天津文史资料选辑：给时调争取曲坛地位

我父亲的朋友葛文通——一位演唱京韵大鼓的老艺人，特别欣赏我的高亢宽厚的嗓音。他觉着，如果让我改唱京韵大鼓，能比唱时调更有出息。葛老先生愿意收我为徒弟，盛情难却，于是父亲答应了葛老师，让我跟他改学京韵大鼓。

京韵大鼓是极有特色的曲种，尤其是它的唱段，既有描写才子佳人、红颜粉黛的，如《西厢》、《宝玉探晴雯》；也有歌颂金戈铁马、英雄义烈的，如《单刀赴会》、《闹江州》。所以有人把京韵大鼓，称之为“文武大鼓”。我对京韵大鼓也很喜欢，自从跟葛老师学习，更加深了爱好。学曲学词全靠口传心授，虽然我没有上过学，葛老师也没有文化，可是老师教得认真，我也学得刻苦，很快地就把京韵大鼓一些常唱的段子，如《层层见喜》、《关黄对刀》、《子期听琴》、《百山图》、《截江夺斗》、《大西厢》等，都学会了。只经了几个月的功夫，老师便认为我可以登台演唱了。那时我还没有鼓架子高，只得站在小板凳上演唱。唱京韵，必须有“铺纲”，这成了我登台演唱的“拦路虎”。“学徒我来伺候您一段”这么几句话，我实在吐不出口。父亲不赞成，母亲也眼泪巴巴地数落：“闺女唱个时调挣钱养家就够委曲的了，什么伺候人，不伺候人的。别太难为她了！”葛老师急坏了，找茶园子的管事“通融”。本来我就年岁小，个儿矮，上场以后，要靠检场的大叔把我扶到小板凳上站稳，两手才够得着鼓架子。结果商量了一个“通融”的办法，请检场大叔代替我说“铺纲”的一段话，他说完，我起唱。这在京韵大鼓的演唱上，可能也是“史无前例”的了。观众们怜爱我这比鼓架子还矮的小艺人，也就谅解了，当然挑刺儿的也大有人在。本来我就缺乏舞台经验，上台发怵，不但行腔慌张，有时还忘词。葛老师呵斥我，父母又心疼。后来，父母跟葛老师商量，我放弃了京韵大鼓，仍演唱时调。不过，对于葛老师的教诲之恩，我是难忘的。京韵大鼓的行腔作韵，步法身段，叙事中拟人状物等等特色，都给我留下了极深的印象和影响。

我演唱了几年之后，有了一点点的名声。由于父亲年老，家庭生活的重担几乎都压到我的身上。大哥做手艺，挣钱不多，除了自己的吃用，对家庭只能小有补助。我不仅要奉养父母，供应弟妹，还须省出钱来让弟弟上中学。当年，象我这样年纪轻轻就挑着沉重的生活担子的艺人是很多的，一般只有采取“赶场”的办法，一天多跑几家园子，多拿几个份子以济燃眉。有一阵子我一天跑四家园子，早晚赶八场。从南市的上平安到绿牌电车道上的新中央，再到河北的群英、大陆、权乐，真是东奔西跑，疲于奔命。那时候，同在这些地方赶场的还有唱梅花大鼓的花五宝，唱老靠山调的秦翠红、赵小福，唱河南坠子的武桂芳、武艳芳，演双簧的姚文彬、姚少彬，唱京韵大鼓的小云霞等等。

在天津这样的大城市里，并不乏交通工具，而且早已有了汽车，可是那都是洋人、官僚、富商大贾乘坐的。除了汽车，还有很讲究的人力车，有的是公馆自备的，也有供富商或公教人员雇用的“包月”。公共汽车少得很，“胶皮”（拉零座儿的人力车）倒不少，可是车钱太贵，我从来不敢问津。我和父亲只坐得起有轨电车，但在一般情况下，总是“以步代车”。我记得，每当父亲拎着三弦，带我乘电车从北大关到劝业场时，常遇到一位年轻的售票员，他总照顾我们父女俩，还经常打马虎眼不让我们花钱买票。虽然我们和他非亲非故，也从来没有交谈过，可是他对我们这一老一小卖艺人的态度，使我们感到天底下总还是有好人。事隔四十多年后，我终于弄清了当年那位年轻的电车售票员，就是解放后主演过《平原游击队》中李向阳的郭振清同志。那是为庆祝建党六十周年，我赴京参加演出，郭振清同志特地到后台看望我，他说：“王大姐，我打听您一件事。”我说：“您说吧！”他说：“解放前，我十八、九岁的时候在电车上卖票，经常有位细高挑身材，面庞清瘦，显得有些未老先衰的男子，领着一个十多岁的小姑娘，从北大关上电车，我恍忽记得他姓王，也是唱时调的，不知这人还有没有？”经他这一问，把我不能忘却的往事勾起来了，我说：“您打听的那人，是我父亲，那女孩就是我！”我们交谈了很久，谈起了许多不堪回首的往事，抚今追昔，不胜感慨！

在旧社会里，唱大鼓、说相声、说书、演杂技等，统称“什样杂耍”。据“老天津”回忆，上溯到庚子年（1900年），在天津的街头巷尾，随处可以听到“看什样杂耍去”这句话。天津人对什样杂耍极为喜爱，但从业的艺人却是处于社会底层，统称为“吃开口饭”的“下九流”，其中时调更受到歧视。虽然在清末民初，时调已经从地摊、茶棚演唱上升到小时调场，但也不过是能容一、二百人的简陋书场，地点多在“三不管”、“三角地”一带。后来，时调也能进入十里洋场了，但有些园子还是把时调拒之门外。我赶场的时候，劝业场里的大观园和泰康商场里的歌舞楼（小梨园）就不要时调，因为那里的观众多是所谓上流社会的人物。我非常生气，总想要为自己心爱的时调打个“翻身仗”。(www.xing528.com)

在三十年代末，我记不清具体是哪一年了，南市群英戏院的房子年久失修，有倒塌的危险。当时在那里演出的有高德明、高德亮的相声，侯月秋的京韵大鼓，石连城的单弦，还有我的时调，上座率相当高。戏院要停业修房，很怕这班子人马流散，被别的班子接走，于是姓郝的老板找到歌舞楼与姓辛的管事商量，把我们这班人“借”给歌舞楼，等群英修好房，再接我们回去。辛某当然知道郝老板的用意，再说这个班底也挺硬，所以他表示同意，但偏偏提出不要“靠山调”这场活。辛某还说了一番使我终生难忘的话：“歌舞楼从开张以来就上的高雅曲艺，献演的都是第一流艺员，现在允许靠山调上场，往后我如何邀角儿？”郝老板对时调也不是什么知音，不过他从票房价值的角度知道，我的听众还是不少的，同时我在演唱中也从来没有“出格”的地方，因此，他在辛某面前打了保票，推荐我的时调。这样，我总算挤进了歌舞楼，也算是登上了“大雅之堂”。三天打炮，我第一天贴的是《七月七》，这是从最老的靠山调演化出来的时调唱段。传说此曲最早产生在绱鞋作坊里，因为一位工匠中年丧妻，儿女无人照管，终日忧愁，伤心叹喟，工匠们同情伙友的遭遇，就背靠房山，哼起小曲来为伙友排忧解烦。这一天，正赶上七月初七，屋外还正下着无情的秋雨，大家触景生情，想到被隔银河两边、一年方能一见的牛郎织女，于是把残酷的现实和“天河配”的传说结合起来，你一句，我一句，合辙压韵地凑成二、三十句的唱段，最初名叫《光棍哭妻》。虽然反映的不是什么风雅韵事，但调寄民瘼，情伸无辜所以在人民多灾多难的旧社会里，深受劳苦大众欢迎，流传很广，又经不断加工、润色，此调日臻完善，更名为《七月七》。《七月七》是富有地方特色的曲调，所以我在歌舞楼拿它打炮，果然打响了。第二天，我贴的是《悲秋》，此曲又名《秦楼悲秋》，确实是从色情的“窑调”演变而来的新曲，海报贴出后，有人不免担心“砸锅”，而我有把握。我演唱的词句比较文雅流畅，描写的虽是妓女的悲惨遭遇，但寄予同情，不涉淫猥。曲调节奏缓慢、低沉，字字清楚，委婉动人。我在唱法上，下过多年的苦功，当唱到“秋风吹动梧桐叶，丹桂开花不大自由，花木凋零冷气飕”时，博得满堂彩声。第三天，我演唱了一曲描写春闺生活、轻松活泼的《踢毽》，反映也很好。我带着时调挤进了大雅之堂，从此扬眉吐气，为时调争得了在曲坛的地位。

在旧社会里，一个女艺人，不论她有多高的技艺，也难避免坎坷不幸的遭遇，甚至沉沦苦海，死无葬身之地。年长的天津曲艺爱好者，都知道高五姑是时调早期的名艺人，二十年代就已誉满津门。她的天赋条件好，音域宽，嗓音亮，音色美，韵味足，身怀绝技。在她十四岁的时候，拉人力车的父亲、缝穷的母亲相继亡故，被骗卖后学唱时调，她的确是“一出风尘便不凡”，一唱即响。当时的义顺、宝和、同乐、同庆、权乐、中华、小广寒、群英、庆云等新老茶园子都争相聘请她去演唱。她演唱的《七月七》、《秦楼悲秋》等，经常在电台广播，也录制了唱片。她的唱，听起来似高亢激昂，但音色却充满凄楚悲愤，象是对观众倾诉幽怨哀情。这样一个出色的女艺人，在黑暗的旧社会，经不起生活的折磨，难堪的凌辱，加之那些把她当玩物的人教给她抽大烟。因此，她年不过四十，就声容顿减，被逐出了舞台歌榭。踏上穷途末路的高五姑，经常蹲在那些靠她赚过很多钱的书场、茶园的墙角里，打着哈欠，吸着别人扔下的烟头。一九四二年严冬，死在南市福安街附近益津里旁的一家白面儿馆里，随后便被埋到乱葬岗子。同行的艺人听说她死得如此凄惨，想收殓她的尸骨加以埋葬，赶到现场却已晚了！她灌制的唱片《七月七》、《悲秋》是她留给我们的悲怆绝唱了！

我年纪轻轻，耳闻目睹了前辈艺人的悲惨遭遇，当时对自己的前途，也不能不感到寒栗惊心。