元朝时期的美术及教育探析

一、元朝时期的美术

在南宋与金对峙之时，游牧于塞外高原的蒙古人不断发展壮大，先后灭金、西夏和南宋，入主中原建立元朝，并以庞大的草原帝国为政治中心和后方，建立了蒙汉两元制。尽管元朝从建国到灭亡不足百年，但在中国美术史上却是一个非常独特的时期。一方面，由于游牧民族注重现实生活的本性，对手工艺和建筑十分重视，忽必烈攻城略地，独不杀匠人，不仅大兴土木建设元大都，而且在各中心城市设立了规模远超前代的各种官营手工业机构，建立匠籍制度，促进了陶瓷、染织、漆器、金工、玉器等手工艺的发展，形成了具有时代特征的造物形态。另一方面，由于元统治者实行的政治和文化政策，汉文人对“士气”或“气节”很看重，他们产生消极情绪或多采取不合作的政治态度，书画既是其派遣郁闷、聊以自慰、寄托精神的途径，也是其维持生计的手段，这使书画艺术的精神性因素变得十分突出，在继承宋人尤其是苏轼倡导的“士人画”的基础上，导致中国画产生了历史性的变革。总体而言，在此时期的文化冲突中，中国美术开始进入一个全新的发展阶段，对明清时期美术的发展产生了深远的影响。

（一）元朝时期的绘画艺术

元朝，是中国历史上由第一次少数民族统治政权。在教育政策上，虽有民族歧视，但程朱理学被统治者确立为正统的思想，学校教育和科举考试都以朱熹注“四书”为首要内容。中国的绘画到了元代，也发生了很大的变化。从题材内容看，反映社会生活的人物画骤然衰落，代之而兴的是描写自然美的山水画、花鸟画。不少处于失意境遇之中的在野文人画家，都把琴、棋、书、画看作是风雅的举动，因此学习的人很多，涌现出来的绘画名家宛如群星灿烂辉煌。元代中晚期涌现的对后世有重大影响的黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙，就是这样一批文人画家。他们的艺术强调自我表现，写主观感受的风气由此兴起。

1.元代前期的士大夫画

士大夫画亦称文人画，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，有别于民间和宫廷画院的绘画。士大夫画作品多取材于山水、花鸟、竹木，借以发抒“性灵”或个人牢骚，间亦有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展有相当影响。

元代前期的绘画成就，突出反映在一些馆阁士大夫在绘画创作和理论上的贡献，其中以赵孟頫为中心，重要画家还有高克恭、李衎、商琦、任仁发等人。

元代以前，绘画主要是由宫廷画工或是民间画师等专职画家来完成的，到了元代，文人介入绘画领域的趋势得到继续发展，并且由于当时不被重视的文人借助绘画山水等物象抒情言志历史背景的推动，文人画很快在文人中间盛行起来，绘画最终成为当时文人必做的风雅之事。这种文人绘画的风气不仅流行于元代，此后各代的文人名士也都不断争相效仿。元代文人画形成了“下笔超逸，画迹草草”“不求形似，只求形真”的新画风，与此前的“精谨”风格相对，这时的画风便可谓“草逸”。元代的文人画仍然以山水、竹石等为主，其与专业画工所做的山水画之间的区别在于专业画工的画作只注重于画中的山水、竹石本身，只有一层含义；而元代文人的画作除在意于画中的山水、竹石本身外，更注重其言外之志，有两层含义。如郑思肖画兰时画花叶不画根，意指亡国之人无根可寻（图5-5）。元代文人画还将画、书、诗结合，形成“画中有诗、画中有书”的艺术特色。

图5-5　《墨兰图》郑思肖（元）

2.“元四家”的山水画

赵孟頫元初所开启的文人画新风，至“元四家”已走向成熟。“元四家”指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们因不满现实而隐居江湖，在艺术上受赵孟頫的影响，以画山水为主，兼工竹石。其创作既有真山真水依据，又重视笔墨表现，表达了淡泊孤寂的情趣，文人气味浓厚。

“元四家”的出现，标志着文人修养与笔墨情趣、性灵表现与师法自然相结合的中国文人山水画传统已经形成。从此，中国文人画成为中国封建社会后期画坛的主流。

元四家画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来。重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大，对山水画起到了举足轻重的作用。他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格。他们生活在元末社会动乱之际，虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但遭遇相似，同时在艺术上都受到赵孟頫的影响。通过他们的探索和努力，中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，其共同特色是“雅洁淡逸”的山水画风，对后世的绘画尤其是“南宗”一派影响巨大。他们的风格和特点是黄公望是山川深厚，草木华滋；王蒙是画山水多至数十种，树木不下数十种，千岩万壑，回环重叠；吴镇是山水苍茫沉郁；倪瓒画山水，可谓“天真幽淡，萧杀寂寞”，具有一种荒凉空叙、疏简消沉的趣味。

（二）元朝时期的书法艺术

元朝历史只有90多年，但在书法史上却占有重要的一页。元朝书法成就远远超过南宋和金代，并奠定了以后几百年近古书法的历史走向。

蒙古族建立元朝后，最初以蒙古文为国字，以其他各民族的文字为副，这对书法艺术的发展起到了制约作用。元世祖忽必烈重视儒学，网罗汉族才人，选择汉人名儒培养第二代皇帝。他要求太子每天临习字帖，对汉文化、汉字逐步重视。特别到了仁宗、英宗时，对书法更为重视，文宗图帖睦尔对书画的热爱甚至可与唐太宗相比。他即位初年就设立了“奎章阁”，设书史一人，以柯九思为鉴书博士，专事鉴定内府所藏书法绘画，日夜以讨论书画为事。

和宋代一样，元代书法的主要成就也在行、草。但是，元代书法创作和理论都表现出对宋代“尚意”的叛离。元代书法创作的审美倾向最初宗唐，赵孟頫被重用后，由于南宋书家全力追求古人余韵，力主宗法魏晋，受其影响，元人书法呈现出循规蹈矩、入法就范的时尚。元朝统治者虽然懂得利用汉文化治理天下，但他们并不能深识汉文化的精髓及汉艺术的审美精神，对书法艺术的审美和欣赏也只停留在形式和方法的层面上，因而书法艺术在整体上处于尚法度、重技巧的形式下。

最著名的元代书法家首推赵孟頫，其艺术成就集中在书、画、篆刻三个方面。他以书入画，发展了中国书画传统。赵孟頫篆籀分隶真行草“无不冠绝古今”，遂以字名天下，后世把他的楷书列为颜、柳、欧、赵四大家之一。赵孟頫书法华艳而内含刚劲，疏美而不过为酣俗，潇洒高雅，秀美清逸，被誉为“上下五千年，纵横一万里”的集大成者（图5-6）。其夫人管道升的书法水平也很高，但因赵孟頫为元朝做官一事，其书法受到了明清一些书家的诋毁。

图5-6　《洛神赋》赵孟頫（元）

崇尚晋唐、恪守家法是元代的书风。但以杨维桢为代表的书法革新者在行书中融入了汉晋人的隶意和章草笔法，所书不求匀称，奇正、大小、疏密、断连、精细等变化莫测，章法上的奇拗给人以尖兀的感觉。

元代是中国画史上继五代、两宋后的又一高峰。在中国画的布局上，已付以度文款识，是又一种美妙的书法运用形式。

二、元朝时期的美术教育(www.xing528.com)

元代的美术教育带有明显的民族歧视，但程朱理学被统治者确立为正统的思想。美术创作与美术教育也发生了很大的变化。由于元代的政治与文化的高压统治，绘画创作的内容多从反映社会生活的人物画转向了描写自然美的山水画、花鸟画。元朝取消了宫廷翰林图画院的制度，在工部、将作、大都的官署中设置了梵像提举司、织佛像提举司、画局等机构，这些机构本身除了进行美术创作外，仍有美术教育的功能。元代失意的文人画家成了美术创作与美术教育的强大力量。他们抛弃了统治者所追求的“成教化、助人伦”的教育功能，而追求“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“写胸中逸气”，强调了美术的欣赏功能、娱乐功能、宣泄功能，绘画朝着强调自我表现、写主观感受的方向发展。

（一）元朝时期的美术教育机构

元朝立国之初，虽然作为统治者的落后民族在战争、政治上征服了文明民族，但是他们深明汉民族历代帝王的为君之道及以儒为政的重要性；同时，对博大精深的汉文化无限景仰。从“大元”国号的确定到各种典章制度的确立，无不基于中原正统文化。

元代中央机构较多承袭金代，所以金代宫廷绘画机构的基本建制与模式在很大程度上影响到了元代宫廷绘画机构的设置，再加上元代特有的社会文化背景，使得其宫廷绘画机构又有多样性与复杂性。因此，元代虽然出现了政治上的大统一，但其宫廷绘画机构不复有宋代的集中和专业化。按照元代中央机构的具体设置及其功能，美术机构大致可以分为三大类：一是非专门绘画机构而与皇帝关系密切的文职机构，即翰林兼国史院和集贤院；二是掌管绘画鉴赏、收藏的机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂和秘书监；三是宫廷专职绘画机构，根据其承担的任务，分别隶属于将作院、工部及大都留守司等机构，供职于此类机构的多为艺匠画家。

需要注意的是，由于元代宫廷绘画机构的建制庞杂和繁芜，致使宫廷画家的成分比较复杂，大致可分为三类，即文人画家、官僚画家和艺匠画家。

1.翰林兼国史院和集贤院

元代的翰林兼国史院和集贤院在很大程度上继承了唐宋，较之唐代“天下以艺能技术见召者之所处也”，元代供职于此两处机构的多为文人画家，画家队伍构成较前代单纯。一般来说，在此两处供职的官员与皇帝关系较为密切，从这些画家官阶职掌上看，虽非专以画艺供奉内廷，但也时有奉旨作画之事。如官至集贤殿大学士的李布，曾奉旨在宫殿、寺院绘制壁画。一般来说，供职于翰林机构里的画家们大多通经博史，其学识是元朝宫廷内外的匠师及画工们难以企及的。

2.奎章阁学士院

天历二年（1329年）二月，文宗在大都兴圣殿西面设立了一个文职机构奎章阁学士院，奎章阁的设立标志着元朝宫廷绘画高潮的来临。

1329年8月，在奎章阁学士院之下设艺文监，掌管艺林库和广成局。奎章阁的隶属机构中，鉴书博士司专门鉴辨书画，群玉内司掌管秘玩古物。奎章阁主要是供帝王与臣子谈文论艺的场合，但又具有功用的多样性。奎章阁学士院的职能是宫廷教育、参与议事、搜集经史典籍、编纂翻译皇室典章、保管整理并鉴定内府文物书画。奎章阁学士院专为元帝叙述古代治乱历史，叙述的依据除了古代史籍之外，还以图为鉴，如在至顺元年（1330年），康里巎巎取五代郭忠恕《比干图》以进，谓商王不听忠臣之谏，遂亡国；又进宋徽宗画，言其多能，独不能君，身辱国破。该院的中书平章政事赵世延和侍书学士虞集曾奉文宗旨编纂《经世大典》。因此这就需要一些长于书画的文人在此任职，讲述历史图画和鉴赏历代书法名画等。这里不仅云集了来自江南的文人画家，而且聚集了蒙古人、色目人及北方汉人，蒙古贵族子弟在此还可以学习经学。

3.秘书监、昭文馆

秘书监、昭文馆是元代宫廷绘画机构中的特例，从表面来看其主要为职掌图书、学艺活动的内廷机构，与之有关的事务有收藏、修撰、校雠图籍和教授生徒，似有皇家书阁秘库之职能，同时还参议朝廷制度和礼仪改革等要政。“昭文馆大学士，从二品，亦至元时所设。”宫廷画家中有官至昭文馆大学士的主要是郝经、释溥光、何澄以及擅长塑绘的刘元等人，这也是他们仕途中的最高官职。检阅有关元代职官的史料典籍，只有《元典章》对此职位作了记载，此外便没有任何关于昭文馆的详细记载，据此推测昭文馆应为虚设机构，那么所谓“昭文馆大学士”就可能是一个带有荣誉性的虚衔。如果元代中央机构中确有此馆、确有其职的话，那么昭文馆大学士之下还应设有相应官阶，但至今却没有发现，这是元代宫廷绘画史上值得深入探讨的一件事情。耐人寻味的是，元朝皇帝赐衔昭文馆大学士的宫廷画家中除了郝经外，释溥光、何澄、刘元等都不能算是文人画家，但在画艺上都颇受元廷赏爱，也许是由于他们的学识修养，赐虚衔以与翰林院和集贤院中的文人画家有所区别。还应注意，在元代当时的宫廷中，这种区别也反映了一段时间内皇帝对某位画家的偏好。

4.宫廷专职绘画机构

在元代宫廷专职绘画机构供职的画家大多为宫廷匠师，他们的来源及构成较为复杂，有的来自中原内地，有的来自中亚、西亚乃至欧洲，有的来自雪域高原西藏，还有是征调自高丽、安南。绘画手法除了沿袭中原唐、宋诸朝的民间技法外，更有伊斯兰、高丽等多种技法的交流与融合。整个宫廷专职绘画机构组成十分庞杂，分工虽然细致，但对画匠的安置却存在着随意性。在这些机构中，匠师的绘画虽然与漆工、刻工、装裱工的工作一样被视为手工劳动，但元代统治者十分重视工匠，元太祖曾称赞工匠孙威为“也可兀兰”（蒙古语“大匠”之意），擅长塑绘的阿尼哥更是受宫廷青睐，这些怀有工艺技巧的人被委以重任。这些专职绘画机构中的匠师主要从事宫内及都城皇家建筑的装墙饰壁、雕梁画栋和绘制大量供宗教活动用的佛像等劳役性创作活动。由此来看，这些机构与皇家的政治及日常生活关系最为密切，凡与绘画有关任务都由上述的不同工匠机构承担。而在元代宫廷绘画机构特殊的建制背景中，这些机构得以网罗各族乃至各国的能工巧匠，换言之，元代宫廷专职绘画机构更多地融合了各民族的艺术精华。

（二）元朝时期的“文人画”美术教育

随着文人画的兴起，“气韵非师”被赋予了丰富的内涵，成为宋元以后文人画教育的主导思想。

元代文人画家对于绘画教育和创作的概括总结，除了在大量的绘画题字、诗歌和各类相关理论著作中有很多记载外，在当时流行的画诀、画谱中也有集中体现，画谱、画诀是文人画教育的重要内容之一。画诀注重的是理论指导，是关于绘画章法程式化规定的概括性总结；画谱注重的是图绘，是关于一定题材经典样式的实例，画谱中也附有少量口诀等说明内容。

宋代以后，文人画的墨竹墨梅等题材盛行，其中的叶、竿、节、枝等种种画法构图程式已经趋于成熟和定型，竹谱、梅谱、兰谱也成为文人绘画教育中的典型题材。

宋元时期，著名的文人画诀类著作有：宋代郭熙的《林泉高致》，元代黄公望的《写山水诀》、吴镇的《竹谱》等；画谱类著作有：元代李衔的《竹谱详录》、王冕的《梅谱》、柯九思的《画竹谱》、倪瓒的《树石画谱》等。这些画诀、画谱的作者大部分都是文人画家，画诀以山水为主，画谱则以梅、竹等花鸟题材为主。

以上这些画诀画谱，基本上是文人画家自己的绘画经验总结，通过图文并茂的说明，直接或间接地把学习方法传授给学画者。这些画谱和画诀实质上就是当时人们习画的教科书，为绘画爱好者提供了很好的参考资料，是文人画教育的重要手段和内容，对文人画的传播和发展有很大的促进作用。