天津时调：拓新与改革，五十年来的成果！

时调这个在天津土生土长的曲艺，经过传播、演变，至今已有一百多年的历史。我从艺五十年，瑜瑕过眼，喜其精华，恶其糟粕，衷心拥护在推陈出新的方针下革新这个曲调。

在时调上冠以“天津”二字，定名为“天津时调”，这是解放后一九五三年的事情。“天津时调”得以“正名”，是共产党扶植、关怀和正确领导的结果，也是经过前辈艺人和当今文艺工作者的不懈努力的结果。最早用天津方言、地方音调演唱的那种民歌体抒情小曲，俗称“二六鸳鸯调”。二六板是指节奏快慢适中的一种板式，鸳鸯调则顾名思义，所指为演唱内容，多属描写男女私情“鸳鸯蝴蝶”之类的东西。有人曾将鸳鸯调的唱词，同清乾隆初期京都永魁斋书坊梓行的《时尚南北雅调万花小曲》和乾隆晚期天津人颜曲师搜集、金陵王廷绍编订的《霓裳续谱》中，那些大胆突破封建约束的男女爱情小曲相比较，鸳鸯调的内容确实恶俗露骨，多淫亵粗鄙之词。所以流行在下层社会如侯家后、西城根艺人鬻艺之地，市民中除流氓无赖汉外，一般都不屑一顾，更难于启齿哼唱。后来，有人将“二六板鸳鸯调”改作慢板的唱法，制出新腔，定名为“新鸳鸯调”，并且编改出《后悔》、《解狱》之类的唱段，虽然反映的仍属下层社会的生活，但内容词语都不那么粗鄙、淫诲，而有了醒世悟化的用意，曲调较新颖，有的地方表达天津人那种快人快语的直爽性格，颇为传神。演唱鸳鸯调的天津人朱文元还用纯粹的天津话，以半说半唱的形式自编自演一曲《蚂蚱奶奶出殡》^[1]。我还记得其中头一句：“有个呱嗒扁儿^[2]，它本是算卦的一位老先生，心中有事来问我。”“先生”的“生”唱成“僧”字音，“有事”的“事”，唱成“四”字音，天津人听起来很有味道，富有风趣，使俚曲变得雅俗共赏。朱先生还和老艺人张振圻等根据当年发生在天津西头白骨塔枪毙惯匪屈香九的实事，编成《枪毙屈香九》，轰动一时，是为“时调大数子”（“大数子”也就是快板书）。“新鸳鸯调”、“时调大数子”是一种拓新，为后来的新时调的产生提供了借鉴。

作为时调基本调式的靠山调，虽然出自民间，但也是瑜瑕相杂。靠山调由绱鞋作坊里出来，流入专供妓女清唱的落子馆，虽风靡一时，但所唱内容多无可取，淫词滥调充斥其间，实损伤了靠山调的形象。我父亲生前收藏了很多靠山调的唱本，但是出于爱惜这个曲种，爱惜自己的传人，所以不肯让那些坏段子从他那里流传出去，更不肯向我们传授，如：《爱白甩黑》、未经修改过的《杈杆解狱》，我们师姐妹谁也没见识过。就是全部的《踢毽》，包括“四踢”、“四比”、“四闹乱”，父亲也不传最后一部分。我们所学的唱段如《渔樵耕读》、《画扇面》、《喜荣归》、《七月七》、《放风筝》、《十二美》、《盂兰会》等等，都是后来保存在时调中的传统唱段。其中《七月七》从“哭妻”到“续弦”又加上“后老婆打孩子”，虽属狗尾续貂，但在一定程度上反映了当时市民生活与心理；充满迷信色彩的《盂兰会》，则反映了当时的民俗。

后来，有的艺人把新老鸳鸯调、靠山调和同类的民间小曲调汇于一炉，这样一来，除新老鸳鸯调、靠山调、拉哈调等等之外，经过艺人们的努力、翻新，从《悲秋》脱颖出来的曲调，就叫“悲秋调”，从《七月七》演变出来的曲调，就叫“打孩子调”，于是时调的雏形便出来了。早先有人把靠山调分为“大口时调”、“小口时调”（“大口”为男艺人的演唱，“小口”为女艺人的演唱），同一唱词，大、小口的发音与唱法上都有所区别。老艺人姜二顺是女性，可是演唱的却是“大口时调”，也很新颖动听。

早年工尺谱的古老记谱法尚没有被简谱代替，上述的种种曲调，按其落腔时的音调，用传统的工尺谱标记，“五”、“上”、“尺”（“尺”也写成“车”字）等字，把曲调归纳为“落五调”（简谱为6）“落上调”、（简谱为1）“落车调”（简谱为2）。属于“落五调”的唱段有《秦楼悲秋》、《要女婿》等等；属于“落上调”的有《十杯酒》等等；属于“落车调”的有《下盘棋》、《七月七》等等。

天津时调的唱腔中，还有一种拉哈调（“拉哈”是天津的方言土语，是指对事马虎不认真）。这种曲调是由流行在河北、天津一带的民歌小调——“糊涂调”、“撒大泼”等，经过长期衍变形成。解放后仍常听到的“妈妈娘你好糊涂”，就是用拉哈调演唱的。此调的旋律是以天津方言为基础，因字行腔，一板一眼的拍节，经常是以对唱的形式演唱。清末民初时有《要婆婆》，后来又有《要女婿》流行一时，成为著名的传统唱段。(www.xing528.com)

上述这些曲调，流传演唱数十年，笼统含糊地都称之为时调。这种情况，一直延续到解放后的一九五三年，天津市广播曲艺团建成之后，邀集了时调演员与曲艺界的老前辈，对时调进行了初步的研究，从其历史源流及艺术特色，将这个曲种定名为“天津时调”。

天津时调作为老树新葩，忝列于曲艺的百花园中，迫切需要锄草加肥，促之茁壮。自一九五三年开始，做了多方面的改革、拓新工作，我有幸参予实践。

一九五三年前后，我们对时调的改革，重点放在“净化”上。首先对传统唱段、唱词，作一番必不可少的筛选，以净化内容；其次是净化舞台，除了伴奏者之外，搬走了没有用处、又妨碍演员表演的长方桌。在唱腔设计上，根据内容的需要，改变了一些死板的传统唱法，如一段唱词分为“四番”——反复唱四次，每番最末一句必加“哎咳哟”的老套子，而不顾题材是悲，是喜，千篇一律。同时，在乐器伴奏上，除三弦、四胡之外，又试加了扬琴、笙等吹打乐器。改变伴奏方法，过去演员出场走到台口的桌子后面，三弦才起奏；改革后，随着演员出场，乐队即开始前奏，演员走到台口，前奏达到尾声，制造了一种较好的舞台音乐气氛。此外，根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。这些改革、拓新，一直沿用至今。

从五十年代末到六十年代中期，天津时调经过一阶段的改革实践，积累了一些经验，拓新的步子跨得比较大，编创了较多的新唱段。影响较大的有《军民鱼水情》、《心中赞歌向阳飞》、《妈妈阵前嘱儿郎》等，利用时调的叙事、抒情手法，通俗细腻地歌颂新人新事，反映社会主义建设和改造的现实风貌，鼓舞人们的革命精神。与此同时，对一些保留的传统唱段，如《西厢记》里的“拷红”，也加以重新整理，使之精益求精。为了刻画人物，加强说唱的艺术感染力，对于一向只唱不做的时调，增加了动作身段，本着推陈出新的原则，作了不少大胆的革新尝试。

我个人投身艺海，在旧社会含辛茹苦十多年，虽然自己知道要靠技艺吃饭养家，不走歪道，就必须狠下功夫，但因为家贫，花不起学费学文化，尽管父亲手把手地教，却苦于不是艺门中人。为了提高技艺，我只能在别人演唱时，从旁“偷艺”。我“偷艺”学得最多的是时调前辈艺人赵小福的演唱。不过，我学得虽然刻苦，但所知所能并不多，靠着父亲口传心授，靠着听别人的唱而“照葫芦画瓢”，强记死背，经常演唱的也不过十几个段子。比如“大五更”共有二十五番^[3]，我唱的也就是三、四番而已。解放后，随着文化和技艺水平的提高，我演唱的天津时调，不仅数量大增，质量也提高了，而且还能自编自唱。在祁凤鸣、王文川等前辈的帮助下，我编创、演唱的《军民鱼水情》、《两个西瓜》、《妈妈阵前嘱儿郎》等，发表在报刊上，受到专家与读者、听众的好评。至于新创的天津时调唱段则多不胜举，仅以现实生活为题材的，由我演唱过的就有《心中的赞歌向阳飞》、《摔西瓜》、《制寒衣》、《送寒衣》、《提意见》、《绣荷包》、《翻江倒海》、《闹离婚》、《想心事》、《月宫酒令》、《血的友谊》、《红姑娘》、《工农一条心》、《卖椰子的老大娘》、《心连心》、《看烟火》、《赞民兵》、《常青指路》、《为女民兵题照》、《鸟儿问答》、《毛主席来到俺农村》、《毛主席让我上讲台》等等。虽然也有盲目歌颂了“左”倾路线的《大寨步步高》，而曲调还是比较优美，天津时调的特色、韵味也比较足。党的十一届三中全会以来，文艺园地里“百花齐放、推陈出新”的方针得到了更好的贯彻与落实。然而，如何使天津时调在艺术上更上一层楼，为建设两个文明服务，发展、革新天津时调，又是新时期当务之急的任务了。