14世纪到16世纪，西欧与中欧国家发生了一场伟大的革命，即文艺复兴运动。
人文主义思想和精神是欧洲文艺复兴时期的核心价值体现，其主旨在于一切以人为本，并且反对中世纪的神权思想，重视人性的关怀，呵护人性的尊严，反对暴力，提倡自由、平等、自我的世俗文化的哲学思潮与世界观。
人文主义精神在欧洲文艺复兴时期成了一种核心思潮和武器。艺术家们纷纷投身于人文主义精神建设的运动之中，他们主张一切以人为本，反对中世纪的宗教神权，反对等级观念，宣扬个性解放，崇尚理性，追求幸福和个人的价值。随着欧洲文艺复兴的渐渐兴起，一批新兴的资产阶级开始提出反对封建社会的等级制度，开始萌生出人道主义思想。他们肯定了人和人的价值，要求个性解放和自由平等的思想，以理性、尊重人的角度来探究一系列的艺术创作和教育。
文艺复兴的教育继承了古希腊传统，重新注重美育，一些人文主义的教育家提出以“人”为中心的教育指导思想，提出智慧平等、儿童身心全面发展的要求，主张在学校教育中重视美育。比如意大利文艺复兴时期最著名的教育家维多利诺给自己创办的学校取名为“快乐之家”，在宫殿的墙上饰以儿童游戏的壁画。他非常注意用这些壁画尽力开发每个学生的个性，要求学生自觉地模仿和创造，这是维多利诺的人文主义教育的特征。
文艺复兴是西方文化史上一个重要转折点，它为各类艺术的现代概念的形成打下了重要基础，而对艺术教育产生最大影响的则是当时出现的“美的艺术”与“手工艺”的分离。艺术家与工匠分离之后，艺术家的地位立即得到了上升，随之而来的问题就是如何才能培养出优秀的艺术家。于是，这一教育问题引起了当时有识之士的重视，一些人文主义者提出的观点值得重视。
二、文艺复兴时期的西方美术教育实践
（一）恢复古希腊教育思想
古希腊的教育思想在中世纪中断了，文艺复兴时期“春风吹又生”，这就是强调教育对普通人所具有的意义。人文主义者提倡传承古典，使研究原始古典文献和《圣经》原始资料的实践活动蔚然成风。他们阅读的是柏拉图的希腊文原著，而不是第二种或第三种文字的译本。人文主义者最重要的是传播了这样一种教育理想，即普通教育本质上对每一个人都是有价值的，因此不应该被局限在圣职人员或医生阶层。中世纪时期的学校主要是教会学校，这个时候开始出现了一些新式的中等学校，如意大利的古典中等学校、德国的大学预科、法国的高级中学和英国的古典文科中学等。这些学校不仅重视人文知识的学习，而且也重视审美教育，学生在这些学校中开始学习和研究文学、建筑、诗歌和戏剧中的美。
（二）开办画室
在文艺复兴时期，比较著名的艺术家几乎都是艺术教育家，这些艺术家开办画室，招收学徒，培养新人。画室就像一个庞大的工场作坊，学生在那里吃、住、学。在他们创办的各种画室中已经出现了写生教学，生产和教学相结合的方式仍被沿用着，但是规模已经扩大，分散、零碎、即兴被动的传统作坊式教育已被系统、科学的教育方式所代替。这种艺术教育，主要采取师徒相授、流派传承的方式，传授给学生的除了艺术技巧，还有与艺术直接相关的数学、几何学、解剖、透视、色彩等知识以及与艺术间接相关的诗歌、演讲、道德和各种宇宙规律，但各个作坊之间的教学情况差异很大。如意大利艺术家韦罗基奥在自己的工场中不仅传授绘画、雕塑技巧，而且讲授数学、几何学，从他的作坊里走出了达·芬奇这样博学的艺术大师；威尼斯画派的创始人贝利尼则培养出了像乔尔乔内、提香这样著名的艺术家。
（三）建立美术学院
文艺复兴的“人文主义”思想，使得在美术教育领域的思想观念产生巨大变化。此时美术家的地位由工匠上升到了中产阶级，甚至被视为天才。思想观念的转变，导致人们对由行会完全控制的艺术教育的合理性提出了质疑，整个行会教育计划及其对某位本地师傅的奴性的服从也就随之陷入危机。于是，提倡一种符合天才观的教育思想便成为文艺复兴时期美术教育的指导思想，因此美术教育的内容和形式与中世纪相比也必然发生相应的改变。在这种指导思想的推动下，具有专业性质的艺术院校“学院”出现了。
1490年，罗伦索·美第奇在佛罗伦萨创立了艺术“庭院”，这是后来美术学院的雏形。1562年，佛罗伦萨艺术家及理论家瓦萨里创办了第一所艺术学院即迪塞诺学院，它标志着现代意义上的学院艺术教育的开端。学院成立之际，当选为该学院成员的优秀的艺术家共有36位，其中佛罗伦萨人就占有32个席位。瓦萨里创建这所艺术学院的内在动因是因为他意识到这样一个问题，即伟大的时代即将成为历史，产生伟人和伟大发明的年代已经成为过去。此时，达·芬奇和拉斐尔已经逝世，米开朗琪罗也已是一个功成名就的垂垂老者。瓦萨里企图在这些巨人发明创造的基础上为艺术建立法则。因此，这些法则是产生于艺术本身而不是像以前那样来自自然，它们使艺术成为具有自身确定的探索及教学方法的独立学科。1593年，卡拉奇兄弟在波伦纳建立了第一所私立美术学院，因为它是一所私人学院，因此不受王室的庇护，也没有教会的赞助。他们在教学中强调练习素描和观摩名家作品，进行理论探讨，在意大利画坛造成了很大影响。1593年，画家祖卡里在弗德里戈·波罗梅奥的赞助下创建了罗马圣路加学院，其办学目的包括两方面：第一，讲授美术技法；第二，展览美术作品。美术教育从此开始了它现代意义上的学院艺术教育。学院艺术教育制度的出现和确立使绘画、雕塑和建筑最终脱离手工艺独立成为“纯艺术”。在此基础上，学院建立的一整套教学理念和方法，逐渐成为以文艺复兴盛期的艺术大师的权威为基础的绝对法则。学院制度的确立，使得美术教育破天荒地完全从其他社会形态中剥离出来，开始具有真正独立意义的社会地位。这是美术教育真正走向集权化的开始，由模糊到清晰，由普遍向集权发展的一个重要里程碑。
艺术学院立足于探索普遍的艺术科学知识，它是教师和学生能够齐心协力共同发展、并分享理论知识及艺术技艺的基本原理的场所。
学院的教师均是由文艺复兴时期多才多艺，造诣颇深的大师组成。他们大多数是集画家、雕塑家、建筑师于一身的艺术家。其教学体系和目的也与作坊模式的完全不同，而是人文主义教育体系。首先，主要以培养人文学者型的高雅艺术家为目的；其次，是展开艺术理论探讨和争鸣，建构纯艺术理论；最后，就是组织和举办公开艺术作品展，沟通学院成员与赞助人或公众之间的关系。
教师和学生的关系平等，教学气氛较为宽松，不同于师徒制中严厉而苛刻的师徒关系，这与受当时的人文主义精神影响有关。由于教师都是造诣颇深的大师，所以学生不仅有青年学艺者，还有一些小有名气或已经自立门户的艺术家。除了吸收专业学艺者外，还招收非专业艺术家、贵族以及艺术爱好者，进行艺术探讨，并为他们开设大量的理论课程和文化课程。这些人的角色类似今天美院史论系的学生。
学院的教学内容较中世纪作坊模式的教学内容更规范，具有人文学科的性质，强调理性和科学。把自然科学放在了重点学科的位置，设置了数学、透视、解剖、素描，甚至包括相面学等课程，并特别强调欧几里得几何和其他数学科目的讲授，也强调对自然的模仿。学院初期对素描教学尤为重视，还专门制定了完整的、有层次的计划，以适应各个水平阶段的学生；素描教学的内容和步骤主要从临摹大师作品开始到石膏模型写生，再到包括人体在内的实物写生素描；此外，对素描的材料、方法等方面进行研究以形成独特的样式和风格。学院还开展素描竞赛和优秀素描作品奖学金制，比如向人体各个部分画得最好的素描作品的作者颁奖；还开设大量的理论课程，如雕塑与绘画的优劣问题、迪塞诺的概念问题、人体运动的表现问题等。
当然，用现在的眼光看，这些学院还是由行会组织衍生而成的，许多方面尚不完善，远非我们今天所认识和理解的美术学院，但却是美术教育发生重大转型的产物，是现代美术学院的胚胎，其作用和意义是不容低估的。
三、文艺复兴时期西方美术教育的特点
文艺复兴时期的美术教育是西方现代美术教育的源头。随着资本主义经济的发展，人文主义思想的深入，其中伴随着艺术家社会地位的提高，美术教育也在意大利文艺复兴时期中呈现出前所未有的特点，即在探索中逐渐与科学结合；美术学院的产生；个性化的发展；以程式化的教育模式为基础的培养天才的教育方式；能带来相应的经济利益。由此可以看出，美术教育在这一时期的巨大改变和发展，都是伴随着艺术家社会地位的改变在社会的发展下进行的，所有的美术教育变化都是由那个时代的天才们引导的。
（一）艺术与科学的结合是美术教育的科学定位
艺术和科学的结合是文艺复兴美术的一大特征。艺术在文艺复兴之前，一直游离在神学之间，没有自己的定位和属性。在中世纪的绘画和雕塑艺术中，宗教性即是压倒了艺术性，艺术创造从形式到内容受到基督教严格的限制，形成了当时艺术非写实、平面化以及象征性的单一分割，以描绘《圣经》为题材的作品大量涌现。到了文艺复兴时期，艺术终于找到了自己的归属，逐步实现了出“术”向“艺”的转变，艺术与科学的结合，使艺术真正成了一门学科，并开始走进大学。美术教育不再是一种手艺的传承，而是一种文化的传承。
（二）美术学院的产生使美术教育更系统化、体制化
自16世纪中叶意大利佛罗伦萨创办欧洲第一所以培养艺术家而非工匠为教育目的的“艺术学院”以来，西方的学校艺术教育已有500多年的历史。意大利美术学院的产生揭开了近代欧洲美术教育的新篇章，西方美术教育从此发生了根本的变化——美术开始与现实社会结合，开始走向科学，走向理性，艺术教育与科学、美学结合。美术学院的领头人们制定了一系列科学的教学法则，也提出了和时代相联系的教学方法和教学内容。正是由于美术学院的产生，美术教育趋于系统化、体制化。
（三）个性化的呈现是美术教育的新光
文艺复兴的一个非常重要的成就是对人性的发现，它直接孕育了后来西方资本主义启蒙运动的民主、自由和平等的思想，并根本改变了中世纪以神为中心的思想观念，而重新回到对人的尊重上来。个性就是文艺复兴时期逐渐显露出来的时代特征，将个性视为意大利文艺复兴亦即现代文明的主要特征，并非是布克哈特的创见，而是在布克哈特的时代早就流行于世了。他的作品《意大利文艺复兴时期的文化》中第二个部分就是“个性的发展”，这也是全书的主题和核心。布克哈特认为在许多情况下，个性显然指从传统标准或权威中获得解放的新的道德自主性。他特别强调了个性中那激奋人心的意识，以及由此而引发的充分表现个人才能，充分显示人性的强烈欲望。
（四）程式化的训练方式是美术教育的基础
有了好的理论指导，艺术家们有了明确的艺术方向，可是再好的理论也必须在一系列的训练之下完成。文艺复兴时期的美术教育中这样程式化的训练比以往更加繁杂，也启发了之后学院派的训练方式怎样构图，怎样把人物安排安置到画框中，要使画面看起来很优雅，感觉是不费力气就完成的等。每一个过程看似简单，其实都有一定的规范和要求，是在一系列有序的训练之下完成的。这种训练方式成为我们今天进行专业训练的基础。
（五）相应的经济利益是美术教育的现实意义
美术本身也是一种生产状态，要求拥有与此相对应的经济报酬和利益也是美术教育不可回避的现实问题。许多艺术家在有生之年就已经享受到了由于他们社会地位的提高和作品所带来的名誉和经济利益。拉斐尔就是一个典型的例子，很多同辈人喜爱他的作品，欣赏他的社交，羡慕他的生活。他出入宫廷，经营的作坊生意兴隆，在他的绘画工厂中，只“构图”，只画他喜爱的且认为重要的地方。至于背景中的风光、窗帘、建筑物以及其他陪衬的东西，他乐得交给他的徒弟。他用最闲适的笔触画出优雅的古典典范，他也是实现相应的利益回报的最好的榜样。可见，更多的人愿意学习美术，和能够得到丰厚的利益回报也有极大关系，得到利益回报也是美术教育中的一个现实特点。
四、文艺复兴时期的西方美术教育思想和文献
一个时代的主流思想引导整个时代的文化发展方向。文艺复兴时期的主要思潮是人文主义思想，它影响着整个文艺复兴时期的文化，影响着整个社会和人们的意识。人文主义主要传播的教育思想是：教育对每个人是有价值的，人人都要接受教育，提倡重视审美教育。除此之外，人文主义者不仅重视培养人的智力，也重视培养人的社会适应能力；不仅培养专门人才，还培养理想中的全才。这种教育思想不仅主导了当时的整个教育系统和整个社会的教育思想，而且对艺术教育的发展起到了极大的推动作用。艺术家在具备了熟练的技术的同时，也注重自己人文学识的修养，培养自己非凡的艺术创造力。正因为人文主义者这种“天才观”的教育思想，才有了“文艺复兴三杰”这样的艺术大师，才使艺术家们有了力求提升造型艺术和自身地位的思想意识，才使美术成为了一门真正独立的学科。(www.xing528.com)
（一）文艺复兴时期的西方美术教育思想
1.教化和培养共性
1498年，达·芬奇在米兰建立了一个美术学校。在那里，他研究科学、军事、机械、建筑等各种问题，指导学生学习绘画。达·芬奇对美术教学的思考颇深。他认为少年应当先学透视，再学习万物的比例，而后临摹名家的作品，借以养成画好人体各部分的习惯。再继之以自然物品的临摹，以巩固所学的课业，并经常观摩各大师的作品。此外，务须养成能将所学用之于实践，用之于工作的习惯。学画的儿童“应从事物形态的细部入手，一步一个脚印。前面的若还没熟练记牢，切勿进入后面的。你若不照这样做，必然浪费时光，延长学习时间。切切记住，先要勤奋，勿贪图快速”。在达·芬奇看来，临摹固然是可行的，但范本必须完美，应该选取名家的优秀作品。可是完美的范本太难找了，在这种情况下，与其临摹不够完美的范本，“不若直接临摹自然更为可靠”。也就是说，他提倡模仿自然，进行写生。
其实在达·芬奇之前，琴尼尼就特别推崇模仿自然，认为这比模仿一切范本都更加重要。阿尔贝蒂持同样的观点，他提出的实物教学，也就是以自然为范本的写生教学。
教学中对“模仿自然”的普遍重视，与当时人们自然主义的艺术追求有关。人们希望艺术作品要真实地再现自然，如达·芬奇所言，绘画应该像镜子一样反映客观事物。因此，教学应当以自然为范本。这其实包含了两层要求，其一是要求学生对自然进行科学的观察和认识，其二是要求学生掌握一套科学的技巧和方法，如透视学、解剖学等，把自然逼真地表现出来。
无论是卡拉奇兄弟的进取者学院还是祖卡里的圣路加学院，甚或是瓦萨里的迪塞诺学院，出于对水平日趋下降的意大利绘画质量的担忧，他们都希望通过明智地模仿文艺复兴大师们已经创造出来的艺术风格而非新的发明来制止这一下降的趋势。在他们看来，绘画是一门可以根据固定的法则进行教授的科学，而这类法则是能够通过研究优秀大师的作品范例来获得。
在大约一个世纪的时间里，在16世纪的意大利，同时也是那时整个欧洲文化与艺术中心的美术教育领域，随着一种新的美术教育机构——学院的诞生与发展，其美术教育价值取向上有关“教化”与某种“共性培养”的传统，再一次得到了延续。安尼巴莱·卡拉奇和他的追随者们所制订出来的“按照古典雕像树立的标准去理想化，去‘美化’自然的方案”，也最终自然而然地成了“学院派”的方案。到了16世纪末学院已不再是15世纪最后几十年中热情洋溢的知识分子们聚集的中心，那时艺术家和赞助人在那里共同讨论、争议、传播新的艺术发现。后来法国所采用的艺术教育模式就是罗马和波伦纳这两所学院所提供的。教学已经使艺术蜕变成以文艺复兴盛期艺术大师的无可争议的权威为基础的一整套绝对法则。
2.表现和发扬个性
通过达·芬奇、米开朗琪罗及拉斐尔这一辈艺术家的努力，以绘画和雕塑艺术为代表的所谓“模仿艺术”才得以从中世纪地位低下的手艺传统中独立出来，而画家与雕塑家们则获得了他们的前辈未曾想过的尊崇与荣耀。
在文艺复兴时期的人物传记中，我们还可以读到大量有关将艺术家神性化的记载，艺术家往往被描述为“是上帝挑选出来执行一项特殊任务，或命中注定要去完成一个特别重要的使命的，因而上帝赋予他执行使命的才能”的人，艺术家的才能不是通过后天的学习或实践取得，而是来自于某种天赋，对艺术家想象力和创造力的强调渐渐取代了对于在精细技巧上的劳作和勤奋的珍视。依照此一观念，既然在某种意义上艺术家堪比神灵，那么培养未来艺术家的教育也自是应该非同寻常，在艺术家的培养过程中，人们所能做的似乎不再应该是去教化或规定什么，而只能是以无尽的宽容与耐心等待未来的艺术家们将那早已预存于其独特个性中的有关于美的天才和灵感在大众面前一一表现，至于那些最终未能展示其才能者，则只能被证明是“没有天赋”。至此，在美术教育价值取向上，应该说一种新的关于“表现和发扬个性”的传统开始出现。
事实是，当文艺复兴时代的画家、雕塑家和他们的艺术最终摆脱了曾经卑微的地位与命运纠缠，并被渲染上一层尊贵的神性光辉后，一种身为艺术家的优越感和自豪情绪便油然而生，而当这种优越感和自豪情绪波及至美术教育领域，一种新的、呼唤个性自由、反对任何形式的束缚和压迫的美术教育价值取向的出现就是水到渠成之事了。
3.通识教育
通识教育的提法源自欧洲。在西方艺术教育史上，艺术教育在人文精神的感召下，继承并发展了通过审美教育使人的身心得到全面发展的传统。欧洲文艺复兴时期的美术教育成为西方现代美术教育的源头，作为文艺复兴运动的代表人物达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家，是艺术与人文、艺术与科技完美结合的通才型艺术家的典范。而在这一时期欧洲开始建立的美术学院，改变了以往作坊式学徒制培养美术人才的方法。人文主义美术家重视对古典文化的教育，重视艺术和科学技术的联系，重视世俗中人的理想以及人对幸福的追求，对青少年提倡全面管理，培养德、智、体、美诸多方面皆有充分发展的人。其最高理想就是把学生培养成人文主义者向往的那种全面发展的人，在对画家和雕塑家的培养方面，除了重视技能训练之外，也更加关注技能之外的修养和素质，人文和科技方面的知识开始融入美术教育之中，开启了美术教育新纪元。这类似于我们今天提倡的素质教育，这一教学思想对我们今天的专业美术教育依然具有十分有益的启示。
文艺复兴时期的著名艺术家阿尔贝蒂（1404—1472年）主张提高绘画艺术的地位，使画家从低贱的手艺人上升到时代思想的保护人和代表者的地位。而要获得这样的地位和声望，美术家们必须费力气获得各种知识，包括宇宙规律、道德法则和运动规律，以及解剖、透视、韵律、色彩、几何学、诗歌和演讲艺术。不仅如此，他们在道德上也应成为楷模。阿尔贝蒂和达·芬奇都认为画家应属于神父之列，企望成为画家的人必须具备虔诚和美德。德国文艺复兴时期的画家丢勒也认为画家是社会中极为可贵的人，从他出生开始就应考虑如何对其进行培养。首先要培养他们的兴趣，并保持学习热情，而不要使他们为学习而烦恼。要使他们善于用拉丁文读、写和讲。这些思想和观点直接影响了画家的培养方式，或者说影响了美术教育的变化。
法国人文主义学者、教育思想家拉伯雷（1483—1553年）反对烦冗的文法修辞和空洞的祈祷文，主张以新的课程知识取而代之，对儿童进行德、智、体、美全面的教育，为此他建议将美术和音乐列为学生每天必不可少的活动。
捷克教育家夸美纽斯（1592—1670年）由于对近代教育所做的卓越贡献，被称为“近代教育之父”。在其名著《大教学论》中，他阐述的教育思想为普通美术教育的开展做了铺垫。他倡导对学生实施一种“周全的教育”，即从道德、知识、身体和艺术等的方面去发展学生。主张通过艺术教育，发展人的首创精神，培养其艺术才能。他十分推崇美术在教育中的作用，认为美术对学生有较强的吸引力，能诱发他们的内在动因而进行主动的学习。以绘画这种直观的方法作为教育手段，能收到好的教学效果，“因为一切儿童都有一种要画图画的天生欲望，这种练习就可以给他们快乐，他们的想象就可以从这种感觉的双重动作得到激发”。对美术学习，他提出“凡是应当做的都应当从实践去学习”，要从雕刻去学雕刻，从画图去学画图。他主张艺术要模仿自然，要获得模仿的能力，教学就必须循序渐进。为此，他在《大教学论》中还提出要按一定的步骤临摹印刷品或雕塑的轮廓线。
（二）文艺复兴时期的西方美术教育文献
1.琴尼尼的《艺匠手册》
琴尼尼在《艺匠手册》里详细记载了乔托的绘画技法，以规范和细致的笔调进行了充分的描述，以此说明在严格的绘画程序中影射技法作为一种物质性存在的重要之处。在琴尼尼的描述中，色彩制作呈现出这样的规律：赭石类和一些黄色系列，在自然界中易于制取，产量大，色性稳定，适用的绘画类型多。琴尼尼受到当时法国文化的影响，在书中详尽介绍了佛罗伦萨的传统绘画步骤，其中包括了绘制壁画之前对墙壁的具体要求以及具体步骤。虽然湿壁画存世已久，但是这种古老的艺术技法在15世纪的佛罗伦萨依然盛行不衰，成为当时最主要的画种，无论是绘制手段还是艺术表现力都达到了新的高度。除了湿壁画，琴尼尼还提到了版上蛋清画和羊皮纸手抄本插画。他在书中收录的关于颜料的研磨和媒介剂的制作，其中包括弗拉芒调色油，对于后人研究欧洲绘画技法来说，无疑是非常珍贵的材料。
2.阿尔贝蒂的《论绘画》
志在为绘画的初级入门者提供普遍技法原则，阿尔贝蒂在《论绘画》的第一书中不仅详细解释了透视的一般原理和法则规范，而且在开篇谈到了点、线、面的概念，尤其在论及轮廓与角的关系时，指出有三种角的形式：直角、钝角和锐角。轮廓一变，“面”即随之改变，那么组成“面”（三角形、四边形、多边形）的各种“角”就会改变。这种知识原理的阐释意在帮助画家更理性地把握形体轮廓。接着阿尔贝蒂分析了“面”的类型，分成三种：一种是均匀的平面，另一种是从中间鼓起的球状面，第三种是下陷的凹形面。再者就是由上述三种面中的两种所组成的面。此外，阿尔贝蒂还指出，在“面”的类型属性不变的情况下，随着观察者位置和明暗光照的变化，呈现给观者的“面”则会发生变化。这些现象都是来自于视觉的力量。随着位置变化，面将会变大，或呈现出与之前完全不同的轮廓，或在色彩上减弱。所有这些都是由视觉判断的。
阿尔贝蒂在借鉴中世纪光科学成果的同时，以此对视觉过程进行了解释。阿尔贝蒂在视觉理论方面的探索，其借助的数学理论，所提供的主要关于透视的知识，以及因此带来的前所未有的空间征服能力，使得透视学逐步趋于成熟。
在营造空间的具体技法方面，阿尔贝蒂还发明了一种有助于画家准确模仿自然的方法，通常被称为“幕帘”或者“横切面”，即制作一个分成许多方格的有色半透明幕帘，类似取景框。然后在一个固定视点下，把经“幕帘”所见的客体转移到一个已分成相应方格的绘画表面上。类似于“九宫格”的原理，最终画面上形成的图像在比例和位置关系上，也与“幕帘”中看到的客观物体完全一致。依照这种技法绘制的画面能保证足够的准确性，且具备透视效果，可以在二维画面上产生三维空间感。此时画面的物质平面似乎被隐去，幻化为“窗口”或“镜子”，实现了类似镜像的现实风格。在此，透视技法与“幕帘技法”有着相互依存的关系，前者是后者的条件，后者则能保证前者的准确效果。
此外，与透视空间的塑造相关的方面则体现在阿尔贝蒂的色彩观念上。阿尔贝蒂对于色彩调配和运用方法的描述，尤其是他对于真金的使用态度，发展出了一套新鲜的色彩观。而在阿尔贝蒂的理论中，金色效果的实现仅仅只依赖一种颜色调配技巧，即建立恰当的色彩关系。他坚持认为，绘画的优点之一是，金色可以通过艺术家在控制色相和色调的技巧中被刻画，而不是通过在绘画的表面运用真金。金子的闪耀和绚丽色彩的刺耳金属感，只会去吸引无知的眼睛。
3.达·芬奇的《绘画论》
达·芬奇一生留下了卷帙浩繁的艺术笔记，其中就包括《绘画论》。在色彩技法方面，他一方面继承了阿尔贝蒂关于黑与白两种色彩的基础理论，即立体感的建立需要白与黑（明与暗）的参与；另一方面经过试验和观察方法的积累，发现了渐隐法和色彩透视在绘画中的价值。达·芬奇的绘画光影理论始于对客观自然中的光影研究，充满更多的实验性细节，恰当地描述了绘画中的明暗黑白关系所依赖的科学基础知识，即光线传播规律、自然现象与光影的关系等。他首先提出了原生阴影与派生阴影的区别和联系。“阴影有两种：附着于背阴物体上的是原生阴影；从原生阴影再生的是派生阴影，即离开物体，经过空中传播，遇到障碍物便在射入点停止，并附在原物体底部的阴影。”
达·芬奇在科学知识的帮助下，在绘画中发展出来的较完善的明暗技法，为后世画家树立了标杆。他在建议如何描绘面部的时候说，“坐在黑屋门里的人物面部上可以发现非常富于魅力的光影效果。观察者的眼睛看到被屋子阴影变暗的面部的背光部分，以及被空气中的光亮照亮的受光部分。明暗度的增强使得脸部获得了浮雕感，因为受光部分几乎察觉不到阴影，而背光部分几乎察觉不到光亮。如此处理和增强光影，会使面部更美。”处理人物面部光影的方法在达·芬奇的实践当中被总结出来。
4.瓦萨里的《名人传》导言
瓦萨里编著的初版《名人传》的导言共分三大部分，第一部分是建筑，以一大段建筑和装饰的石材介绍内容为开篇。他通过调查，细致地分析和介绍了对云斑岩、大理石、石灰岩等不同石材的运用效果。随后，又介绍了建筑的样式结构。瓦萨里用“哥特”一词来定位中世纪晚期的建筑风格。在瓦萨里看来，“哥特”一词代表着“蛮族”，他认为这种建筑风格是哥特人发明的，他们攻陷罗马后，破坏了城中所有原来的古典风格建筑，在废城上重新建造起具有这一风格的建筑。尽管我们有待于考证瓦萨里是否成为第一个提出“哥特”定义的人，但是他对“哥特”风格详尽的说明，以及细致地描述了这类建筑屋顶、神龛、装饰和门洞等修长尖细的造型特征，足以证明他是论证“哥特”的先驱。
导言的第二部分内容是关于雕塑。首章节就有从选材到成型的各个步骤的具体说明，比如怎样选择能够充分体现作品主题的石料和相应的雕塑工具；怎样在小样稿翻成作品的过程中把握实际尺寸、黏土或蜡模的范围，以及怎样使用大理石切片。
导言的第三部分着重介绍了如何让凹雕艺术的创作达到最佳效果的方法。尽管瓦萨里在当时对雕塑的亲身实践较少，但是一方面他借鉴于相关雕塑的理论文献资料，参考诸如阿尔贝蒂、吉贝尔蒂和达·芬奇等艺术家的有关雕塑文章；另一方面他作为一名建筑设计师和画家，有着太多的机会直接参与实践，以获得更多的信息。
值得一提的是，瓦萨里关于绘画技法的论述是初版《名人传》中最出彩的一章。他以佛罗伦萨壁画家的视角，介绍了湿壁画创作的每个步骤，比如怎样构思草图，怎样运用素描解决明暗关系，怎样在墙壁上勾线布局以及怎样上色添彩。他在总结前人经验的基础上，提出了蛋清画和油画在木板、亚麻画布等不同材料上所取得的不同表现方式和艺术效果的见解，瓦萨里始终相信油画最初是由凡·埃克兄弟发明的，虽然这一说法受到了不少近代艺术史家的质疑，但是在艺术圈内至今仍得到普遍认可。瓦萨里在主持老宫修缮时，就曾经对油画技法如何融入壁画的创作方法进行了探索。此外，他还特地介绍了油画在石板地面和其他石材建筑物上的绘制技术，把包括马赛克和彩绘玻璃在内的八种建筑装饰艺术归于绘画技术的本体。瓦萨里认为用大理石衍生的马赛克，由于受到石材本身的限制，很难拼贴出立体空间感的效果。于是，他大胆提议利用珐琅和大马士革钢来做镶嵌画，这些材料的天然色彩和肌理变化无与伦比，形似大自然也能再现自然本质的完美形象。多年来，瓦萨里对镶嵌艺术表现出了极大的兴趣，他认为玻璃马赛克可以达到与绘画艺术很接近的效果，并建议在设计玻璃彩绘时应该大量参考优秀的湿壁画构图。这些技术在当时常常被用于点缀建筑物的表面和门的圆拱。
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