葫芦在我国自古以来即受人喜爱，一方面因其有很强的实用性：嫩时可食用，老时可制为水瓢、储物器等；另一方面则因其具有的吉祥象征寓意：葫芦多籽，其发音又与福禄相近，故而被赋予了多子多福的美好寓意。在民间生活及民间美术中，葫芦的使用及其图案形象十分常见。葫芦制成器物，使用日久，表皮颜色会由最初的浅黄变为深黄甚至红色，并在表面形成一层迷人的包浆，因而也成为可供日常把玩欣赏的器物。而在欣赏之余，一些喜欢探索者也会通过不同方法手段在其表面留下书法、绘画等，以增强其欣赏的趣味性，久之遂形成独特的葫芦艺术。
作为一种民间艺术，目前几种主要的在葫芦表面进行平面造型的门类：砑花、烙烫、刻划都无一例外从中国书画中汲取养料，题材内容多为书法或山水、花鸟、人物等，所不同者只在于各自的技法有别以及由此带来的表现形式上的区别。民间艺术学习文人艺术不乏其例，而由文人、画家于有意无意间做出开创之功并最终形成局面者，则甘肃兰州、临夏地区的刻葫芦可算是其中一种。
甘肃地处西北，省会兰州南北皆山，黄河自西向东穿越而过，具有带状盆地特征，这种地理条件，培育了兰州特有的葫芦品种：鸡蛋葫芦与疙瘩葫芦。（图3-16、图3-17）这为兰州及稍后的临夏刻葫芦提供了充足的原材料，也保证了刻葫芦自成一系的材料基础。据《皋兰县志》等资料记载，刻葫芦技艺始于光绪十八年（1892年），好事者在没去皮的葫芦上用针刻出花草供自己玩赏；而到了民国初年，有人开始刻制刀马人物、风景名胜等，作为儿童玩具进行出售，此时的葫芦已开始去皮，具备了现代葫芦工艺的雏形。张广建督甘期间（1914～1921年），由于他的大力提倡和艺人李文斋的创作，刻葫芦开始受到较多文人、画家等的关注。继起者中，李文斋的女婿王德山和另一位画师阮光宇，在诗书画印等方面有一定的修养，并将之引入刻葫芦这一民间艺术中，作品题材广泛，刻工精细，书法、山水、人物兼有，相应的技法也日臻完善。他们的后继者陈唯一、阮文辉等也是在书画方面有一定功力，并从工具、技法、画面形式等多方面开创了刻葫芦的新局面（图3-18～图3-21）。
图3-16 人物 鸡蛋葫芦 奔月
图3-17 山水 鸡蛋葫芦 山水
20世纪80年代以前，刻葫芦的工具和技法以传统的针和浅刻为主。阮文辉为阮光宇之子，继承但又不拘泥于家学，而是大胆创新，突破以往工具的限制，将刀引入创作中，以刀代针，一改传统针刻线条单调少变化的缺点，并且创作出镂空刻葫芦、仿水墨画刻葫芦、彩画刻葫芦等，大大拓展了刻葫芦的艺术表现力。陈唯一也是自幼受家庭影响，喜爱书画及民间艺术，后来曾参加过抗日后援会艺术培训班，新中国成立后，又就读于西北艺术学院工艺美术系（现西安美术学院），受到过系统的美术教育。80年代初他创制出三面刀，使文字雕刻具有了立体感，90年代初又研究出套色工艺，改变了传统刻葫芦画面色彩单一的局面，增强了层次感和艺术感染力。90年代以来，随着各地文化交流的发展，不同地区间葫芦工艺相互影响借鉴，刻葫芦技法又有了进一步的创新，出现了目前表现度最好的针刀并用技法，以及彩刻技法、砑花和雕刻相结合的技法等，新技法的出现及多种技法的综合运用，更进一步提高了刻葫芦作品的艺术价值。
图3-18 书法 金刚经局部
图3-20 书法 葫芦罐子 心经
图3-21 书法 花皮葫芦
20世纪90年代以后，刻葫芦有过一段衰落期，从业者大大减少，创作队伍的格局也发生很大变化：目前甘肃刻葫芦的从业人员有200人左右，发源地兰州的艺人已经很少，绝大部分集中在临夏；农民占95%左右，受教育程度普遍较低，且大多数为兼职状态，利用农闲时间进行刻制，而目的也很简单，即挣钱贴补家用；少数一些专职刻葫芦者，也基本是因为下岗等原因而被迫从事此业，以维持生计为目的。以前那种文化人积极主动参与创作或是纯粹因为喜爱刻葫芦艺术而进行创作的情况已经难得一见。
创作队伍格局的这种变化也决定了刻葫芦行业的现状与弊端：一味模仿临摹，画面、技法等均缺少创新。自画自刻既不易见，图稿亦多来自《芥子园画谱》或画家作品集等，一些图样甚至一再刻制。笔者即曾亲见某名家完全相同的《五虎图》鸡蛋葫芦多件，直让人怀疑是同一底稿复拓多份而进行的“创作”。技法方面，也多采用最早、最简单的针刻技法，以粗细不同的几种钢针进行刻制。针刻线条缺乏变化，对刻者的专业基础要求不高，很容易掌握，而且针刻速度快，产量大，故而很受从业者青睐。由于针刻技法出现最早且现在最多见，所以甘肃刻葫芦也被称为“针刻葫芦”，而这一以偏概全的名称从长期看势必会影响甘肃刻葫芦的整体艺术水平。
针刻线条可以做到纤细流畅，适合刻一些白描图案和线条变化较少的动物毛发、装饰纹样等。但在刻绘山水及其他写意作品时，就只能省略掉淋漓的墨色，把浓淡干湿等转化为单一的线，以针刻线条的疏密粗细来进行表现，加之现在刻工本人缺少绘画修养，这就必然导致笔墨的韵味丧失殆尽。而在表现中国书法这类变化多端的线条时，针刻更是捉襟见肘，既难以做到粗细变化，也无法实现顿挫提挑等基本笔画波折。针的这种局限性正是当年激发陈唯一、阮文辉两位大师将刻刀引入创作的原因，可以认为，在他们看来，“针刻葫芦”不应该是甘肃刻葫芦的名字。
与针刻相比，刀刻更为复杂，可以通过不同的运刀方法，自如地表现水墨的皴染浓淡和书法的线条韵味。但是刀无法刻细小的线条和复杂的图案，并且，葫芦壳有硬、脆、油的特性，且最表层极薄的硬皮在刻破后，下层白色松软的海绵状物质又难以运刀，因此也就产生了更适合葫芦的针刀并用法。此法是先用钢针打底稿，然后用小刻刀（类似木刻刀）进行细节修饰，这种方法刻出的文字或图案线条圆润又不失细节之美，而且可以用运于小型作品。其实老一辈名家中已有人进行过这方面的尝试，如在王德山的一些传世刻书法作品中即可看到他的努力探索，只是限于时代因素，这种探索还不完善（图3-22）。
图3-22 王德山所刻葫芦壳上的动物表现
在当代刻葫芦从业者中，年轻的邱临俊因开创了葫芦艺术的新面貌而在行业以及收藏者中享有一定的声望。他所采用的即针刀并用技法，山石层峦、水墨淋漓、线条变幻在其针刀并行之下表现得得心应手，其作品风格在众多刻葫芦中让人一眼即可认出。而其独特的风格因素大致可归纳为四点：针刀并用、构图布局、多色套彩、花皮葫芦。
1.工具、技法、艺术
1980年出生的邱临俊说自己是个从小就喜欢折腾的人，父亲会做根雕、木工，是个传统的手艺人，小时候耳濡目染，他也喜欢自己动手做点儿东西。但是真正开始自学刻葫芦，则是十几年前的事情，“毕竟是自己家乡的东西，有一种骨子里的亲切感”。大学毕业后，他做过一段时间的银行职员，后来因不喜欢这种死板的生活状态而辞去工作，开了一个小小的门店，售卖自己的书法作品，不过最终还是被吸引到了专职刻葫芦的道路上。最初的几年几乎没有收入，家里人都反对，但是他顶着压力坚持了下来，总算是拨云见日，取得了一定成就。“所以现在要想把刻葫芦做好，不但需要艺术修养、技术等因素，还需要前人不需要的东西——胆量，要敢干，敢放弃很多东西。现在很多人有偏见，认为从事这个比较穷，关键是短期内产生不了经济回报，实际生活中很多矛盾就爆发出来了，所以大家都不愿意干这个事情。”
从自学刻葫芦至今，他没有拜过一位老师，但是却对前辈大师以及其他工艺领域进行过认真钻研，从中汲取营养为己所用。虽无师承却又如杜甫所说“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（《戏为六绝句》）。正是通过这种对前辈、同行和留青竹刻、木雕、牙雕等其他工艺领域的多方学习、取舍、贯通，他逐渐明确了刻葫芦“要从老前辈努力的那一点，从书画韵味这里走下去，只有在继承这一点的基础上，才能有更好的发展。而如何表现好书画韵味，又需要在技法、工具、材质这几方面下功夫”。而要表现书画之美，只用针显然难以取得令人满意的效果。相比较而言，刀更为实用，变化多端，有深浅，刻出来的层次也多，能很好地表现笔墨韵味。“笔墨的干湿、浓淡、深浅、快慢、停顿，各个方面的层次、空间变化，它都能办到”。正是认识到这一点，从刀具开发到调配染料，他做过很多次试验，开发出近三十种刀具，直到现在仍在进行研究开发。在他看来，传统工艺要想获得新生，就必须创新。但这种创新既应来之有据，源于对传统的深刻理解和把握，又不能流于表面，“像有些人那样以刻绘卡通图案之类为创新”。创作者应立足于传统，把自己对艺术的理解，把书画的韵味和细节通过系统、科学、完整的技法，充分表达出来（图3-23）。
不过，虽然如此痴迷于工具开发，邱临俊仍保持着头脑清醒，工具毕竟只是工具，“不是说工具创新了，做出来的东西就一定比别人的好，也不一定，工具、技术、材料只是媒介。还是要抓住能打动人的东西，还是需要自己的修养。一个刻葫芦，只有功夫、有难度还不够，还得好看，要能靠艺术感染人。如果大家不接受你的创新和努力，那只能说明你的作品没有触动他们，没有拨动他们的心弦。”“艺术不在于盲目创新，不在于盲目追求时尚，也不在于你的工具多么复杂或材料多么高级，还是要看你的艺术水准、你对葫芦和画面内容的感情，通过你的工具和技法表现在葫芦上，然后用你的感情去感染别人。你对这个东西有没有感情？有没有注入心血？不是说你刻了几十年葫芦就是注入了心血，如果你只是把它当成混饭吃的方法，你还是无法感动人。”“如果你离开了中华文化的精髓，你的工具再好，材料再好，你哪怕在黄金的葫芦上刻，那也没有用。我热爱传统，知道我想要什么，所以我一直努力。如果一定要说刻葫芦有什么特色，那它唯一的特色就是传统的文化，无论怎么做都离不开它。不管你的工具是针、是刀、是金刚钻……或者说某某画家的毛笔不是动物毛做的，是他的胡子做的，这都不是特色，只是工具与别人不一样而已。最重要的是作品要好，要有文化内涵，只要把文化挖掘好，不管是在葫芦上挖，还是在石头上挖，就都是自己的特色，是可以立足艺术之林的根本。”
（a）虎·花皮葫芦·藏龙卧虎
图3-23 邱临俊所刻葫芦壳上的艺术表现
针刀并用是在对画法、画理透彻把握的基础上，对画稿点、线、面进行全面表达，传达不同的笔墨神韵的技法，实际上是一种再创作过程。水、墨、笔、纸与针、刀、葫芦的特性大不相同，刻者要将画家的笔墨语言转换为刻葫芦语言，就必须领悟画家的用意，要根据画稿的用线用墨来决定运刀方法，原画中的一笔，并不是一刀就能完成的，而是根据自己的艺术能力和趣味大胆又谨慎地进行刻绘。一般是先用针刻出“笔迹”，然后根据画家的笔墨变化，以刀的正侧、俯仰、顿挫、转接等，多方面下刀，或者几刀完成一笔，以刀刻痕迹实现笔墨意趣，同时加强点、线、面的质感和分量感。这种刻法既能融合刀和针，又能使纸上绘画与刻葫芦实现统一。
为了更好地收到想要的艺术效果，邱临俊在颜料方面也进行了相应的研究。一般常见的刻葫芦，线条多填染黑色，由于表现形式以线刻为主，所以单独的黑色也显得比较适合。但是对于以刀造型、线面结合的作品来说，仅仅一种黑色显然不够。于是多色套彩法也就应运而生。邱临俊所用的颜料是自己配制的，从做实验到成功并没有费什么周折，用他的话说就是“因为会画画，色彩搭配都是轻车熟路，只要配制的颜料能渗进去，而不是浮在上面一碰就掉，那就是成功了”。直到现在，开发新色彩、新颜料的实验还在继续，“家里像实验室一样，孩子说我是巫师”。(www.xing528.com)
“我的创新说到底只不过是把传统的东西发掘出来，运用到葫芦上而已。我一直在探索，努力表现自然的美，努力发掘传统，这就是我的时尚。你越创新离传统就越近，你越创新就越时尚，越时尚就越能打动人。我记得常沙娜先生说过，追求时尚不能忘记传统，艺术不能赶时髦，要立足自我，立足自己的文化。只有这样，才能根深叶茂。我很信服这句话。”
2.构图布局
一般的刻葫芦作品，鸡蛋葫芦和疙瘩葫芦的上下端，亚腰葫芦的上中下常见环形装饰带，起到分隔不同画面或补齐大片空白的作用，而且亚腰葫芦上下部分的画面往往难以有机关联为一个整体。另外，以开光布局法把一个葫芦分为几幅画面的做法也很常见，这也是瓷器常用的构图方法之一。葫芦和瓷器都是球面，可以转着看，可以说是没头没尾，而书画是平面构图，并且有明确的边界，有头有尾。一朵花、一片叶子在纸张的边缘即使只画出一半也不会让人觉得奇怪，但是瓷器、葫芦上就不能这样。既没有明确的头和尾，又要能转着欣赏，还要巧妙地分出边界，于是开光就成了最直接简单的方法，这其实是没能把平面构图和球形构图的转换关系处理好的笨方法。
针对这种构图方式，邱临俊借鉴书画、瓷器绘画等的章法进行了革新，创作出适合葫芦圆球形的构图布局。“我的葫芦上没有圈，一个圈也没有，很多人问为什么没有，如果一个葫芦没有圈，就没有界限，可是画面不能没头没尾，怎么处理呢？比如葫芦上刻了一朵牡丹，肯定要有界线隔断，不断不行，因为不可能连根须都刻出来，你必须想办法断掉，可是一道线下来直接断开，又肯定像切的一样，这肯定不行，必须想办法解决。”
“我研究了阮文辉大师的一些作品，也读了一些关于葫芦艺术的书，从中发现了很多布局的方法，虽然还是有圈，但阮大师与其他人不一样，哪里不一样？比如说一个葫芦，以前是口一道圈，腰一道或者几道圈，底一个圈，肚子上一道圈。甚至刻24孝图就是24个圈，先把圈画满，然后在圈里刻。阮老先生做了简化，把底、腰、口三道平行的圈省掉了，而且其他部位的圈也很少平行排列，而是错开了，可能是这儿一个圆圈，里面刻字，再斜着不对称有一个扇形的圈，里面刻上一些花纹，然后在上面甚至是不刻圈，直接刻个大印章上去，打破了过去的机械构图。他的这种探索虽然限于时代，没有更进一步，但是给了我很大启发。我在他的基础上更进一步，彻底放弃了分隔圈。”
“而且我们看瓷器也是如此，葫芦与瓷器在画面构图上是共通的，很多陶瓷大师的作品就是几笔浓墨重彩，并没有刻意断开，但给人感觉是断开了，他是以什么断的呢？他用的是题字落款。我们说书画同源，笔墨同根，一幅画面中的图与文是一回事，在哪儿落款，在哪儿题字，这是整个画面非常重要的构图布局。他很巧妙地用题款、留白来调和、平衡、隔开画面，这种似断非断的状态使画面成为一个有机的整体，而不是几个圈里面没有连贯之气的几幅作品。所以，葫芦为什么要画上圈呢？如果能去掉圈，不就离我所追求的东西更进一步了吗？于是我就不要圈了。对我来说，这是除了工具之外的又一次突破，就是以书画的构图布局方式来处理，关键是把握画面的平衡感和整体性。要隔开可以用题诗，在构图时就把题诗的位置留出来，等于是有一个无形的圈。”
去掉明确的分隔圈之后，另一个问题随之而来——如何处理好亚腰葫芦上下两部分的衔接。葫芦是一个整体，画面也是一个整体，气韵不能打断，否则其艺术效果会大打折扣。既然去掉了分界线，邱临俊就干脆更进一步，让上下部分的画面内容“侵入”原先属于分界线的位置，虽然只是延伸出去一点儿，却巧妙地实现了整体衔接的目的。比如作品《六鲤跃龙门》，红鲤鱼的头稍微上探到葫芦腰部，既表现了鱼跃龙门的努力，又恰到好处地与葫芦上部相衔接，从而使葫芦上下成为一个整体。这件作品中，红鲤鱼若是跳到葫芦上部，虽然合于“跃龙门”之画意，却必然会导致整个画面的“气”断掉。再如作品《秋林奇景》，几片飘落的树叶很自然地把上下部分联系在了一起，同时还增强了画面的生动感（图3-24）。
图3-24 虎·花皮葫芦·秋林奇景
3.花皮葫芦
花皮葫芦也叫阴皮葫芦，实际就是发霉的葫芦。对于刻葫芦来说，以前根本就是不堪为用的废品，但是其表皮上自然形成的霉斑经慧眼发掘，却能展现出别样的美。邱临俊从这种废品葫芦上找到灵感，巧妙因借霉斑的深浅、大小、位置，进行主题选择和构图布局，然后施以针刀，取得了令人为之一震的艺术效果，也开创了花皮葫芦艺术的先河。花皮葫芦表面的霉斑以及霉变后的坚硬度等都不能人工控制，一旦霉菌逐渐由最表层侵蚀到内里，改变葫芦坚硬密实的质地，即使其表皮的霉斑再好也不能使用。而既要霉斑可用，又要质地未发生变化的花皮葫芦少之又少，只能是到处搜集寻找，得到一个可用的花皮葫芦，其实是带有一定必然性的“偶遇”。邱临俊在这方面花了很多功夫。
在具体创作中，他采用虚实结合的方法，“实”指的是以写实手法刻绘主体形象，“虚”指的是充分利用霉变斑纹，根据作者和欣赏者的想象进行补充。这种方法一方面需要遵循、利用葫芦和霉斑的形状、大小、位置、深浅等，一方面又具有高度的自由性，可以按照美的规律、胸中的意象进行大胆创作，从而实现虚实相融相生。例如他的作品《老子悟道图》，主体形象老子以写实手法刻出，老子周围密集的深色斑纹可以视为山石磊土，老子于山岩石洞中悟得大道；也可以看成苍茫宇宙中的星云尘埃，老子证悟宇宙之源……《六鲤跃龙门》中，葫芦下部的斑纹多为圆形，恰似水中的浮萍、水泡、卵石，鲤鱼浮游于斑纹上下，大致以中部亚腰为界，葫芦上部的斑纹则像瀑流、像云气，鱼由下向上游去，跃跃欲试之态十分生动。再如《秋林奇景》，霉斑像山石、像云气、像茂林，原本无意义、无用途的霉变经过作者的巧思创作，甚至让人感觉葫芦上原本就该有几只老虎，作品是人工刻制还是天然形成已经分不太清楚了（图3-25、图3-26）。
图3-25 花皮葫芦·六鲤跃龙门
图3-26 花皮葫芦·老子悟道图
从民间美术到非物质文化遗产，国家对民族传统的重视程度和保护力度越来越大，但保护什么，如何保护，却还是值得探讨的问题。具体到甘肃刻葫芦，是因为它已经传承了几代人而需要保护、必须进行教学吗？保护的是过去的技法吗？作为一种艺术形式，如果故步自封，一成不变，只能是进入死胡同。不会变、不能变的是秘方而不是艺术，云南白药的配方变化的话，就不再是云南白药，艺术的创作方法不变的话，只能是被时代淘汰。
明代王履有一段著名的文字：“夫家数（即艺术流派）因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者谓之‘宗’，‘宗’也者，从也，其一于从而止乎？可从，从，从也；可违，违，违亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违矣。吾虽违，理其违哉！时当从，理可从，吾斯从矣。从其在我乎？亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓吾无宗欤？又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？……余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。”（《华山图序》）
对已往的艺术流派和传统，该从则从，该违则违，去取、从违的标准只能是“时”和“理”，即时代变迁和艺术创作规律。并且，正因时代在变化，所以才要虽不背于前人，又必须“立于前人之外”，不能墨守成规。这一观点不仅适用于绘画艺术，也适用于包括甘肃刻葫芦在内的民间美术（图3-27～图3-32）。
图3-27 凌云气
图3-28 花皮葫芦·八千里路云和月
图3-29 婴戏图
图3-30 无量寿
图3-31 花皮葫芦·画龙点睛
图3-32 葫芦罐·观音
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