的可能性的头脑，具备将不可能变为可能的能力。”因此，在课程中覃大立十分强调手工艺的“工匠精神”，但这并不意味着手工作坊式的孤芳自赏和闭门造车，而是传递了中国传统手工艺人积极进取、精益求精的态度。他认为，真正能够继承和代表传统工艺的不是那种不断重复生产的工匠，而是今天具有思考和创造能力的设计师。

除了在广州美院之外，覃大立还把自己的手工艺教育理念带到了国内多所院校，如中国美院、清华美院、四川美院、山东工艺美院等。他多次前往这些学校授课，亲自指导学生完成了大量手工编织工艺作品，将自己的现代编织教育理念灌输到课堂教学中，开创了融合新观念、新技术的多校联合的编织艺术教学的新范式。

图4-40 “毛毛球”

图4-41 中国美术学院工作坊-教学场景

图4-42 作品“巢”制作过程

正如他自己所说，在今天中国传统手工艺继承与保护的问题上，真正需要的是对手工艺的创造和生产投入实践、脚踏实地开发。只有创作出能够为社会所接受，能够产生社会效益和经济效益的产品，传统手工艺才有存在和发扬的机会，这才是今天传统编织工艺的继承和发展之道。