“中世纪”这一称谓由15世纪后期的人文主义者开始使用，时间跨度大致为公元476年至公元1453年。这是一个宗教神权统治的时代，人性受到最大程度的压抑，一些世俗的活动被禁止，许多人文和可以经世致用的知识开始进入了衰退期，所以有“黑暗的中世纪”之谓。
世俗的美术活动随着罗马帝国的崩溃而逐渐消亡，对各种艺术家的支持和赞助行为也已经名存实亡。伴随着封建制度的确立和巩固，欧洲大陆开始迈进土地分封时期。农业依然是中世纪时期最重要的经济活动，众多封建地主名下都有着自给自足的经济实体，由教堂主导的僧侣集团当然也包含其中。教会残酷地消除一切异教文化，艺术与知识在极端打击下不断凋零。
当中世纪的神学压制了人的力量和个性发展时，这个时代的美术教育思想也必然要服从于神的统一。宗教的神需要画家来描绘，以达到他们的社会教化作用，所以美术教育要承担培养这种描绘神的人，从而使艺术脱离了现实生活，美术教育完全担负了实现教会任务的使命。中世纪的美术教育已不像古希腊那样将其视为对人的教养教育，而是一种为谋求职业所进行的美术技能教育，如培养学生学习细密画，这种画在中世纪较为流行，即在书籍、徽章、匣子等器物上绘制精细的小型图画。尽管如此，教育的等级观念和制度还要限制教育对象的范围，只有封建地主和僧侣子弟才有享受教育的权利。
我们要全面地看待这个复杂的世界。随着人类社会的发展，社会矛盾具有复杂性，宗教亦如此。宗教的黑暗统治严重摧残了自古代以来发展的美术教育，将美术教育拖入发展的低潮期；另一方面，宗教也同样刺激着美术教育的发展，这种积极的促进作用主要表现在培养、教育职业工匠与宗教艺术家。美术在这一时期，丧失了其世俗性，在题材上主要是宗教的，在形式上采用了现实空间和场景，在形象上则干瘪和躯壳化。但在阅读和写作能力下降、文盲充斥的情况下，宗教用需要绘画和雕像来宣传宗教教义，这无形中为美术的运用开辟了新的途径。教会大量雇用各类技术工匠和艺术家，为其创作宗教艺术作品，这为中世纪时期的美术教育提供了环境和条件。当时很多艺术家在此基础上不断地汲取营养，创作出辉煌的艺术品。此外，中世纪时期欧洲大陆的发展和统治，决定了宗教需要众多的艺术作品，而这些作品需要在各类作坊中加工制作，这对作坊美术品的制作和培育各种职业工匠起到了积极的推动作用。同时，我们还应该看到，艺术家们也从宗教精神中培育了独特的美学和美术教育思想。
由于不同的需要，社会中出现了各种职业或者行业。为了协调行业行为，在中世纪的盛期，职业行会开始出现，绘画作为一种职业也被纳入行会之中。当时画家除了以个人身份服务于宫廷之外，其余均须加入同业公会，由公会组织证明的优秀者才可以开业授徒，雇用流动工匠。起初画家并没有自己的公会组织，而是与金饰匠、药剂师、香料商，甚至屠夫在一个公会组织中，直到1339年才在佛罗伦萨成立了独立的绘画公会。
二、中世纪时期西方美术教育的形式
中世纪的美术教育包括早期修道院中的僧侣们学习工艺技术和行会美术教育两个方面。基督教的发展让宗教精神渗透到社会生活的各个领域，包括美术教育。在修道院里，僧侣们可以学到许多美术的制作技艺，《圣经》的制作使画工们学会了使用金箔和彩绘的技术。中世纪盛期在行会中进行的美术教育构成了美术教育的一个重要组成部分，作坊式的教育形式采取的是学徒模仿师傅或助手的作品学徒制，并以模仿所达到的精确程度的高低来判断学艺是否成功。
（一）修道院美术教育
公元313年，东罗马帝国皇帝君士坦丁一世颁布了《米兰敕令》，宣布教徒信仰自由，承认了基督教的合法地位。公元392年，狄奥多西一世正式把基督教定为罗马国教。从此以后，基督教成为西方社会发展中一个重要的影响因素，也使西方教育具有了新的特征。
欧洲中世纪文化主要是在基督教思想意识的笼罩下发展的。在宗教气氛浓厚的中世纪，美术、美术教育与其他文化艺术一样，匍匐在上帝的权威之下。美术教育的目的是培养掌握技巧的工匠，主要制作宗教活动所需要的艺术品和人们的日常生活用品。基督教修道院成了神学教育的重要场所，也是进行知识教育包括美术教育的重要场所。在基督教修道院神学教育的基础上出现了现代大学教育的雏形，世俗生活中手工作坊得到迅速发展，出现了许多技艺高超的能工巧匠，手工作坊的技艺传授促使美术教育进一步发展。
在4～12世纪的西欧（即中世纪城市出现之前），修道院是艺术品制作的主要中心。在行会出现之前，承担训练和培养艺术家教育功能的地方实际上先是修道院，后来是大教堂。这两个机构的建筑工地成为很多中世纪，甚至是某些文艺复兴艺术家早期学艺的场所。
中世纪早期，各类知识的掌握者基本都是僧侣，见习僧侣学习识字是为了阅读《圣经》，学习写字是为了缮写抄本。手抄本中往往都绘有精美的彩饰插画，尤其复杂的细密画是手抄本装饰画家最常用的，画工和书籍装订工学会了使用金箔与彩绘方面的技术。画工不仅是一个熟练的手艺人，同时还懂得如何配制金箔黏着剂以及怎样敷设金箔并使之发亮。当时，名匠的地位可以提升到僧侣之上，并允许他们带领一群徒弟，使彩绘书籍等书籍装帧艺术得到了进一步的发展。
僧侣们还在从事体力劳动中学会了制作木器、皮革、贵重金属、玻璃器皿、编织、刺绣等方面的技术，成为能工巧匠。
（二）行会美术教育
追溯西方美术教育的历史，从古希腊到文艺复兴时期，并无美术学校。到了中世纪至文艺复兴时期，欧洲出现了行会作坊的教育制度，学艺的青年才有了学习的场所。在美术学院未出现以前，作坊一直承担着艺术教育和培养年轻艺徒的任务，并培养了一大批优秀的艺术家，为学院的产生和发展奠定了基础。
“作坊”美术教育是封建的自给自足的农业经济的产物。起源于古罗马时期，后来由于古罗马帝国的崩溃，工匠作坊便逐渐消失。直到中世纪，随着封建经济的产生，欧洲进入了土地分封时期，大小封建主们各自拥有自给自足的经济实体，每个庄园均有制造日用具的作坊。到了中世纪盛期，西欧各国的城镇和都市如雨后春笋开始涌现兴起，城市的建立和经济重心的转移，使以往的建筑家、雕塑家、画家、金银匠已不再是寺院里的修道士，而成了城市里的手工业者。这一时期，城市手工劳动中技术的改进提高了生产效率，于是出现了越来越多的手工作坊，手工艺生产一片兴盛。新的职业阶层也随之出现了，同一职业的手工艺人组织起了职业行会。“作坊”成了一个从事手工艺劳动和绘画以及艺徒们接受技艺训练的主要机构和场所，并被沿用至文艺复兴中后期。
行会把从事同一职业的手工艺人组织起来，确定他们互相间的关系和对顾客的义务。当时规定每个作坊的行东必须是行会的成员，不属于行会的手工艺人不得开设行会，也不能从事这个行业的工作。在手艺人遇到法律纠纷时，行会将代表他们出面调停，并在他们生病或需要时，帮助他们的家庭，同时还承担公平分配订件的任务。这类机构在市政当局或教会的特许之下行使这些职权，为了赢取这种认可，行会同意实行严格的自我约束，加强对其会员的管理和控制。在这些行会中所进行的美术教育构成了意大利中世纪美术教育的重要组成部分，并为后来文艺复兴时期意大利的美术教育发展奠定了基础。
行会中的手工作坊采用的是学徒制。学徒在作坊中从师学艺，其目的主要是为了掌握技术以谋取生路，学徒生涯一般始于13或14岁。在某些情况下，学徒的家庭必须向师傅交纳学费，但有时可以得到少量的报酬。作坊的组织结构以教育等级制为基础，纪律和等级制度森严。师傅、帮工和学徒构成了作坊的三个阶层，师傅管教帮工，帮工管教学徒。师傅拥有所有权利，在帮工和学徒面前享有绝对的权威，但同时也必须尽到师傅的职责，向学徒传授技艺，严格遵照师徒契约执行。帮工和学徒不但在生产劳动中需要绝对服从师傅，而且还要在生活上为师傅服务。帮工是已经期满学成的徒弟，是师傅的助手，可以熟练胜任各项工作，还可以领到工资；学徒只能学习知识和做杂役。
手工业者们在作坊中按照不太严格的男女分工进行诸如金器制作、物品雕刻、编制纺纱之类的工作。技能全面的师傅向徒弟直接示范并传授所有技艺，包括建筑、绘画、雕塑等，徒弟将学到的技艺用于手工制作的生产实践，并在实践中逐渐进步。由于师傅多才多艺，徒弟掌握的知识内容也是综合而广泛的。经过长达七年的艰苦学习，合格的徒弟能够获得师傅颁发的结业证书，再经过严格的考试，有少数人也有可能会晋升为师傅并开业授徒。很多文艺复兴时期的大师都是师徒传承教学模式的受益者，如乔托、米开朗琪罗、达·芬奇等。他们不仅是某个专业的大师，更在艺术领域的多个方面取得了突出的成就，并做出了极大的贡献。
这时期的美术教育几乎只是一种纯技艺性的工匠教育，大多以宗教题材，绘制装饰教堂的绘画为主，技法死板单一，美术学徒们有的走进画家的“画坊”随师学艺，有的跟随师傅在绘制基督、圣母壁画过程中得到学习。这些美术学生与师傅并非血缘关系，只要学生肯学、有灵气，老师就愿意收。一般先做些杂务，然后学习放大画稿、涂刷画布、调配颜料等准备工作。这种学画作坊靠着师傅的名气承揽很多宗教画，学生也在实践中得到锻炼和提高。
学徒制的教学意识更强，无论教者还是学者，都比较明确地意识到自己的教学行为的存在。因此，师徒类型的美术教育是一种显性的美术教育，而且在一定程度上也体现出了形式化的特征。也就是说，在教授的过程中，师徒也还是适当地注意教学的方法。在教学形式上当时的作坊采用的是直接传授经验的方法，所谓的训练即模仿师傅或助手的作品，训练的成功与否则根据模仿的精确程度来判断。在作坊中生产和教学是结合在一起的，商人或贵族们到作坊中去预订艺术品，在生产这些艺术品的过程中师傅制作，助手和学徒在一边观看，学习制作过程，一些已具有一定生产经验的助手和学徒则要协助师傅完成工作。
当时的西方社会，无论社会政治背景是宽松还是禁锢，其美术教育都不约而同地实施着“师傅带徒弟”的传授教育形式，从而使人类美术得以继承和发展，甚至直到现代我们也不能忽视“师傅带徒弟”传授教育形式在美术教育中所发挥的作用。这种似乎最原始的美术教育形式体现出美术教育的最基本的特征，因此它也成为人类美术教育中永恒的形式。但这种教育形式的封闭性、教育内容的单一性、教育方法的机械性、教学思想的禁锢性都是不容忽视的。学生在老师那里学习的是实用技巧和零散的美术知识，而这种技巧和知识又是某一家或是某一派的风格或观点。因此，其教学的片面性、知识的狭隘性、思想的保守性和学术的排他性是显而易见的。另外，“师傅带徒弟”是个体教育，无法形成教育规模，而且容易造成重技轻艺、重模仿轻创造的弊端。所以“师傅带徒弟”的传授教育难以形成系统性、科学性和规模性的美术教育体系。
中世纪这两种具有代表性的美术教育背后是美术思想理念的体现。中世纪的美术与古希腊古罗马所追求的形式美不同，它们更追求抽象精神层面的表现，而这种精神内涵又是以无限表达对上帝的敬仰为首要的，所以在美术形式上更趋向于一种象征性、抽象化的观念表达，当然这与他们所实行的美术教育密切相关。(www.xing528.com)
三、中世纪时期的西方美术教育思想文献
（一）中世纪时期的西方美术教育思想
由于欧洲中世纪的社会生活笼罩在宗教的阴影之下，哲学家和美学家都成了宗教的代言人，因此美学和美育理论无不渗透着宗教的神秘主义思想。当时的哲学家和美学家认为美与善是统一的，它们都存在于上帝那里。他们否定一切感官的诱惑，否认一切人世间的美，追求存在于无形之中的抽象的美与善。
宗教是人类意识形态活动的一种形式。抽象的宗教意识要想在人与人之间进行传播，需要使用造型艺术，这是因为美术本是意识与情感的载体，用美术来展示其观念，用美术的花环来装饰与宣扬情感气氛是十分必要的，于是宗教与美术便结下了不解之缘。在宗教美术的创作中，精神的虔诚重于趣味的灵性，宗教价值对于审美价值具有绝对的主宰作用。阿列克塞宣称：“在东正教会中，一切都要有利于实现一个目的，即激发并维护祈祷的精神，树立并巩固对神的信仰”。基督教美术是在基督教义肯定上帝、否定人生的立义上发展的，它向往来世，否定对现世生活的追求，艺术带有程式的神秘色彩，赞颂的不是现实生活中的人，而是神明。
在中世纪，除了宗教神学外，西方美学思想的孕育与产生显然还受到经院哲学的规定与影响。作为欧洲中世纪特有的哲学形态，经院哲学是天主教教会用来训练神职人员、在其所设经院中教授的理论。经院哲学并不主要研究自然界和现实生活中的事物，主要任务是对天主教教义、教条进行论证，以神灵、天使和天国中的事物为研究对象。在神学的语境里，经院哲学讨论了一些哲学问题，其中最突出的是关于一般与个别的关系问题，对这一问题的不同回答，形成了唯名论和唯实论。在柏拉图的理念论和宗教神学、经院哲学的影响下，中世纪的美学具有了独特的经院特征。
中世纪的美学有两大来源，即柏拉图与亚里士多德的哲学思想。奥古斯丁的神学美学主要源自柏拉图思想，他的美学三范畴包括适宜、和谐与美，主要内容体现在三点：第一，上帝创造数，数是和谐的形式美前提；第二，上帝之光构成了美的色彩；第三，艺术有赖于虚构才得以真实。阿奎那的美学显然继承并发挥了奥古斯丁的美学理论，他指出美的三要素是完美、和谐与鲜明。他的创造性在于对亚里士多德的模仿论进行了改造，提倡艺术是模仿“自然的过程”而非“自然”。将“理性引入神学”，以“自然法则”论证神圣的合法地位，阿奎那建构了完整的基督教理论体系。
奥古斯丁认为人的灵魂是一种精神实体，它也是上帝的创造物。人的灵魂具有三种功能：知、情、意。人的认知活动在人的灵魂活动中占着极重要的地位，主要包括三种能力，感觉、灵魂和思想。教学的目的，在于使学生发现心中已有的真理，而不是去认识客观的物质世界；教学活动就是通过符号、语言、数等，引起学生对其心中已有概念的重新认识。
道德教育是奥古斯丁美术教育思想的重要内容，他丁认为人的“道德认知”主要是人对善恶的理解，而“道德认知”来自于“道德意愿”，需要教育来引导。他希望通过美术教育潜移默化地促进儿童的全面健康成长，达到驱恶扬善的目的。
阿奎那受亚里士多德的影响，探讨人的本性，并以之作为美术教育工作的依据。他既肯定人性的精神性，又强调人性的物质性。他说：“人被安置在一个精神界与物质界的交会处。人必须具备来自于二者的能力。”他强调，“人并不仅仅是作心智活动而已，他也有感觉的活动。”
阿奎那探讨人的活动，并依据活动的性质得出关于人性的结论。阿奎那把人的活动分为三类：维持生命和繁殖后代活动；感觉及对外界的感情反应活动；意志和理解的活动。人与一般动物的不同之处在于人有“理智”或“理解”的能力。阿奎那区分了人类理智的两种活动：一种是确定事物的简单本质；第二种是“结合或分离”，即做出肯定或否定的判断。阿奎那认为，人的理智或理解是通过对印象的抽象而实现的。人作为一种社会的、理性的动物，又凭借理性趋善避恶，追求终极的目的。美术教育的终极的目的和美术教育的作用即在发展人的理性。他在教育工作中承认人同自然存在的一致性，要求教育顺应自然的要求，注重学生的健康；他重视人的动物性，认为生育、抚养子女是人天生的义务。但是，阿奎那的最终目的还是引导人性趋向人类独有的理性生活，追寻真理，克服无知，运用人的智慧，皈依神性，从而维护了基督教教义，巩固了神权和王权。
阿奎那非常重视在美术教育过程中学生个人潜在的学习能力。他认为，在美术教学过程中，要把人的潜能性变成现实性。教学活动并非教师的单纯传递知识，也不是学生被动地接受教材，学生学习中的成就主要依靠学生个人心智活动的状况。在教学过程中，必须运用“符号”作为媒介，教学离不开语言、文字、图形和实物，知识即寓于这些符号之中。学生接受知识的程度决定于学生对符号的理解、学生的个人经验和接受知识的能力。没有这些条件，教学便无法进行。
阿奎那把学习分为两种：一是发现，即凭靠理性去认识学生本人的未知的领域；二是在教学中进行学习，即在他人的帮助下，诱发学习者本人的理性活动，而且得到知识。
（二）中世纪时期的西方美术教育文献
在作坊中虽然主要的教学方法是口授和临摹，但是到后期为了解决产品制作过程中一再遇到的难题，工匠们在一定程度上也开始利用文字作为教学的补充。这些文稿包括“制作”某一作品的法则和提供仿效的设计图两方面的内容。作坊中文稿的产生，说明随着当时经济的发展、社会生活的进步，美术产品的要求和制作开始变得复杂多样了，因此需要更加专业化和精确化的技术，于是作坊成为搜集、整理技术理论以及将其付诸实践的场所。
《赫拉克琉论罗马人的色彩和艺术》是最早出现的文稿之一。巴拉什认为它是在几个不同地域和不同时期中编写的、后来被拼凑而成的一个文本。该文章主要是论述色彩的配制、玻璃的装饰、半珍贵宝石的雕刻和金箔的处理等方面的技术。文章的作者鼓励读者尝试一些技术，并保证这些建议的正确性会被证实。这就说明，工匠不只局限于按照过去确定的模式进行模仿，他们也开始实验新的技术。
《不同技艺论》是中世纪留下的唯一一部几乎论及中世纪所有主要艺术的著作，因其包含中世纪大多数艺术技艺而被19世纪时的学者称为基督教艺术的百科全书。该著作由三书组成，第一书论绘画工艺，第二书论玻璃工艺，第三书论金属工艺。作者力求以严谨的逻辑完整地论述每一个主题。正是这种理性的语言组织，对每一种技法及技法组合的详细介绍最终整合成了一篇完整的制作工艺说明，并从其他类似的中世纪著作中脱颖而出。
《不同技艺论》中有关以油调制和绘制的工艺记载是第一书“论绘画工艺”中最知名的一部分。其中提到了颜料调制中的多种调色剂——亚麻籽油、蛋清或蛋黄、酸橙汁、某些树脂或植物的汁液。其中的亚麻籽油在油画中是一种溶剂，能使颜料稀滑，且有油亮感，在当时是干得最快的油性媒介剂，且已经为艺术家熟知并使用。
《不同技艺论》不仅作为一个“下传者”，将欧洲中世纪多种工艺美术的复杂工艺及流程传播下去，而且还是古老技艺的“上承者”。该著作中很多的技术本身可以追溯到公元前3000年，甚至更早，其中就包括留存至今的陶器和金属工艺品的制作技术。
13世纪时，法国建筑家奥内库尔写了一本《素描书》，原书35页，现存33页，它是现存的中世纪第一部也是唯一一部建筑学教科书，上面有奥内库尔的一些笔记和小画，还有他提出的一些具体建议和发明，是一部关于建筑学的小百科全书。奥内库尔曾到过很多地方旅行，画了不少速写并汇集成册，其中有建筑素描、机械素描、装饰图案、雕塑和浮雕的摹画，有宗教的和寓意的人体素描，也有现实及想象中的动物。书中的素描以单线勾勒，其中有一部分是写生的作品。奥内库尔用方形、圆形、三角形、五角形等几何学的方法确定人体的造型和比例，以便在创作中掌握和记住其中的比例关系。书中部分画面上或背后写了注语，包括有关石建筑和加工木头的建议、绘画的技巧，是迄今所见最早的素描理论著述。
《素描书》中还提供了关于模板方面的翔实的资料，详尽地描绘了在建造兰斯大教堂环形小祭室时用到的各式各样的模板：窗子的中梃、尖形穹窿、平顶阁栅、侧向拱肋。他甚至还用标记指出了它们的“待用方向”，也就是使用它们的正确方向。
《素描书》既可当作设计样书又可将其认为是素描簿。一方面，它传播知识并描绘出建筑、人物及机器模型；另一方面，借由自己绘制建筑设计，作者本人也试图通过他自己发明的建筑设计方法为西多会修道院的“方形礼拜堂”设计其基本结构。在“肖像画”章节中，他提及在图形形式中，一个人物形象如何仅仅只在几何结构的帮助下便可完成，并显示出这样的几何形式已经具体化，只需要被认可。
《透视》是波兰自然科学家、哲学家维泰洛所著，是对空间感觉进行分析的最早的重要著作。早在中世纪时期，维泰洛就已经观察到光在折射下的色散现象，让白光通过六角形晶体产生了有色光。
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