1644年，清兵入关，清朝开始统治中国这个多民族的封建制国家。清代虽曾出现过“文治武功”的康乾盛世，但中国封建社会已走上不可逆转的下坡之路。清代是由少数民族统治的政权，在统治过程中，清政府加强域内各民族的文化联系和艺术参照，注重文化艺术交流和融会，少数民族美术得到较大发展。
清代统治者承袭明朝旧制，为进一步加强中央集权，实行文字狱以钳制思想，行科举树立崇古的文化正统，中国古典文化进入了整理与总结时期。清代的艺术发展，呈现出崇古和革新思潮的对立与交融；清代美术实践反映出继承与开拓两个方向的历史推进和时代演化。
清初以“四王”为代表的正统派致力慕古，重视笔墨趣味；以“四僧”为代表的遗民画家则显示出张扬个性、不同流俗的艺术精神。康、雍、乾三朝的宫廷美术最盛，既坚持传统艺术，又被西洋美术触动，一时蔚为大观。由于社会经济富足，扬州画派艺术标新立异，迎合市民趣味，追求雅俗共赏。
清朝建筑成就体现在皇家园林与私家园林上。民间美术繁荣，金石学与书坛碑学活跃，提书入画，骤添艺术新生机。鸦片战争后，通商口岸兴起，西方文化影响加剧，中国美术发展进入了转变时期。
（一）清朝前期和中期的绘画艺术
清代绘画艺术仍然延续着元明以来的趋势，但在经历“康乾盛世”之后，中国社会最后的封建时期开始走向没落，与之相应的清代绘画呈现出特定的时代面貌。
1.清初期“四王”与“四僧”画派
清初重要的画家有“正统派”的“四王”，即太仓（今属江苏）人王时敏、王鉴、常熟人王翚和王时敏的孙子王原祁。他们受董其昌的影响较大，发展了晚明文人画的抽象特点，特别注重笔墨和纯形象的表现，所作并非描绘真山水，而是主要表现笔墨和线条的半抽象画。
四王作画常常题为仿某某宋元名家，诸如巨然、黄公望和“元四家”，其实都是自己的画，而且四人面貌也有所不同。王时敏用笔虚灵，气韵清恬，王鉴落墨丰润，兼擅青绿；王翚画风清丽工秀，明快生动，自成“虞山派”；王原祁画风浑厚秀润，喜用干笔焦墨，曾在京中任书画总裁，弟子满门，有“娄东画派”之称。
四王与同时代画家的不同之处，在于画面布局不求奇险，而是注重笔墨功夫，所以粗看面目相同，其实其变化在于笔墨的旋律，而非形象的布置。他们模仿古人，尽管有很大的局限，创新不足，但对前人技法的总结、继承，却维系了传统，而且左右了清廷画艺，被奉为“正统派”。
受他们影响的唐岱、董邦达、杨晋、宋骏业及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）等，作品虽然也很典雅，然而因袭味太重，显得公式化和缺乏生气。
“四僧”是指八大山人、石涛、髡残和弘仁四位为僧的画家，他们都是由明入清的遗民画家。明清易代的“天崩地坼”之变，在当时的封建大夫中造成了一批遗民，他们怀着孤臣逆子之心在政治上不与新王朝合作，有的奋起抗争，也有的遗世独立，其中包括“四僧”等具有较强反清意识的遗民画家。“四僧”的绘画无不带深挚的情感色彩，他们所经历的坎坷遭遇使得他们无法平静心绪，借助绘画的形式宣泄出来，或抒写身世之感、寄托亡国之痛，或表现不向命运屈服的旺盛生命力，加之作品所具有的强烈的个性化特征，都与当时占据主流地位的正统派画风大异其趣。
四僧所继承的传统仍属于文人画系统，但不限于南宗，特别是受到徐渭强烈抒发个性的艺术影响尤大。他们十分重视感受生活、观察自然和独抒性灵，不以再现前人意境情调上的成就为满足，不限于临摹，不囿于挪用古法，以激情洋溢或深情凝蓄的个性鲜明的艺术突破了“四王”所表现的情感内容，以来自客观世界又有高度加工的艺术形象丰富了自然美的表现和意境的创造，以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上发展了笔墨技法。他们的艺术风貌虽各不相同，但是当时都是十分新颖大胆的创造。
2.清中期宫廷绘画与“扬州画派”
清宫廷绘画主要分为三个发展时期：顺治、康熙朝为初创阶段；雍正、乾隆朝为鼎盛阶段；嘉庆朝以后为衰落阶段。其盛衰与清代国力的消长密切相关。在宫廷中供职的画家，绝大部分为来自民间的职业画家，另外还有若干欧洲来华的传教士画家。清代宫廷绘画大致可分为纪实绘画、装饰绘画、历史题材绘画和宗教绘画四类。
纪实绘画包括皇帝、后妃及文武大臣的肖像、皇帝日常生活的图景和记录当时重大事件。装饰绘画包括大量宫殿墙壁和案头观赏的山水、花鸟画。历史题材的绘画创作不多。宗教绘画及佛道题材均有，其中一部分受西藏喇嘛教艺术的影响，颇具特色。
帝后肖像画上作者不署名款，其余作品署款有固定格式，须用工楷字体书写，画家姓名前必冠以“臣”字，如“臣丁观鹏奉恭绘”“臣郎世宁恭画”。纪实绘画中人物肖像、服饰、武备、仪仗、阵式、舟车等的描绘具体写实，具有很高的史料价值。部分山水、花鸟画往往描绘塞外景物，在题材上有新的开拓。清代宫廷绘画作品与过去各代画院绘画作品一样，宫廷富贵气息浓厚，用笔细密烦琐，色彩清丽华艳，但是从格式上看缺少变化是其一大弱点。
随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定、经济的繁荣，绘画领域也呈现出活跃的气象，画家辈出，形成了北京、扬州南北两个绘画创作中心。北京是宫廷绘画机构的所在地，清代宫廷绘画因皇室的扶持而活跃，画家增多，画家地位也有所提高。在南方的扬州，商业的繁荣、交通的便利、艺术市场的开发，吸引了众多画家在此集聚，市民阶层的扩大及其对艺术求新、求变的要求使得画风上的异端渐被大众所接受，加之清初野逸派画家先后在扬州的活动为士人树立了风格取法的榜样，于是掀起了以“扬州八怪”为首的一股新的艺术潮流。
（二）清朝前期和中期的书法艺术
清代初期书法继承了明代的余绪，在书坛上有影响的书法家仍是明代遗民，这是由儒家文化的正统观念所决定的。在清初，汉民族对于满人的统治很不能接受，所以就书法艺术而言，由明入清的士子文人，多数有感于明朝的灭亡和民族的屈辱，或至死不做贰臣，或不得已做了贰臣，但心中仍充满屈辱之感。他们把这样的情绪表现在书法上，变明代书法的柔靡之风为奇崛苍凉的精神风貌。其中以王铎、傅山、朱耷、归庄、宋曹、冒襄等为代表，他们均擅长行草书，而以王铎、傅山的影响最大。
清朝前期，统治者在政治上利用强权征服汉人，但在文化上，却是汉文化征服了满族文化。清朝早中期的几位皇帝都是汉文化的由衷爱好者，尤其是康熙、乾隆两位皇帝不仅倡导书法，而且都是亲身实践者。
综观清代的书法，大体是帖学和碑学的此消彼长的过程。清代中期帖学仍很风行。乾隆在位时间较长，嗜书很深，他尽力搜集历代名迹，命梁诗正摹刻《三希堂法帖》，对帖学的发扬起到了积极的作用。乾隆自己学习赵字，曾巡游江南并到处题诗立碑，流风所及，自然是帖学馆阁之书盛行。当时的帖学书法家有张照、汪由敦、孔继涑诸家。张照的行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。帖学书法家中以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。
雍正、乾隆时期，大兴文字狱，文人学士对国事稍有微词，就会招来牢狱之灾甚至是杀身之祸，致使“群儒结舌”。因此许多学人转而致力于金石考据之学，适逢是时金石故物出土日多，拓本流传也很广，不少人由考据进而学书。至嘉庆、道光之世，碑学入继大流，成了书学嬗递中之转折点，由此书法又有了较大的发展。两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖刻石，小至造像、残砖残瓦、片石只字，皆为世重。后来，碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现，较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。
此外，这时期还有许多以学者身份而善书法的名家，如桂馥、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等都擅长隶书。他们有坚实的文字学基础，其篆隶淳雅清古，别开生面。这时期还有一些画家也兼为书法家，如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有自己的风格和特点。郑燮熔真、草、篆、隶于一炉的“六分半书”、汪士慎的隶书、黄慎的草书，都体现了不因循守旧的艺术风格。
晚清的书法与中期相较，虽然大家不多，但碑学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。康有为认为清代的书法有四变：康熙、雍正时，专仿董其昌；乾隆时，竞相模仿赵孟頫；欧阳询的书法盛行于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。这一观点虽然并不是很准确，但大体上符合了清代书法因世推移的风尚。清代晚期碑学在书坛上占据了主要地位，使以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。
（三）清朝前期和中期的建筑与雕塑艺术
清代建筑在装饰艺术方面的成就非常突出，表现在彩画、小木作、栏杆、内檐装修、雕刻、塑壁等各方面。清代建筑彩画突破了明代旋子彩画的局限，不落窠臼。官式彩画发展成为三大类：和玺、旋子和苏式彩画。彩画工艺中又结合沥粉、贴金、扫青绿等手法，加强了装饰效果，使建筑外观更显得富丽堂皇、多彩多姿。在清代，门窗棂格图案更为繁杂，许多门窗根格图案已发展为套叠式，即两种图案相叠加，如十字海棠式、八方套六方式、套龟背锦式等。江南地区还喜欢用夔纹式，并由此演化为乱纹式，还有更进一步变异的粗纹乱纹结合式样。浙江东阳、云南剑川等木雕技艺发达地区，有些民居门隔全为透雕的木刻制品，花鸟树石跃于门上，完全成为一组画屏。内檐隔断也是装饰的重点，除隔扇门、板壁以外，大量应用罩类以分隔室内空间。仅常见的就有栏杆罩、几腿罩、飞罩、炕罩、圆光罩、八方罩、盘藤罩、花罩等式，此外尚有博古架、太师壁等，亦为室内隔断形式。丰富的内檐隔断创造出似隔非隔、空间穿插的内部空间环境。内檐装修中还引用了如硬木贴络、景泰蓝、玉石雕刻、贝雕、金银镶嵌、竹簇、丝绸纱绢装裱、金花墙纸等大量工艺美术品的制造工艺技术，使室内观赏环境更加美轮美奂。清代建筑装饰艺术不仅是工匠的巧思异想的结晶，更凸显了中国传统建筑的形式美感（图6-4、图6-5）。
图6-4 乔家大院木雕人物
图6-5 王家大院窗棂木雕
清朝的雕塑艺术在各方面都同明代的情形较为接近。
清代陵墓石刻的写实性特征明显。这种特征在清东陵中表现尤为明显。如仪卫石刻中马的形象极为写实，一望便知其为蒙古马。清东陵的官员着满式服装，身材矮胖，面带笑容，和历代陵前石刻人像庄严肃穆的表情完全不同。裕陵（乾隆皇帝陵墓）地宫雕塑精美华丽，技法娴熟，细密而不繁缛，姿态生动而不做作，代表了清朝陵墓雕塑的最高水平。(www.xing528.com)
清陵前的华表雕刻华丽精美。清东陵的华表立于须弥石座上，华表上盘旋着飞动的龙，穿云戏珠，向上升腾。柱顶承露盘上，端坐望天吼，华表四周的望柱和栏板，雕刻着精美繁复的花草纹饰和龙的图案，其中龙的形象竟有96条。
宗教雕塑方面，清代石窟开凿近于绝迹，寺庙雕塑主要是对前朝的塑像进行粉饰。清代完成的寺庙雕塑主要有北京香山碧云寺五百罗汉像、四川新津宝光寺五百罗汉像、云南昆明笻竹寺五百罗汉像。
清代的小型动物雕塑、工艺品装饰雕塑及建筑雕塑在明代基础上进一步发扬光大。嘉定、南京的竹刻，闽南、粤东的金漆木雕，徽州的建筑装饰，无锡的泥塑，广东石湾的陶塑，天津的“泥人张”彩塑等，品种繁多，门类齐全，小巧精细，生活气息浓厚，为清代雕塑增添了活力。
清朝政府设立了“画院处”和“如意馆”，画院制度这时才算真正恢复。清代画院虽然在当时社会影响较大，但已经无法达到宋朝的高度繁荣局面，并逐渐显露出很多弊端。清代盛行以画院美术为正宗的导向，统治阶级通过画院对正统画派进行吸收招纳，倡导仿古之风，导致艺术创作墨守成规、缺乏创造性。从这个意义上说，清代画院也是保守、僵化、缺乏个性创作的象征，阻碍了绘画朝着自由、健康、具有鲜明个性的方向发展。
在清代美术教育史上，“师古”作为正宗的传承教育思想，一直占据着主导地位，而民间画工的美术教育，仍以画谱画诀的传授为主要形式。自西洋绘画传入中国以后，在清代宫廷中产生了很大影响，美术教育从内容到形式都发生了变化。与此同时，民间美术也受到影响，文人绘画教育思想由从前的“师古”“师法自然”演变为与创新相结合的新路线。
总之，清代无论是民间还是宫廷，都已经开始了中西结合的探索。
（一）清朝前期和中期的美术教育机构
中国古代的宫廷美术教育历来都与统治者的提倡和爱好有很大的关系，这一点在清代也不例外。清代的帝王，从顺治、康熙到乾隆，都嗜好书画。康熙时常作书画赐给群臣；乾隆也擅长山水花鸟，喜好诗文；其后的嘉庆、道光、光绪皇帝以及慈禧太后，也都喜爱以书画为消遣娱乐。帝王对绘画的重视，直接推动了清代美术教育的发展。
“画院处”和“如意馆”是清代画院的主要机构，清代画院在建制、职称等方面都与前代有所不同。雍正时期，养心殿造办处设立“画画处”，供养了许多画家，如郎世宁、丁观鹏、陈枚、唐岱等人。乾隆元年（1736年），宫廷又设立了“画院处”，员外郎陈枚、七品官赫达赛担任画院处的管理工作，画院处有二十多位画家。同时还在圆明园内设置了“如意馆”，管辖画家以及工匠工作。“如意馆”是清代宫廷内高手云集的场所，招纳了许多才艺非凡的画家。另外清政府还设有“中正殿”，专门管理皇家宗教美术工程。
清代画院供奉的画家一般称为“画院供奉”“画院供奉候选”，也称为“画画人”。“画画人”分为三等，“画画人”之下，还有“画画柏唐阿”“学手柏唐阿”“徒弟”等学徒，构成了画院内严格的等级制度。“画画人”的待遇略高于五品官，一般不授官。画院画家大多由地方官府依照圣旨进行推荐，经考核试用后，进入宫廷任职；也有以师徒、父子、兄弟关系而被招入宫廷的，如冷枚与冷鉴，王玠与王幼学等人。康熙时期史料记载的宫廷画家有冷枚、郎世宁等二十多人。雍正、乾隆时期仍不断有新入宫廷的画家，如张宗苍、金廷标、王致诚等人，另外还有更多的学徒在宫廷里协助绘画。
清代两百多年的统治，进入画院供奉的画家人数众多。其中，一些西洋画家得到了帝王的格外赏识和重用，这些画家把西洋绘画的技法和教育引进中国宫廷，是清代画院美术教育中最引人注目的现象。郎世宁（1688—1766年），意大利人，康熙五十四年（1715年）作为天主教的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，历经康、雍、乾三朝，在中国从事宫廷绘画长达五十多年。郎世宁在宫中担任待诏画师，他的西洋写实画风深受中国皇帝的喜爱。在宫中，他奉旨为中国画家开设了西洋写真课，教授油画的写实技巧。郎世宁带来的西洋油画技法让人耳目一新，很快在宫廷中刮起了中西结合的新画风，深刻地影响了当时中国画家的创作。除郎世宁之外，还有西洋人王致诚（1702—1768年）、艾启蒙（1708—1780年）、安德义（？—1781年）等，都是清代宫廷中很受器重的画家，他们带来的西洋绘画，为清代画坛吹来一股清新之风，直接改变了中国传统的绘画教育方式。
（二）清朝前期和中期的“文人画”美术教育
清代的文人画教育，秉承了宋、元、明以来形成的基本教育思想，无论是入仕还是隐逸的文人，都受到了这种基本思想的影响。文人绘画教育思想在这两个阶层中得到广泛全面的传播，无论是在内涵还是在形态上都有新的发展，集中体现在“清初四王”“四僧”“扬州八怪”和海派等画家的思想上以及他们的师承之中。
明末清初的人物画家陈洪绶擅长书法、绘画，又能写诗。早年绘画师法蓝瑛，并取法李公麟、赵孟頫等人。他的绘画题材很广泛，涉及山水、人物、花鸟、竹石、草虫等，造诣都很深，尤以人物画著称于世。陈洪绶属于勇于创新派人物，然而在接受传统绘画方面，也有自己的心得。他对于明末文人绘画中的那些流弊恶俗非常痛恨，并提出批评，认为那些文人不能吸取古人遗留下来的精华，却又自恃名流，随意挥洒，从而养成草率任意的恶习。从明朝末年到清代，在“师古”的态度上和“方法”上以及师古人与师造化的关系上，我们可以看出，不同的文人画教育思想是有所分歧的。明代的董其昌在《画禅室随笔》中说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”清代的美术教育与传承，在关于师法的意见和师古的态度上，清初“四王”与石涛和尚，都各持所见。
清代的文人画教育，一般都是继承传统文人的艺术主张，大量临摹古代文人绘画作品，在学习古人技法的同时，也融入了绘画者的思想和精神。如清初“四王”在绘画上最基本的主张是师法古人，他们尊古的立场很坚定，与其摹古的绘画学习经历有着直接的关系。王时敏的山水画主要是临摹古人，他的绘画技艺曾得到董其昌、陈继儒等人的赞许，并给予指点，成年后又学习临摹黄公望，因此在绘画技法上造诣很深。王鉴年少时受到文学艺术的熏陶，尤其喜爱绘画，临遍了五代宋元名作，领略了古人运笔用墨之道，神融心会，他善画山水，继承了董源、巨然和元四家的传统。王鉴也以临古摹古见长，所著的《染香庵画跋》强调“学古”及“正脉”。王翚精研画理，大量临摹古人名作，文思画艺大有长进，在画坛上崭露头角。王原祁从小就得到了家学的熏陶，得到了王时敏、王鉴亲授，中年以前的传世作品大多是临摹古人之作，对于黄公望的画法尤其倾尽心力。“四王”关于师古方法的论说可以被认为是中国古代文人画教育师古法则的典型代表。
扬州画派在清代中叶大肆兴起，其中体现的文人画教育形态，随着时代风尚的变化而被赋予了新的内容。扬州有着丰厚的经济文化基础，清代两淮盐运使衙门都设置在扬州，因而那些豪门贵富、巨贾商家都汇聚于此地。其中的徽商又喜好儒雅之风，于是有的出资刊书兴学，扶持教育，有的设馆辟园，召集名流，一时间很多海内文人都聚集在扬州。如大盐商马氏筑小玲珑山馆时，邀请众多名士举办诗画聚会，画家如汪士慎、金农、郑板桥、高翔、罗聘等，多与之往来。郑板桥、李鱓经常参加汪希文的勺园雅集，高翔、方士庶也常常是韩江雅集座上客。许多大盐商竞相建筑馆舍庭院，邀请文人雅士及画家长期寓居，以标榜名士风雅倜傥。这种养士之风成为当时豪商的时尚，商贾们所招养的文人画士，在长期的酬唱寄居生活中，常常教授指导主人子弟和族中后人学习绘画书法。如《扬州画舫录》记载盐商汪廷璋创办私塾，请文人画士教授自己的孩子，由此构成扬州私家文人绘画教育的特殊形态和内容。从以上的内容我们可以看出。当时文人绘画教育的兴盛和发达，这在清代的美术教育中也是一个很特别的现象。
清代初期，曹重、朱雪田等人在上海发起组织的“墨林诗画社”是中国最早的有明确组织的文人画会。晚清上海等地有组织的书画会建设，构成了民间文人书画教育的重要内容，画会代理会员作品销售的职能，具有类似近代艺人行会的性质。另外，这些画会的书法、篆刻带动了金石学的研究，对清代后期文人美术教育有着重要意义。清代的文人篆刻艺术教育，在明代取法秦汉的基础上继续向前发展，并于晚清经赵之谦、吴昌硕等人推波助澜，寄托于“金石”，对书画艺术产生了深远影响，成为晚清文人美术教育的重要内容。
（三）清朝前期和中期的民间绘画教育
明清两代，民间绘画教育主要通过画谱、画诀等方式进行。其中，人物画是民间画工教育的主要内容，题材大多与小说、戏曲相关，在民间画工阶层中发展最快。画谱、画诀大部分是人物画法，主要有以下几种类型：第一，以肖像写实为主的，主要说明人物五官相貌特点。第二，以描绘人物姿态为主的，即通过各种典型的造型样式来描述人物动态，如挥扇、携琴、调莺、捣衣等图式。明清两代随着版画的兴盛，人物动态形式更加丰富多样，典型的如崇祯年间刊印的陈洪绶的《水浒叶子》等。第三，人物写生的，男女由于贵贱而形态各不相同，与当时民间流行的看相测命方法有相通之处，是古代人物画谱教学中的教条原则，也是中国古代人物画教育中特殊的内容。总之，这些画谱适合研究学习人物描绘的动态和规律，是民间画工的主要参考书目。
除人物画之外，民间画工的工作还包括舞台皮影杂画、瓷画、漆画、年画以及道释壁画、建筑彩画、彩塑、灯画等，并形成了各种不同的画行。在各自的画行内，民间画工的技艺教育围绕相应专业，师徒传授，世代相袭，典型的如天津杨柳青民间年画。据记载，杨柳青年画在明代万历年间开始形成并迅速发展，到乾隆年间，杨柳青年画从业工匠达三千多人，直到清末仍然不衰。杨柳青年画创作有纲领性的“三诀”：一是画中要有戏，百看才不腻；二是出口要吉利，才能合人意；三是人品要俊秀，能得人欢喜。口诀反映了民间画工技艺教育的基本特点：浅显易懂、便于入手，内容具有一定的丰富性、成熟性和系统性，是清代民间美术教育的典型代表。
（四）西洋绘画艺术的传入与融合发展
清朝康熙、雍正、乾隆三朝社会安定、经济繁荣，精通西洋画艺的传教士画家云集中国朝廷，给西洋绘画与中国传统绘画的相互融合、发展创造了良好的条件，也构成了清代画院内中西绘画相互交流和学习的特殊教育机制。然而中国的高层统治阶级并不完全接受西洋画的表现方法，他们更钟情于中国传统绘画的意境，这就使得这些西洋画家不得不做出一些改变。
于是，供职于清廷的西洋画家开始迎合清朝皇帝的传统美学观念和儒家文化思想的审美要求，将中国画绘画技法与油画技法相结合，从而形成了独特的新体画风。西方肖像画注重表现人物面部的明暗关系，而中国画传统技法则注重面部的固有结构，为了迎合中国传统美学观念和宫廷装饰的需要，宫廷西洋画家采用了许多折中的办法来达到中西合璧的效果。例如，人物用西法，背景用中法，或背景直接由中国画技法来画，面部塑造采用正面光源，以减轻明暗度的差别，刻画细致，晕染匀称，避免产生阴阳脸的效果。西方传教士画家在绘画风格上以西方画法为主，参用中国传统绘画技法，加强了绘画的写实性，努力追求神形具备。他们通过透视和明暗画法的变通，适应清宫色彩华贵、风格典雅、意境含蓄的需要，形成了一种既不同于以往的宫廷绘画，又不同于当时文人绘画和民间绘画的新体绘面风格。
在中国高层统治阶级对西洋画法传授的认可下西洋古典主义、写实主义与中国传统绘画进一步相互融合，西方传教士画家及其弟子将中西绘画技法相互融合，折中中西审美情趣，以这种新的绘画风格给中国皇族绘制了大量画作。清代的西洋画法传授已成为中国美术史和中国美术教育史的一个组成部分，给中国的美术和美术教育输入了新鲜的血液，也引导着清代宫廷绘画走向理性的中西融合。
（五）古代画谱范本——《芥子园画传》
清康熙年间王概主编的《芥子园画传》（以下简称《画传》），是中国古代画谱集大成之作。这本画谱按门类归纳了古代中国画理与画法的基础内容，总结了绘画教育的基本规律，图式选择经典，法诀概括精辟，编次有序，摹刻精良，刊本流布广泛，是中国古代美术教育史上最为完整、最为成熟的绘画教材。
三百多年来，《画传》成为千百万后人学习绘画的范本，一直影响到今天。《画传》分初集以及续编的二、三、四集，分别为山水、梅兰竹菊、草虫翎毛花卉、人物四卷。《画传》立意主要在于山水画谱上，其最突出的成就就在于“初集”山水画谱的编成。山水画谱取图式经典规范，镌刻绘制精到，法理简明扼要，堪称中国古代美术教育史上唯一完善而又经典的山水画谱。《画传》二、三集所涉及的梅兰竹菊、花草虫鱼翎毛，汇集了自宋元以来诸家谱诀之所长，重新加工整理后，更加系统条理化和趋于完善，于是成为锦上添花之功，为初学花鸟画者的入门法典。
总之，《画传》作为中国古代画谱集大成之作，其精要有以下几点：第一，要学习传统之法，尤其那些经典之法。《画传》开卷就表明了这个道理，强调了画谱教育的基本立意原则。第二，要尊崇古法，引之为典范。这与清初“四王”的尊古“师古”摹古之风是分不开的。第三，举一反三，参悟其法。《画传》以初学者为主要对象，说法都是以起手时从一笔一画开始，各有起手的方法方式，然后举一反三，略成形势，复运以三五其法，以至于达到变化万千。第四，表率文人，面向民众。《画传》的刊刻发行主要是面向广大的后学者，读者阶层本来是没有文人市井、僧俗工伎的界限，然而《画传》编者的观点立场以及范本图例作者的选择，都是以文人画为趣旨的。
由此可见，在《画传》的时代，宋元以来建立的文人画教育思想已经成为美术教育中为民众普遍接受和推崇的指导原则，其在中国古代美术教育史上的意义尤当重视。概而言之，中国古代文人画教育思想寄托了广大人民的感情和文化理想，具有深厚的生命力。
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