魏晋南北朝时期美术及教育研究

一、魏晋南北朝时期的美术

魏晋南北朝是一个朝代频更、社会动荡的时代，国家长期分裂。魏、蜀、吴三国鼎立之后，西晋得到短暂的统一，但到东晋、十六国与南北朝之际，阶级矛盾和民族纠纷错综复杂，战争频繁。持续不断的社会动荡，引起了社会思潮的变化。文人士大夫打破了汉末腐朽的经学束缚，开始关注自身的精神修养与体悟，提倡个性张扬，玄学由此诞生，儒家思想一统天下的格局由此受到强烈冲击。诸家思想在此时都有了不同程度的发展，思想界呈现出自战国以来的又一次自由、活跃的局面。自晋以后，士族文人多鄙视礼教的虚伪而崇尚老庄，追求纵欲放达的生活以及超然物外的精神，清谈之风弥漫一时，玄学盛行，强化了当时人们的思辨特征及理性意识。特别值得注意的是，佛教在这一时期由于统治者的提倡而得到迅速发展，这对当时和之后的社会影响深远。另外这还是一个民族文化大融合的时代，中原之外文化的不断渗透，丰富了中原文化的传统形态。正是由于上述几方面的影响，在此时期形成了中国文化的新特色。

在这样的文化时代背景之下，魏晋南北朝时期的美术发生了很大变化并取得了重大进展。首先，一部分文人士大夫逐渐将兴趣转移到“百工”之事上，如绘画、书法和雕塑，甚至是锻铁，美术已不完全仅仅是“百工”的行为，从而推进了美术的发展，其成就主要体现在绘画和书法上，以后称为“中国画”的绘画艺术得以产生。正由于文人在绘画上的自觉追求，不仅促进了绘画理论的探究，产生了最早的中国画论，而且在山水诗产生之后产生了山水画，标志着中国美术发展进入一个新的阶段。其次，佛教的传播促进了佛教建筑以及佛教壁画、造像等艺术的发展，并不断与东方风格产生了融合，形成了适合中国民族审美风范的佛教新样式。总体而言，由于外来文化的影响、民族文化的交融以及文人士大夫的参与，此时期美术从汉代的简朴雄浑，走向了精深微妙，具有一种清奇通脱的“体韵飘然”的风格，从而为隋唐美术的繁荣奠定了基础。

（一）魏晋南北朝时期的绘画艺术

魏晋南北朝时期，为佛教提供了传播和发展的土壤，佛教美术勃然兴盛，遍及南北。在汉代绘画发展的基础上，这一时期人们对绘画特点和功能有了进一步认识，绘画史和绘画理论著作开始出现。

山水画和花鸟画开始萌芽。在塑造人物形象上此时期的绘画追求精神状态的刻画及气质的表现。此时的山水还只是作为人物故事画的衬景，描绘方法尚存“人大于山，水不容泛”的特点。画山则“群峰之势，若钿饰犀栉”，画树石则“伸臂布指”。

两汉以前的作品大都是为政教服务的，而自东晋南朝以来，虽然宣扬政教的作品偶然有之，但主流是与文艺佳篇相配合的故事画或以现实为题材的风格画。

魏晋南北朝时期，战乱频繁，广大人民生活在一个悲惨的世界中，于是就把希望寄托在宣扬因果报应，生前忍受苦难，死后就能进入极乐世界的佛教上，加之统治阶级的灌输和积极倡导，佛教在魏晋南北朝时期广泛传播与流行。这一时期佛教壁画的题材内容除了佛、菩萨、飞天等，表现最多的是佛本生故事、佛传故事、因缘故事。《萨埵那太子舍身饲虎图》乃释迦牟尼佛前身修行菩萨道的本生故事，这类题材的佛经故事正是适应魏晋南北朝时期人们的心理需要而产生的（图3-8）。故事宣扬忍受痛苦、自我牺牲，悲苦冤屈也不要愤怒反抗，以换取屡世苦修成佛。它是一种地道的反理性的宗教迷狂，其艺术是激昂、狂热、紧张、粗犷的。

图3-8　《萨埵那太子舍身饲虎图》局部

作为绘画走向成熟的标志之一，这一时期发展最为突出的是人物画，也包括佛教人物画和走兽画，而我国绘画中的其他各科还远未成熟。东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，直到南北朝后期山水画的逐步独立，才趋于完成（图3-9）。原因在于这一时期绘画是为政教服务，“是知存乎鉴戒者，图画也”。这也是那时绘画的一个主要特点。

图3-9　《洛神赋图》局部

南北朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南梁的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。绘画的题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘现实生活的风格画等。表现能力也有较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神，甚至六法赅备。风格也趋多样，名家各具个人特色。

据《历代名画记》记载，自南北朝起山水画开始成为独立画科，然尚未成熟。这时已出现单独表现自然山川之美的山水画，如顾恺之的《庐山图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》等。但这时的山水画置陈布势和形态体貌还很幼稚，所谓“人大于山，水不容泛”，山峦“则群峰之势，若钿饰犀栉”，树石“则若伸臂布指”；画法也唯用线条勾勒轮廓，无皴、点、晕染等技巧。花鸟画则未形成独立画科，强调装饰性，这就是南北朝绘画所呈现的时代特色。

汉代以前的绘画，笔墨赋彩比较简略，构图也比较简单，直到西晋才开始初步成熟。东晋以后出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达等大家，正是由于这样一批具有影响力的画家，使得魏晋南北朝时期的人物画和走兽画达到了成熟阶段。

（二）魏晋南北朝时期的工艺美术

魏晋南北朝这一历史阶段政治分裂、社会动荡，但各朝统治者对经济发展做出的努力，仍然促进了当时工艺美术的发展，种类增多且颇具时代风采。这时期成就较突出的工艺美术品类主要有陶瓷、染织、漆器及金属工艺、佛教造像等。

1.陶瓷工艺

陶瓷工艺在魏晋南北朝时期的发展壮大，突出表现为青瓷工艺的发展及北方白瓷、黑瓷的出现。

江浙地区是青瓷工艺发展的集中地，越窑、均山窑、瓯窑等是南方代表窑口。越窑因主窑址位于古越州而得名，其釉色以淡青色为主，釉质纯净，釉层厚薄均匀，胎釉结合牢固，胎质细密坚硬，大多是生活用具及明器。历经三国、两晋、南北朝各代的发展，越窑纹饰及造型日益成熟，且具时代特征，是南方瓷窑中瓷器质量最高、发展最快的青瓷窑（图3-10）。

图3-10　南朝青瓷莲花尊

北方瓷器的发展得益于北魏孝文帝迁都洛阳后经济的发展。北方瓷器的生产也以青瓷为主，但酱褐釉、黄釉瓷器及白瓷与黑瓷是北方瓷器发展的新成就。近年河南安阳北齐武平六年（575年）范粹墓中首次发现北朝白瓷，成为我国陶瓷史上的重要篇章（图3-11）。这批瓷器多为生活用品，造型与北方青瓷相似，但胎料细白，无化妆土，釉层薄而滋润，呈乳白色。白瓷的出现是瓷器走向精致的开始，也是青花、釉里红及各种彩绘瓷出现的基础。

图3-11　北齐白瓷莲瓣罐

2.染织工艺

魏晋南北朝时期染织工艺大发展，尤其是丝织工艺，质地轻薄，纹样复杂，色彩绚丽，非常华美。这主要是源于以下原因：

（1）继承汉代经锦传统，采用横带式构图，仍以云气纹、鸟兽纹为主，但更加规则，更加程式化。

（2）受到波斯锦影响，仿波斯萨珊图案，采用对兽、对鸟、花树等纹样，充满异国情调。

三国时蜀锦最有名，影响了魏、吴两国。此后南、北方丝织工艺都有所发展，同时还有刺绣、印染、毛织、棉织、麻织等工艺。

3.漆器及金属工艺

三国两晋南北朝时期的漆器，承袭汉代传统，品种与工艺得到创新。“夹经造像”是当时的特殊造像工艺，即以泥做胎，上贴麻布后涂漆至一定厚度，待漆干后撤去泥胎，保留麻布漆壳的造像工艺，其特点是体大质轻，便于移动。另有绿沉漆及斑漆等品类，多用于制作生活实用器具，内容多表现现实生活，如乐舞、宴会、狩猎、出行等人物活动，飞禽、走兽、草虫亦有入画。

现已出土的魏晋时期的漆器数量较少，但也从一个侧面体现出魏晋美术的风貌。如安徽马鞍山东吴朱然墓中出土有漆案、漆盘、漆食器等，色彩明丽，内容表现有圣贤及名人故事、神话祥瑞、宴饮百戏等。

金属工艺主要体现在铜镜上，其中神兽镜镜背浮雕形神兽纹样，基本上沿袭东汉形式，创新不多。此外还出现人物故事和佛像图案，主要产于南方，例如绍兴、鄂城、成都、徐州等地。辽宁朝阳三燕（前燕、后燕、北燕）时期墓常出土铜制马具以及金步摇冠饰，有鲜明的民族特色和地方特色。此外还有金银工艺，主要是装饰品（饰物）、带勾等，大多是从西方传入的。

4.佛教造像艺术

魏晋南北朝时期，佛教在中国全面发展，佛教造像也普遍开展起来。开窟造像、研石刻像，成为一时的风气。这一时期的佛教造像由于时间上跨度过大、王朝数度更替、统治阶级重视程度不一以及所受民族文化的不同影响，前后有着明显的区别。魏晋时期的佛教造像艺术不断进步，形式上更是丰富多彩。佛教造像种类繁多，有金像、铜像、雕像、夹空像、结珠像、织珠像、绣像、织成像、塑像等，其中雕像包括木雕、玉雕、石雕、牙雕等。在这些造像形式中，以石雕最为普遍，小者有石造像碑，大者有石窟寺的高大雕像；其次是金铜造像。这些造像形式不仅对南北朝时期佛教造像的发展起到了极大的推动作用，同时也为隋、唐时期佛教造像的成熟和鼎盛打下了坚实的基础（图3-12）。

图3-12　云冈石窟大佛

（三）魏晋南北朝时期的书法艺术

政权的频繁更替，国家的长久分裂，民族矛盾尖锐，社会动荡不安，是魏晋南北朝时期的主要社会特点。然而，这个时期思想空前解放，文学艺术空前繁荣，学术思潮空前活跃，在我国历史上又是非常重要的时期，为大唐盛世的出现准备了充分的条件。这一时期的书法，各类书体成熟，各种书艺完备，出现了群星闪耀、彪炳千古的气象，是我国书法史上的光辉灿烂时期。(https://www.xing528.com)

由于统治中心的屡屡迁移，中原民众也跟着不断南迁，把中原的生活、生产、习俗、文化意识传到了南方的同时，人的观念由潜移默化的变化累积成巨变，从阳刚盛气渐渐变为委婉柔和。在北方，中原人从社会主流变为异族统治下的工具，加上北方苦寒，生产力低下，生活艰辛，这些都使原有的中原人士思想和性格产生很大变化。南北之差异造成书法风格和思想上的不同，就是后人常感诧异的浑厚质朴、阳刚雄强与秀美灵动、婉丽飘逸之异。魏晋南北朝时期，我国北方的五个主要民族与业已成形的汉族渐渐融合，南方的百越等民族也逐渐与汉族相融合。这种融合使得生活、生产到习惯、习俗等各个方面都产生了变化。今天的人们无论研究北方的石窟、石碑，还是研究南方的墓葬、书帖，都能清楚地看到在南北相异的同时又在互相渗透、互相吸收的事实。到南北朝结束时，这种融合表现得更加明显。

魏晋南北朝在书法史上不仅名家辈出，流派纷呈，同时也是汉代萌生并在以后逐渐壮大起来的楷书、草书、行书等简便实用的书体步入高度成熟的阶段。由于当时的书法家殚精竭虑地钻研书法，并进行创造性的发挥，魏晋南北朝的书法取得了极高的艺术成就，并对后世产生了巨大的影响。这个时期书法的杰出代表就是王羲之和王献之。

王羲之，字逸少，琅琊临沂（今山东）人，官至右军将军，因此历史上常称为王右军。他出身于东晋的名门望族，有深厚的家学渊源。王羲之初以卫夫人为师，后又取法于张芝、钟繇等人，博采众家之长，终于成为一代书法大家。王羲之一生创作了数以千计的作品，由于朝代更迭，战乱频繁，至今已无片纸只字的真迹留传下来，只有少数从真迹上摹拓下来的拓本和以真迹为蓝本的刻本。据《书断》记载，王羲之“草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法”。但王羲之一生创作最多、贡献最大、流传最广的当属楷书和行书（图3-13）。

图3-13　《兰亭集序》王羲之（东晋）

二、魏晋南北朝时期的美术教育

魏晋南北朝时期是春秋战国以来最长久的一段政权分裂时期，也是中国历史上最为纷繁动荡的时期。受社会局势动荡的影响，这一时期的教育也呈现出时有时无、若明若暗的特点。随着汉政权的瓦解，汉武帝“独尊儒术”的单一格局逐渐被儒、道、佛、玄诸说并存的多元文化格局所代替。朝廷众多职能部门办学培养专业人才，形成了多渠道办学和多学科并举的多元化教育格局。在教育体制方面，魏晋南北朝时期较之汉代有更加长足的发展，如西晋时期于太学之外另创国子学，北魏时期又另立四门学。这一时期的美术也继承和发扬了汉代的绘画艺术，日益丰富多彩，出现了一批在中国历史上有明确记载且流芳千古的画家，如曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等，与此同时也形成了中国绘画史上的第一个理论高峰。不过，当时的美术教育除了官方办学外，主要还是沿袭了师徒及父子式的传授形式，且有着相当明确的师承关系。

魏晋美术近承东汉，又借佛教东渡之风，因而得到了全面的发展。以人文为要旨，中国美术教育的基本品格标准已初步建立，工匠的师资传授形式也渐成系统。这是中国古代美术教育基本形态建立的文化要求。

佛教在汉代时影响甚微，魏晋以后开始渐兴。东晋至南北朝时期，开窟营寺蔚然成风，画壁刻塑类皆佛法。经整个魏晋南北朝三百多年的发展，佛教美术的中国化进程大体完成，也促进了宗教美术的教育模式。

佛教美术在魏晋南北朝时期的大发展，促成了大规模且多门类的工匠美术集群活动，发展和扩充了师法及传承形式，培养了大批能工巧匠，为隋唐以后美术工匠行会制度以及相应教育形式的建立奠定了基础。汉代发明的纸在魏晋南北朝时期得到普及，促进了书法绘画的教习、传播、收藏以及摹拓复制，确立了中国古代美术教育基本形态中范本、图籍的主要媒介形式。这一时期，书、画及百工美术教育典籍基本成型，以著述方式的美术教育思想和教学经验开始得到了全面的确定。

这一时期，美术教育思潮开始向多元化方向。除玄、佛、儒之外，道教作为中国土生土长的宗教，也开始在民间和一部分士人中间流传。因此在教育文化领域中，一方面出现了多元并存、相互竞争的局面；另一方面，通过彼此之间的争鸣和较量，各学派开始互相吸收、融化对方的长处和优点，不断补充、丰富自己的学说，这就使得各种教育思想在分化的同时又开始了融合的过程。

（一）魏晋南北朝时期的“私学”美术教育

魏晋南北朝时期，同政治黑暗，传统儒学已经失去了说教人心的力量，学校教育特别是专业美术教育更是不被重视。美术教育的主流方式仍是师徒传艺，称为“师承”，通过画家或工匠的亲身力行，手把手地对徒弟实施技艺教育，这种教学方法一直是魏晋南北朝乃至中国古代美术教育的主要方式。

魏晋南北朝时期的师承教育方式大体可分为家族传授和师徒传授两种形式，均属于“私学”美术教育。

1.家族传授式的美术教育

家族传授式，是指魏晋时期一些著名家族里的子承父业。如南朝的陆探微是著名画家，曾被誉为画坛的第一品、第一人，他的两个儿子陆绥、陆弘肃都被父亲培养为有名的画家，尤其是陆绥最负盛名；梁武帝时期，创造“张家样”画风的画家张僧繇，两个儿子善果、儒童也是青出于蓝，作品可以与父亲相媲美；王廖将自己的书画技法毫无保留地传授给他的侄子王羲之，王羲之在伯父的教导下最终成为一代“书圣”。在魏晋南北朝时期这种例子有很多，实际上整个封建时代的美术教育很大一部分都是家族传授的形式。魏晋南北朝时期，由于士大夫阶层开始加入美术创作，使这种家族传授式的师承教育变得更加明确和重要起来。

家族传授式美术教育的优势在于师徒是一家，能够充分利用一切机会学习，师资和画稿都可以直接获得，祖辈也愿意把高超的绘画技法毫无保留地传授给后辈，后辈在家族文化氛围耳濡目染下。不过家庭传播式美术教育也有弊端，学艺者在多数情况下只能继承自家家风，风格单一，同时眼界不够开阔，绘画上难以创新。

2.师徒传授式的美术教育

师徒传授这种教育方式，是绘画自身的形象性、直观性特点决定的，大部分民间技艺都是通过这种方法传授的。师徒传授的教学方式，一方面使原有艺术特色得以延续和发展，另一方面又能在较短的时间内培养出一大批继承传统的画家。画家们通过师徒传授方式将绘画艺术传承和发扬下去，徒弟学习的结果不一，高低不同。

南北朝佛教美术的兴盛，尤其是云冈、龙门等大型石窟寺的集中营建，拓展强化了工匠师授的教育形式，培养了大批各类能工巧匠。同时在规模化的合作过程中，提出了新的组织、协调及利益要求，推动了以开窟造寺、雕像画佛为营生的工匠基层向行会制发展，并促成了相应的工匠美术教育形制。

佛教美术的民间艺人把“技”作为美术传授的重要形式之一，技艺口诀和范谱相比其他教授方式更加优越，其简练、概括、直截了当，不论是为创作者还是接受者都提供了清晰、明了的典范，并得到了最大程度上的传布。首先，其明确的形式特征，择优者大量复制的原则，使人们极易得到满足，并为接受者提供了直接选择和参照的目标。无论是对于创作者还是流传者，都能更好地保护优秀作品的存留和延续。其次，技艺口诀的流传也为民间美术人群的扩展和技艺的传播起到了很大的促进作用。在当时佛教美术的创作教育过程中，其过程既可使技艺娴熟，又为民间美术的再创造提供了捷径。

民间美术促进了民间画工美术教育，形成了家族或师徒传承的教育形式，言传、物传与心传是民间美术的三种传播教育途径，通过这三种媒介产生了民间美术教育中有代表性的两种传播形式，即社会形态传播和技艺理论传播。围绕着衣、食、住、行所做的必需品，如服饰、器皿、家具、印染、织绣、编结、陶瓷和金工、木工、漆工等，一般都是手工制作，具有简练质朴、明快大方的特点。这些美术现象同劳动人民的生活与生产关系密切，是劳动者的物质创造和精神创造，体现着他们的情感、理想、审美和喜闻乐见，具有较高的美学价值和浓厚的地方色彩。这些在今天被称作“美术”的作品，是在古老的传统和所积累的成就上年复一年地延续下来的，发展中既有明显的传承性，又在不断地翻新，其中美术教育的作用是特殊且意义重大的。

（二）魏晋南北朝时期的“官学”美术教育

我国早在汉魏时期就已有太学，太学的教学内容都是儒家的经典学科，即《诗》《书》《礼》《易》《春秋》五经。西晋时期另立国子学，旨在培养高级贵族子弟。国子学之名，取自《周礼》中“国之贵族子弟国子受教于师”一语。国子学的设立，使中央官学更加多样化，教育体制也由单轨制发展为太学与国子学并行的双轨制。国子学所教授的内容由以往太学的“五经”发展为以“礼”“乐”为中心的文武兼备的“六艺”教育。从当时的“六艺”教育中我们可以看到，尽管美术教育在当时的学校教育中所占据的比重并不大，但是受“百家争鸣”风气的影响，美术教育已初见端倪。

魏晋世多变乱，百工离散，技术丢失严重。北魏前期，有数次对百工技巧的集中管制行动，徙百工聚集京师，辖于官府作场，意在加强对百工的监管教督，也促进了“相学以巧”的工匠美术教育。南朝在齐、梁时已明确了官府作场番役制度。西晋“立书博士，置子弟教习”，标志着国家专门的书法艺术教育机构正式出现，使汉代黄门画工、尚方画工以及鸿都课试书篆等官方活动衍化出官方美术教育的制度化职能，从而使中国古代美术教育中国家机构的制度系统有了历史根据。

北周明帝时期创立了继东汉鸿都门学之后的又一专业艺术教育机构——麟趾学。明帝“雅爱文史，立麟趾学，在朝有艺业者，不限贵贱，皆听预焉”。麟趾学的设立培养了一部分麟趾学士，对后世的美术教育发展起到了积极的作用。据史料记载，当时的南方名士颜之仪、梁简文帝子萧大圜、南朝著名的绘画评论家姚最都是麟趾学士，由此当时的美术教育可见一斑。

（三）魏晋南北朝时期的画学论著

艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关的。两汉以来，文艺创作的长足进步提出了新的理论要求，文艺的发展既需要理论的总结和指导，也需要提出文艺评论（批评）的标准，后者直接促进了前者的发展。同时，魏晋以来玄学的兴盛也起到了解放思想的作用，为社会生活带来了新的风气。玄学清谈和人物品藻直接影响到文学艺术，在文学中出现了第一批理论文章和专著。理论探讨的氛围和文学品评的风气引起了人们对于绘画理论的关注。

魏晋南北朝时期的画学论著有顾恺之的《论画》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等，其中顾恺之的“传神论”、谢赫的“六法论”等绘画主张的提出，对中国古代美术教育的发展有重要的指导作用。

1.顾恺之的《论画》

顾恺之的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。书中明确地提出了绘画表现对象的要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”继承了战国时期朴素的唯物主义思想并有了进一步的发挥。顾恺之十分注重人物画的“传神”，认为“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。在阐明传达人物神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性。他认为临摹时要对原作进行深刻理解，才能自然而准确地再现，提出“上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。顾恺之《论画》的功绩在于把对绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国的古代艺术理论研究领域。他是继卫协以后极重神韵的画家，对后世具有深远影响。绘画“六法”的产生，古代绘画千余年来对气韵、神采的追求，都直接或间接地与他的理论相关。

顾恺之的《论画》较详尽地阐明了临摹者要懂得的一些基本要点，在当时不仅成为很多学徒的教科书，也是从事美术教育者的指导理论；同时顾恺之在所著的《摹拓妙法》中，还描绘了魏晋南北朝时期绘画教育的实际情况，意义不同寻常。

2.宗炳的《画山水序》

随着山水画的萌生，南朝出现了宗炳的《画山水序》。

在《画山水序》中，宗炳首次提出了中国山水画的透视理论，对山水画的教学和创作具有非常重要的指导意义。他在《画山水序》中认为山水是以其外形体现“道”的，因而图绘山水形象可以领悟虚无之道。晚年不便游山水，于是他画山水于居所四壁，“卧以游之”他提出的“应会感神、神超理得”的创作构思方法，在一定意义上可理解为有感于物而在内心引起反响，激起创作激情，充分表明了他的审美意识。他的文章触及了绘画创作的规律和方法问题，以及对形象再现和创造的认识，对具体的表现方法和初步领会到的透视原理也作了明确而精辟的概括。宗炳将山水画创作归于“神思”，其“畅神说”强调艺术家的想象活动，这种对情质和意境创造的领略，后世与之一脉相承表达了对自然之美的热爱以及艺术家的审美理想。