隋唐时期美术及教育实践：中西方研究与作品欣赏

一、隋唐时期的美术

公元589年，隋文帝杨坚以武力统一了分裂长达270多年的中国。隋朝虽然只存在了短暂的30多年的时间，但其文学艺术不仅得到了复兴，而且还有所发展和创新，为唐朝盛世的来临奏响了序曲。公元618年，李渊父子建立唐朝，揭开了中国古代历史上最为灿烂辉煌的篇章。唐代的中国，疆域辽阔、社会稳定、经济繁荣、文化发达，对外交流日益频繁，在科学、文化和艺术方面均获得了全面的发展。

隋唐时期的社会比较稳定。尤其是唐代，经过“贞观之治”之后，国家强盛、经济富足，文化氛围比较宽松，“开元盛世”逐渐形成，各民族之间接触密切，对外经济与文化交流频繁，中原文化与少数民族文化及外来文化相互影响渗透，面貌日新月异。隋唐统治者对美术活动的重视促进了美术的发展，这一时期的书画活动，一方面要体现美术“成教化，助人伦”的社会功效，另一方面要对统治者的政策及功绩尽宣传之责。与此同时，隋唐时期的美术也比较客观真实地反映出人民的现实生活。隋唐两代的统治者重视宗教，尤其是对佛教情有独钟，促使佛教美术得以迅速发展，并表现出民族化、世俗化的特征。

（一）隋唐时期的绘画艺术

隋代历时虽短，但绘画创作出现向新高峰发展的迹象，有一批承上启下的画家，如董伯仁、展子虔等，这些人擅长宗教壁画，也从事现实生活题材的创作，较之南北朝时期，更倾向关注现实生活题材。

唐代是中国绘画走向成熟的时期，尤其是人物画得到了重大的发展，著名画家阎立本、吴道子、张萱与周昉分别代表了唐代人物画不同时期的发展高度。山水画成为一门独立的画科，且在表现风格上出现了青绿山水与水墨山水之分。李昭道、李思训、王维、张璪等山水画家开拓性地引领了山水画的发展。这一时期花鸟畜兽画家的特点是多以专擅一科而闻名。边鸾的雀、薛稷的鹤、韩干的马、韩滉的牛，皆成就非凡，名噪一时。在绘画理论方面，朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》等著作，都有较高的理论建树。画坛呈现出南北画风与外来风格争相辉映的局面。

1.人物画

隋唐人物画继承和发扬了南北朝的传统，由于隋炀帝大力提倡书画，所以此时的人物画空前地发展起来，尤其是西域画法的传入极大地丰富了中国人物画的表现体系。盛唐以后，出现了“吴家样”“张家样”和“周家样”的人物画样式。

唐代人物画表现成熟，初唐阎立本的人物画起到了承前启后的作用；吴道子的道释人物画反映出其对绘画手法的变革；张萱及周昉的仕女画则突破了教化规范与政治禁锢，着重描写人物的日常生活。

2.山水画

隋唐山水画有青绿山水与水墨山水之分，并有展子虔、李昭道、李思训、王维、张璪等成就显著的画家。

青绿山水是以工整细致的勾勒之法绘出山水形貌，并填染以矿物颜料石青、石绿，形成以青绿色为主色调的山水画样式。青绿山水形象最初作为佛教壁画中的背景出现。至隋朝开始，出现最早的独立成幅的青绿山水卷轴作品为展子虔的《游春图》。《游春图》画面取俯瞰式构图，山水形象成为画面主体，人物成为画面的点缀。以青绿勾填法描绘山水形像，无皴法，但较魏晋南北朝时期的山水形象更加细致丰满，开创了青绿山水的端绪。史学界认为《游春图》是我国山水画独立成科的标志，并对唐初青绿山水画产生了重要影响。唐代的青绿山水继隋代延续发展，李思训、李昭道父子直接继承和发展了展子虔的青绿山水艺术。

3.花鸟鞍马画

和人物画题材密切相关的是鞍马题材的绘画。在盛唐时期，出现了曹霸、韩干等画家，他们都以皇帝或者贵族的良马为表现题材。现藏于美国纽约大都会艺术博物馆的《照夜白图》是韩干为唐玄宗的御马所画。传世的《牧马图》更是说明了韩干在技术上的成熟，一白一黑两匹骏马，在造型、体态、精神方面都刻画得精准恰当（图4-1）。

唐中后期，花鸟画开始从人物画中独立出来，著名画家有画鹤名手薛稷、擅长画孔雀和蝴蝶的边鸾以及擅长画花竹、猫兔之类的刁光胤等。

图4-1　《牧马图》韩干（唐）

4.壁画

隋唐的壁画突显时代特色，多以贵族生前生活场景为主要内容。现存的隋代壁画数量较少，唯山东嘉祥英山出土的隋墓壁画表现宴饮、出行等内容（图4-2）。

唐代的壁面很多出现于唐代贵族墓中，于墓内的不同位置设计与绘制，题材内容包括出行、仪卫、外国史臣、礼宾官员、乐舞及童仆等（图4-3），反映了墓主生前的显赫地位和豪华生活。现保存较好的唐代壁画有章怀太子墓壁画、懿德太子墓壁画、永泰公主墓壁画等。这些壁画以人物为主，山水、花鸟作为衬托，技艺高超，反映出时代风格与技术水平。

图4-2　隋壁画《备骑出行》

图4-3　唐壁画《礼宾》

（二）隋唐时期的书法艺术

隋朝统一后，书法主要承六朝，特别是王羲之第七世孙智永和尚，一生精勤传播右军书，长居永欣寺，临真草800余本，分施江东诸寺，又创永字八法，为后世所宗奉。

唐太宗钟爱王羲之书法，不仅身体力行，而且心慕手追，当时的书法家褚遂良、虞世南、欧阳询等都是从这一路风格而来，如欧阳询的《仲尼梦奠帖》（图4-4）。杜甫的诗形容说“书贵瘦劲方通神”。书法随统治者的个人爱好而变化，在古代书法发展的过程当中，旨在显示帝王本人的眼力和趣味。

图4-4　《仲尼梦奠帖》欧阳询（唐）

初唐时期的“王书天下”，着重明确了行书的法度。作为标准字体的真书，也是正书，对当时经济文化事业的日益发展和科举考试的需求起到了推动作用。唐人把真书称为楷书，要求整齐美观的视觉效果。

草书方面，狂草是诗人们挥写豪放诗篇的理想形式，著名的诗人贺知章也是以草书名世。总体来看，唐人在晋人行书的正统体制下，突出了自己的时代特征，在真书和草书两个方面，开辟出崭新的艺术天地。

（三）隋唐时期的雕塑艺术

隋唐时期是中国古代雕塑艺术步入更为成熟也是成就最高的一个时代。由于长安、洛阳都城等皇家宫苑行宫的大量兴建，大规模开凿石窟和大量寺庙的修建，出现了内容更丰富、表现范围更扩大、技巧更熟练的各类雕塑作品。从事雕塑的艺术家和工匠人数众多，其中有不少广为人们称颂的优秀人才，他们创造出一批划时代的作品，为后世积累了丰富的艺术经验。

具有纪念碑性质的作品是陵墓雕刻，这些成组的石刻作品形体高大，庄严肃穆，以其适度的体量感给人以强烈的感受。唐代陶俑的塑造在题材范围、工艺技术以及表现能力等方面都有很大的发展，这些作品更加广泛地再现世俗生活的各个方面，无论是艺术水平还是制作工艺都达到了古代雕塑艺术的高峰。

1.陵墓雕塑

所谓陵墓雕塑，主要是指设置在帝王陵墓或重僚、豪族等墓冢之前及其周围的仪卫、表饰、圆饰等各种雕塑。基本都为石质，内容多为羽禽、猛兽、狮、虎、辟邪、瑞兽、祥鸟和翁仲式文官武将、待卫及各种装饰等。其意旨不外显示王权的尊严、歌功颂德以及威慑人民，以巩固其统治。(www.xing528.com)

隋唐的陵墓雕塑，特别是唐代发展到了历史的高峰，无论从规模、数量和艺术水平，都超过了以往各代，成为陵墓雕塑的黄金时期。唐代从高祖李渊到僖宗李儇，十八座帝陵连绵在渭北关中地带，被誉为“三百里唐代露天雕塑艺术博物馆”。每座陵前都有大批精美的巨型石雕群，约计几百件。其中高祖献陵前的石虎、石犀，太宗昭陵的“昭陵六骏”，高宗李治和武则天合葬的乾陵蹲狮、独角兽等，气派宏大，精美绝伦，都是唐代石雕艺术的精华。

2.佛教雕塑

隋唐时代在中国古代美术史上是一个空前繁荣的时期。这反映在雕塑艺术上，特别是佛教雕塑上，由内容到形式都是非常突出的。除佛教造像外隋唐时期的宗教造像，还包含道教或儒家造像，但由于后者数量较少，在形式上也多是模仿佛教造像样式，因而我们现在着重介绍的作品是保存较多的佛教雕塑。

隋朝的统治在时间上虽仅有三十多年，但由于继佛教盛行的南北朝之后，特别在全国统一、经济发展的条件下，统治者更想利用佛教作为思想统治的重要工具，因此佛教雕塑仍盛。据记载，隋文帝开皇元年，正值北周武帝毁佛灭法之后不久，即令全国修复已毁的佛寺、佛像雕塑。由此到仁寿四年，计共雕铸金、银、紫檀以及牙、石等像十万六千多躯，整修旧像一百五十万八千多躯，并令诸州各建舍利塔。民间计口纳钱，抄经造像，宫廷贵族更成风尚。炀帝继位后，造像之风未减，计十年间所造像有三千八百多躯，修复旧像十万多躯。在数量众多的佛像中，多是小型造像，也有丈六、丈八的大像，甚至还有高达十多丈的阿弥陀佛像。

唐代佛教兴盛，较隋尤甚，造像之风也更盛于隋。统治者为削弱人民的反抗，推行诵经拜佛之风，随着封建经济的进一步发展，其造像的规模也逐渐扩大。史载初唐时期，民间多有以造像出售者，体现了当时造像的风行。又盛唐天宝年间，诏诸州府各于城西北隅建毗沙门天王像；大历七年依不空三藏奏，于京城及全国僧尼寺观各建文殊院，雕塑文殊像（图4-5、图4-6）。

图4-5　阿难与半趺坐菩萨像

图4-6　菩萨像

二、隋唐时期的美术教育

隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，在中国历史上占有重要地位。特别是唐朝疆土辽阔，国力雄厚，为文学艺术的发展提供了丰富的物质基础，同时唐朝广泛而深入的对外经济文化交流，也使艺术发展有了长足的进步，美术教育也得到了重大发展。

隋唐时期宫廷绘画日益兴盛，唐玄宗创置了我国最早的翰林院，并招艺术人才举于宫廷，授予官职，同时也集中了一些画家，形成了一支强大的宫廷绘画力量，虽无画院之名却已具画院之实，为画院的出现奠定了基础。

自唐太宗开始，文教昌盛，重视典藏，书尚楷法，学有制度，是唐代官方美术教育的基本特征。其学校书法教育体制的完备，对后世产生了重大的影响。相对而言，官方绘画教育仍处于比较薄弱和被动的状态。尽管唐代不乏官至工部尚书的阎立德、右相阎立本、宗室“大小李将军”李思训和李昭道、尚书右丞王维、宰相韩滉等大画家，但并没有改变绘画与阴阳、卜筮、工巧、造食、音声、天文同属“伎术”者的地位。另外，伴随着佛教在唐代的盛行，大规模的浮屠壁画活动也带动了以师徒传授和行会制为媒介的民间绘画教育。通过吴道子成为画工之祖的记载，可以看出南北朝以来渐兴的画工美术教育，采用了粉本师授的师法，从而大体确立了中国古代民间画工教育的基本形态。

这一时期的美术关注到了美术欣赏的意义，打破了单纯追求美术的思想教育和道德教育功能，开辟了美术的欣赏功能；在美术教育中提出了“师法自然”的艺术主张，师承学习不再是唯一的方式，成为这种美术教育方式的有益补充，“自然”成为“师”外之“师”，为关注人的自身感受提供了契机。

（一）隋唐时期的美术教育机构

唐代，随着生产力的发展，美术学科技巧逐步完善，诞生了更高层次、更大规模、更加专业化的美术教育机构——翰林院。古代画院是为宫廷贵族服务的，教学思想、教学内容、教学方法都受到严格的控制和约束，与现代画院大不相同。虽然“画院”和“翰林院”都有很大的局限性，但到了“翰林院”阶段，我国美术教育从“个体化教学”逐渐发展到了“组织化教学”。

宫廷画院的设置肇始于五代后蜀，滥觞于汉、唐。汉代虽无画院，却有“画室”“画官”；唐代亦无画院之名，却有大量“能画者”应奉禁中，画院的规模已经具备。《资治通鉴》记载：“上即位，始置翰林院，密迩禁廷，延文章之士，下至僧、道，书、画、琴、棋、数术之工皆处之，谓之‘待诏’。”其实类似翰林院的待诏机构在唐初已经存在，玄宗只不过是承继唐制，为其选定了一个地理位置，并将其定名为“翰林院”而已。

严格地说，唐代的翰林院并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，应皇家贵族写貌图形之需。但画家们聚在一起品评和临摹宫廷珍藏，必然会营造出互教互学、切磋砥砺的艺术氛围，使之逐渐兼有了教学的职能。书画待诏、供奉的翰林院机制，在官方美术教育的发展中也有着举足轻重的作用。

清人胡敬在《国朝院画录》亦云：“汉及唐虽无院画名，而实与院画等。”因为当时画官与诸“艺能者”杂居于翰林院中，尚无独立的画院设置，但已经成为西蜀、南唐建立画院的先绪。由此可见，唐代的“旧翰林院”即是五代时期的西蜀、南唐之“翰林图画院”的雏形，是宫廷画院机构的前身。唐代翰林院机构建制的逐渐备善，为宋代宫廷画院、画学隆盛景象的出现奠定了基础，更为后来的宋代绘画艺术攀上新的艺术巅峰，起到了间接的助力作用。

（二）隋唐时期的书法教育

魏晋南北朝时期，由于书法绘画的兴盛、佛经的大量译写和古代典籍的系统抄录，产生了一大批绢本、纸本的书画典籍。虽然历经战火，到了隋朝尚存八百多卷，其中很多是书画精品。唐朝统治者大兴文化教育，先后设置弘文馆、崇文馆，专门搜集整理图书古籍，同时命人抄写经卷文集，临摹古画书法，经过多年努力，天下名画和书籍在唐朝基本收集完备。隋唐时期的官办书法、绘画教育体制就是在这样庞大的图书文化建设背景下，通过“学”（学校）、“官”（直官）制度建立起来的。

在唐代，书法教育体制逐渐完备。中国古代延续一千三百年的科举考试制度开始于隋朝大业三年（607年），以科举考试为中心，隋朝设立了国子学、太学、四门学、书学、算学等部门，均属国子监管辖，是国家最高一级的学校设置。其中的“书学”设立书学博士五人，助教五人，置生员四十人。唐朝沿袭隋代教育体制，并经唐太宗大力提倡，扩大编制。除了由国子监统辖的国子学、太学、四门学、律学、书学、算学之外，又设立了弘文馆、崇文馆、医学等。其中“书学”属于书学馆，设置书学博士二人，教文武官员书法习字，设置的专业有《石经》《说文》《字林》，其中《石经》三年，《说文》二年，《字林》一年。书学学生参加科举考试时，必须先口试，通过后才有资格参加笔试，唐代书学馆既学特定的文体，又学各种书法。除书学馆之外，国子学、太学、四门学三馆的学生，也必须学习特定的文体及书法。唐朝很多皇帝像唐太宗、高宗、玄宗等皆为书法高手，且重视书法学习，在皇室中专门设立了侍书一职，著名书法家柳公权、张怀瓖都曾任翰林侍书，教授帝王、太子学习书法。唐朝高官贵族子弟主要在弘文馆、崇文馆学习书法。在弘文馆这类贵族学校中，对书法艺术教育的要求，比书学馆更加严格，教师是虞世南、欧阳询等当时一流的书法家，学习所用教材则是宫廷所藏名家典籍。据说唐太宗曾下令在天下搜集钟繇、王羲之等大家的书法作品，宫中收藏的书法真迹多达一千五百一十卷，并要求弘文、崇文二馆学生“所习经业，务须精熟，楷书字体，皆得正样”。这一书法要求，代表着唐代书法艺术教育的基本原则，即提倡“楷书正样”。由于唐太宗李世民推崇王羲之书法，因此初唐大书法家欧阳询、虞世南、褚遂良等都师法“二王”，遵循唐代书法艺术教育主旨，创立了楷书样式。唐代书法教育思想的主旨是崇尚法度规矩，尤其重视楷书法度，对行书、楷书笔法和结体的研究学习成为唐代书法教育的主要内容。欧阳询著有《三十六法》《传授诀》《用笔论》，虞世南有《笔髓论》，颜真卿有《述张长史笔法十二意》等书法理论专著。笔法方面，总结出著名的侧（点）、勒（横）、努（竖）、趯（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺），即“永字八法”（图4-7），后世书法教育的笔法几乎都是以此为宗旨；结体方面，由于楷书笔画、字形相对明确，尤其为唐人所重视，如欧阳询归纳的排迭、顶戴、穿插、向背等“三十六法”，颜真卿的“均谓间”“密谓际”“补谓不足”“称谓大小”等，都是关于结体规律的总结，这是唐代的书法艺术理论，也是书法教育的主要内容。

（三）隋唐时期的百工技艺教育

唐代时期，直官（官品不够而以其他官职暂时代理或兼任的官员）在促进技艺教育发展方面起到了很大的作用。直官在唐代有一套大体完整的制度。其一，直官主要由文化、科学、艺术、技术诸领域中的高级专业人才担任，包括史志、翻译、书法、绘画、音乐、医药、建筑、机械、天文历算等方面的专家。其中与美术相关者，有书直、图画直（又称丹青直）、拓书直、少府监直官及将作监直官。其二，直官本身无品。充直者原来即有官品，则称有品直，充直者原来无官品，则称无品直或百司杂直。任无品直经年而有功者，可获散品而有资格转入流内，从而为身怀技艺者由伎匠晋升入流获散提供了机会。

图4-7　永字八法

以直官制带动并施行专业技艺教育的机制，在少府监和将作监中有比较明确而充分的反映。据《唐六典》，少府监设直官十四人，合金银作、漆作各一人，共十六人。少府监掌百工技巧，是国家的手工业工艺管理机构，下设工场，辖有金银、铜铁、漆、织染等各种技术工匠和巧儿。将作监主管建筑营造，统左校（掌营构梓匠）、右校（掌版筑、丹雘等）、中校（掌舟车、杂作器用等）、甄官（掌琢石、陶土等）四署，负责国家的土木建筑，设直官五十人。

少府监有“教诸杂作”的专业技艺教育职能。《新唐书·百官三》称：“钿镂之工，教以四年；车路乐器之工，三年；平漫刀槊之工，二年；矢簇竹漆屈柳之工，半焉；冠冕弁帻之工，九月。教作者传家技，四季以令丞试之，岁终以监试之，皆物勒工名。”这种工艺技艺的教育制度，较之《秦律》“工师善教之，故工一岁而成，新工二岁而成”的制度更加完善，在资深匠师（或称明资匠）和直官的指导下，有四年、三年、两年、一年不等的教习学制，还有为期四十天的短训班，并且以此作为等差，均其劳逸。用功的多寡难易以及学期的长短，与劳逸、地位相联系，同时也与晋升充直乃至授散入流相关。少府监与将作监的直官，主要从所辖百工中，择工巧者（称为巧儿）充直，先补无品直的“百司杂直”，积劳考绩，业优年深者，可以入流为有品直，从而彻底改变自己匠人的身份，成为品官。这一机制对于职业百工美术教育有很大的促进作用，影响范围极广。

唐代少府监、将作监的直官制度带动了官方百工美术教育的运作。这一官方百工美术教育机制以完善的制度、多样的种类、较高的专业化教学水平和众多的人数，成为中国古代美术教育史的重要内容。

（四）隋唐时期的民间画工教育

魏晋南北朝后期，由于战争频繁，人民流离失所，古画也遭到了前所未有的浩劫，幸存下来的大都深藏于皇宫内府，民间所能见到的古画名迹大部分是保存下来的壁画，因此壁画显得弥足珍贵。一些寺庙因保存了珍贵的壁画而声名远扬，民间画家经常聚集在寺庙里临摹学习，这是当时民间画工自发学习美术的重要途径，同时在客观上也使一些名家的绘画样式得以传承下来。到了唐代，佛教非常盛行，大规模的寺庙壁画绘制活动受到欢迎，带动了以师徒传授和行会制度为主要形式的民间绘画教育的兴起。在民间画工阶层里，由于文化素质的差异和绘画性质的不同，南北朝以来兴起的画工技艺教育，逐渐形成以画稿为主要学习媒介，以佛教美术活动为基本背景，师徒传授、合作绘制的教育形式。在教育形态上表现出两个特点：一是以画样、画稿为学习范本；二是以师徒合作过程中的亲自传授为主要形式，初步形成了中国古代民间画工美术教育的基本形态，并对后世产生了深远的影响。

隋唐时期，由于经济的迅速发展，行业之间的竞争日益激烈，行会开始出现，并在民间形成了以画工塑工为主的行会教育机制。隋唐佛教石窟寺院的大量修建，使绘画、雕刻、建筑等手工艺行业成为热门职业，行业竞争更加白热化。当时的洛阳城里聚集着大批工匠，他们按不同工种分别在城内各自区域营业，这些工匠个个是能工巧匠，所谓“里内之人，尽皆工巧”，相互之间既有团结合作，更有明争暗斗。唐代城市更加繁荣，百工集中在城内，分别有各自的居住群落及作坊，如“铜坊”、“纸坊”、“官锦坊”等。在这些相同行业工匠聚居的作坊里，父子相承，职业世袭，其工艺技巧代代相传，逐渐形成“行”，中国民间画工行会组织开始形成。当时行会主要有以下特点：第一，在画行中按照技艺高低有了行头、行首的职位区分；第二，画行中的画工之间互相称为“行侣”，行侣们常常会因为修造、建筑、塑像等事情进行集会商议，行侣之间也有师徒上下、大小尊卑的区分；第三，当时著名的画行，除了承接民间绘画外，还有服务官府的义务。据说沙州画行在当时很有影响，沙州即今天的敦煌，虽然地处边远地区，但因为有莫高窟等壁画的大规模建造，绘画风气特别兴盛，吸引了众多画行之人前往。

唐代民间画工的行会组织，大多在城市以及佛教寺庙聚集地形成，行会内部有组织的师徒、上下级关系以及技艺传授和学习的机制，构成了行会制度下的民间画工、塑工美术教育的基本框架。行会的基本原则是保证本行业集团的共同利益、调节行内上下关系以及行会与行会之间的利益和人事等，同时行会对于本行制品的质量有监督作用，并在技艺上有严格规范和要求。在不同的行会中，还流行着一些与技艺有关、不为外人理解的语汇，也就是所谓的“行话”，这些行话使行会内部机密和技艺不至于流传出去，特别是行会的一些技艺传承，在当时是绝对保密的。另外，工商行会还设有专业的神祠供奉，所以有了后世的木瓦匠把鲁班奉为祖师爷，画工塑工则供吴道子为祖师爷以及相应的各行业祖师神祭祀习惯。对行业祖师的纪念活动，不仅强化了行业意识，更凝聚了行会组织力量，促进了各行各业的敬业精神，深化了工匠之间的感情。通过一定的礼仪活动，行头行首、师傅徒弟的尊卑上下等级地位，也被注入神圣严肃的色彩，对于行会内师徒相授的技艺教育起到了直接或者间接的推动作用。