揭示文化大革命后新中国茹志鹃小说的母女关系

松村志乃

（日本近畿大学国际学部）

茹志鹃（1925—1998年）是曾经活跃于1950年代到80年代的上海作家。丈夫是新加坡出生的表演家王啸平（1919—2003），王安忆（1954—）则是他们两人的次女。

年少时失去双亲的茹志鹃在贫困的生活中由祖母一手养大。从浙江省武康县的武康中学毕业之后，她与哥哥一起参加了新四军，并加入了中国共产党。虽然从40年代初她就一点点地开始了创作，但实际上直到1949年后发表的《何栋梁与金凤》（1950）才真正算得上出道之作。^[1]在此之后，她一边参与《文艺月报》的编辑工作一边进行创作。反右派斗争（1957）中丈夫王啸平受到批判时，茹志鹃在地方文学刊物上发表的《百合花》（1958）受到了茅盾的称赞，从而受到世间瞩目，转型为专业作家。^[2]此后受到文艺批判的牵连，一段时间就此搁笔。后来在文化大革命之后重新开始创作，其中广为人知的作品有尖锐地批判了大跃进时期的农村行政矛盾的作品《剪辑错了的故事》（1979）。

文革后的在迎来第二次创作时期的同时，其女儿王安忆登上文坛之事也备受关注。当时的文艺杂志里经常会有王安忆和茹志鹃在同一期杂志联袂登场的情形。^[3]1983年母女同期参加了爱荷华大学的“国际创作工作坊”，并将留美期间的日记以旅行记《母女同游美利坚》（1986）为题联名出版。^[4]那时刚开始从事写作的作家王安忆，大多数作品还只是习作的水平。母女联袂参与文学活动，也许多少带有些茹志鹃提携王安忆的意味。但是时至今日，建国初期的“文艺工作者”茹志鹃之所以被人津津乐道，毕竟是因为已经成为文艺界重要人物的王安忆这一存在。^[5]

母女在结束访美之后，90年代初期的王安忆在苦恼之中停笔了一年。停笔之后再次创作的首个作品《叔叔的故事》（1990）中痛苦地描写了年轻作家“我”的苦衷，即对从事“新中国”建国的“父兄一代”（上一代）人既尊重又失望的感情，以及不得不离开作为精神支柱的他们。另外在长篇作品《纪实与虚构》（1993）中写了两个故事，以作者本人为原型的“我”的成长故事和寻找“我”母亲即茹家系谱的寻根故事（其中也有母亲茹志鹃的寻根故事）。由此表现了对文学自身的怀疑和书写故事的不安。^[6]另外在同一年里，她还写了关于从新加坡归来参加社会主义革命的父亲的寻根故事《伤心太平洋》（1993），但这部作品在日本并不太为人所知的。

因从“父兄一代”离开而丧失了精神支柱的王安忆，选择的题材却是双亲的寻根故事，这实在耐人寻味。这是因为在摸索作为文学者的存在方式的90年代初的王安忆讲述了，在对上一代人进行思考的时候不可避免地要触及到作为文学者的父母的存在，并且王安忆与双亲的关系同时也是置身于中华人民共和国这一政治氛围中的文学者同行的关系的故事。她想要通过文学对上一代人遗留的时代课题进行回答。

本论文在考察上述王安忆的文学活动的基础上，试图对其母亲茹志鹃的小说进行解读。在将王安忆的文学中对上一代人的思考纳入视野的同时，进行茹志鹃文学的解读，由此或许可以更为明确地看出两者是在何种意义上相互反目、相互理解并相互回应的。“叔叔”那一代的茹志鹃如何表现晚辈一代的，他们不得不遗留下来的历史课题是什么。通过茹志鹃与王安忆的文学来思考“新中国”的母女关系，从更长远来看，也许可以成为“五四”时期诞生之后被革命思想熏染的一群“新女性”们，在1949年之后如何构筑母子关系的一个典型吧。在此，本论文以《儿女情》（1980）、《着暖色的雪地》（1981）为中心，探讨文革后的茹志鹃文学中是如何书写亲子关系的。

在进入正题之前，简单地对茹志鹃的小说世界进行一下整理。

1950年代初期的茹志鹃小说大体上可以分为两类。一类是描写伴她度过青春期的解放军生活相关的作品。茹志鹃的军队题材小说在50、60年代的当初新颖之处在于，并不是将带领共产党取得胜利的军队士兵视作英雄，而是将他们视作迷途的“普通人”来进行书写。但也正因如此，茹志鹃受到了批判。

文革之后茹志鹃回忆说，《百合花》是在家人陷入危机的状况时，一边儿回顾令人怀念的解放军时期一边儿写下的作品。^[7]解放军对于身为孤儿的茹志鹃来说曾是来之不易的“家”。^[8]它也是光辉的青春与胜利的记忆，并成为她日后理想主义的基础。《剪辑错了的故事》中，老干部甘书记的解放军时代无私的奉献与他之后对权力献媚的样子形成鲜明对比，这样去进行书写也是源于她对解放军的特殊情感。

50年代初期的茹志鹃文学的另外一个系谱是书写生活在“新中国”的人们。《阿舒》（1961）中生动地描写了为社会的建设而烦恼、奋斗的农村姑娘阿舒。^[9]《静静的产院》（1960）中描写了掌握新技术的新人助产师和对新人的行为感到困惑的同时情绪高涨地投入工作的中年助产师的姿态。^[10]这些作品的大多数是在建国后培养起来的年轻一代与中年一代的对比中，表现了生活在新社会的人们内心的活动。

文化大革命后的茹志鹃的小说也可以大体分为出两大体系。其一描写的是怀抱着社会主义理想却在与其相背离的现实中苦恼、纠结的人们。大多数的主人公是茹志鹃这一代人的共产党员中坚分子。文革后的代表作《剪辑错了的故事》描写了在社会主义理想被逐渐歪曲的现实面前为此苦恼的农村老党员老寿这一形象。 ^[11]另外文革前夕写下的作品《回头卒》（1964）作为过渡期的作品明显地留有文革后茹志鹃小说的特征。 ^[12]《回头卒》描写了被周围所左右、逐渐远离50年代初期理想的农村干部陆阿根的苦衷。

文革后的茹志鹃小说的另外一个系列是《儿女情》（1980）等，以有了孩子的茹志鹃这一代人的苦恼与奋斗为题材的作品。主人公大多是共产党员，同时也是王安忆等文革后知识青年一代的父母。也就是说，只有这一系列的小说，才可以被视作为思考建国初期文学者茹志鹃与知青一代的文学者王安忆之间关系的线索。 ^[13]

另外担任过上海杂志《儿童文学》编辑的茹志鹃也有一些儿童文学作品。在此介绍一下比较有名的《黎明前的故事》（1957）。 ^[14]故事发生的舞台是“解放”前夜的上海。过着平稳生活的少年兄妹某一天突然双亲被带走，生活为此被搅乱。为了找寻双亲而在上海的街上游荡的这两个孩子，在一个公共设施里见到了母亲。可是他们从那里带回家的却只是沾满父亲的血的被子。终于盼到了上海的“解放”，然而回到孩子们身边的却只有母亲。父亲曾经是共产党的通信员。对于父亲的工作一无所知的兄妹得知闯进家里来乱翻、惨杀了父亲的是国民党，于是认为国民党是恶，共产党是善。

这个故事在日本也被翻译为儿童故事书。但是在今天的日本，很难将这种带有政治偏见的残酷物语作为儿童读物来推广。但这是知青一代的，也是王安忆（当时三岁）身边的故事。在这样的故事的陪伴下长大的童年经历，留存在90年代王安忆对上一代人的既尊敬又失望这一感情的最深处。

描写80年代的知识青年一代对上一代人掺杂着尊重与失望的复杂感情，最初出现在王安忆90年代之后的文学作品中。然而，茹志鹃在文革后相当早的时期就书写了自己这一代人与孩子一代的不和，如《儿女情》、《着暖色的雪地》等小说。接下来我们看一看在这些小说中，是如何描写文革后亲子之间的冲突的。

《儿女情》的舞台是文革后70年代末的上海。 ^[15]我去看望临终状态的战友（亲友）田井。早年丧夫独自一人把孩子带大的田井在文革中虽然被剥夺了从教的工作，但她一直想通过各种关系并花光自己所有的钱让儿子蒯池成“龙”。然而直到文革结束的当下，成人之后的蒯池不仅没有从事有前途的工作，还说要与母亲厌恶的女孩结婚。蒯池的恋人汪稼丽是个既化妆又喜欢穿时尚服装的上海女孩。 ^[16]不避讳地将她称之为“妖精”的田井内心里决定不把财产留给儿子。

蒯池将照顾病床上的母亲的事情托付给我，便去参加汪稼丽哥哥的婚礼了。因为汪稼丽的双亲无视他的存在想让女儿与“十级干部的儿子”交往。蒯池解释说，都怪母亲地位（十五级干部）不高，所以平庸的自己无法出人头地，与来日无多的母亲不同，自己不得不活下去，所以想与女友一同过上“好的生活”，所以希望能得到“我”的理解。但是即便“我”能理解蒯池身处的境地，也无法理解他所谓的“好的生活”。

完全拒绝孩子一代人的新价值观的田井，现在正处于垂死的边缘。“我”能想到的，可以给病床上的田井带来安慰的唯一方法是回忆她生活中最愉快最光彩的时代，也就是作为共产党员最光辉的时代。

“我，我在想你押俘虏的事。”仓促之间，我一下说出了她一生的高潮。那真是火似的青春，火红的年代啊！果然，她嘴角牵动了一下，高兴了。“老是‘过去’‘过去’，还有个完没有？”脑子里忽然出现了蒯池的声音。“没有完，也不能完。离了过去，你妈妈只有一个你了。……”这是我心里的答辩。唉！自己也觉得声气很粗，内容却相当无力。 ^[17]

想起自己最为光辉的时代，田井重新恢复了活力。但在“我”脑海中的却是——实际上他们并没有这样说——孩子这一代人是在泼凉水。

田井的儿子蒯池是知识青年一代，在追求极致的理想社会的文革中尝尽苦头的他，认为母亲一代人所讲述的理想是吃不开的。他的恋人汪稼丽的确是个好打扮长于世故的上海姑娘，但她并没有接受比贫困的自己条件更好的男性，并为此努力着，所以决不是田井所说的坏人。田井在汪稼丽身上所用的骂人话“妖精”，不如说讲述的是时代与田井自身的不协调。

那么，为什么父母一代人如此难以接受年轻一代呢？这是因为年青一代的生活方式拒绝了父母一代人创造出的社会主义的历史——上一代人光辉的青春记忆。取代了“义无反顾地扎根于天下”的革命理念成为女友的人生意义的儿子，原本应该成为田井革命精神的后继者。然而，他们却背离了上一代人的人格之根本——包括“炽火般的青春”、“炽热燃烧的时代”这些过去的荣光在内的理想主义。如今绽放着赤红色的只有王稼丽的口红和耳饰了。

“我”既无法容忍也无法否定年轻一代，只能在心里反复进行着自问自答：

（中略）我身边的一个生命正在消逝。在这更深夜静里，生活并停步，依然走向前去。生活在走向前，它将走到哪里去？……我在窗前站住了脚，苦苦地思索起来。……那双涂了眼圈的眼睛，又出现在我面前，（中略）。她闪着眼睛，说到：“朝啥地方去？七十年代朝八十年代去，八十年代朝九十年代去，年纪轻的要走上来，年纪老的要走下去，一代换一代。挪无产阶级勿是巴望一代要比一代生活得好[]？”

“也许是的，我不知道。……”我嗫嚅地说着。 ^[18]

“我”在已经失去了革命生活的一切迹象的战友面前内心悲痛地哭了起来，然而尚未接受失去了理想的年轻人的田井却正在走向死亡。“我”从战友走向死亡的身影里感受到了生活在革命时代里的我们这一代人的谢幕之时正在临近。

故事最后的场景是，没等到蒯池回来就陷入病危状态的田井说，终究还是想将自己的一切交给儿子。“我”一边儿祈祷一边儿等着蒯池的到来。

（中略）我直起腰来，按着自己衰老的心脏，看了看表，已经十点正了，蒯池快回来了，田井也许能等到他，当面交割一切。熟悉的人，带着我所熟悉的事，即将成为过去，我也是快要过去的人了，未来是属于贾铭华的，也属于蒯池，汪嫁丽，当然也属于那个十级干部的儿子。 ^[19]

在“我”看来田井热切期待着的是将“一切交给”儿子。但是交出“一切”的对象顺序，排在最开始的却不是蒯池，是让田井自豪的学生贾铭华。经过一番努力最终入学北京大学的贾铭华是像画里描绘的那种，带着献给恩师的自己作的椅子来看望恩师好青年。“我”首先提到的是贾铭华的名字，之后是蒯池和汪稼丽，再之后是10级干部的儿子。

田井所说的“全部的财产”并不是金钱或是物质意义上的财产，而是象征着上一代人所担负着的“一切”。看上去“我”抑制住对年青一代的不信，想要交出“一切”，但实际上在最后仍然是在寻求着革命的后继者。小说的最后并没有描写田井把自己的“一切交给”儿子的场景，这仿佛是对“我”这种心情的隐喻。

对被灌输的共产主义正义没有丝毫怀疑的年轻孩子们，文革后要求为自己成为时代的牺牲而讨个说法，他们矗立在上一代人的面前。“我”感受到包括田井在内的我们这一代人越来越不像是革命者了，为把回忆留给一个更接近于革命者的生活方式的年轻人，必须向选择了否定父辈一代人的生活方式的孩子们坦白“一切”。这样一来，即便这样的“儿女情”会招致孩子一代的不信任，但这其中也描绘出了面对即将到来的新时代，让渡出主导权而退场的老革命家母亲的悲哀。

《儿女情》之后第二年发表的《着暖色的雪地》与《儿女情》一样描写了至死也未能相互理解的母子。 ^[20]

得到大学录取通知的陆橙得到了恋人父母的认可，充满了幸福感。但是他那想要结第三次婚的母亲却无法理解。董毓德的丈夫（也就是陆橙的父亲）是右派知识分子。过早失去丈夫的董毓德在文革中为了帮助因右派的父亲而受到迫害的儿子摆脱困境，与劳动人民陆阿才结了婚。但是她与人虽好但没受过什么教育的阿才在情感上无法交流，文革后与曾经的右派知识分子章珉孕育出了爱情，正在考虑第三次结婚。然而未能如愿以偿便身患重病的董毓德在自己未能留下些什么的叹息中走近着死亡。

其实这篇小说还有另外一个版本。那就是《丢了舵的小船》 ^[21]（1981）。《丢了舵的小船》从构成上看，更为聚焦于毓德与章泯（这篇小说中“珉”字改成了“泯”）的内心纠葛。在这里，董毓德和章泯因想要挽回失去的青春而走到一起，但他们却不想破坏当下的生活，最终的结局是各行其道。

这两篇小说从不同的视角书写了共同的主题，但最终收入到茹志鹃小说集的却只有《着暖色的雪地》这一篇。对于这一点，桥本草子提出了这样的质疑，《丢了舵的小船》中“清楚地描绘出，两个中年知识分子的青春已经再也无法挽回的现实”，“在整体性的状况中关注不同的个人命运”这一点也值得称赞，因此“我的结论是，《雪地》（作者注：《雪原》的原题）是未完成稿，而《小船》对作者来说应该是令其满意的成稿。” ^[22]

的确，描写了身处社会边缘的知识女性之悲哀的《丢了舵的小船》中的人物形象也更易把握，容易产生情感带入。那么为什么茹志鹃收入到小说集里的却只有《着暖色的雪地》呢？

这两部作品最大的不同在于儿子陆橙的存在感。在《丢了舵的小船》中，儿子橙橙还是小学生，无法介入到母亲与章泯之间。但是《着暖色的雪地》中的陆橙却是以其中主人公之一的角色登场的。高考结束后，他坚决地抗拒着想要与继父离婚的母亲，继父从小时候起就疼爱他，并在文革中支撑了一家人。然而董毓德并没有向儿子说明与阿才再婚的原因，由此母子之间的不和一直没能得到消解。也就是说，《着暖色的雪地》把重点放在了母子之间的不和上，并没有对董毓德的恋人章泯和再婚对象阿才进行全方位的描写。从总体上来看，如果说《丢了舵的小船》是右派知识分子典型的爱情故事的话，那么《着暖色的雪地》可以说与《儿女情》一样，描写的是母子不和的故事。

因此，在《丢了舵的小船》和《着暖色的雪地》之间，茹志鹃把后者收入小说集，从这一做法可以推断，当时茹志鹃的创作中主要关心的问题是文革后上一代人与下一代人之间的错位与不和。但是茹志鹃为什么执着于书写两代人的不和呢？

文革后，压抑人性的时代终于迎来了解冻，为个人记忆发声的文学承担起了人道主义的复归。当时，遭受迫害却真诚地生活着的知识女性的故事因为赢得广泛的共鸣而受到人们的关注。例如谌容的《人到中年》（1981）描写了一位不幸的眼科女医，她没有得到应得的评价但仍旧真诚地面对工作，甚至连对家人的爱都忘却了，而赢得了广泛的读者。 ^[23]

那么这类的小说中，是如何描写中年一代的父母如何看待孩子这一代人的呢？戴厚英的《人啊，人！》（1980）以知识女性孙悦和曾经被打为右派的知识分子何荆夫之间的爱情故事为主线，描写了文革后中年一代的知识分子的群体像。 ^[24]对于“新中国”有良知的知识分子、同时也是女儿的母亲孙悦，以及度过了燃烧着革命理想的青春期的右派知识分子何荆夫来说，想要生活在新时代的年轻一代是新时代的象征。最后颇具象征性地，是年轻人鼓励着孙悦和何荆夫。另外张洁的《爱，是不能忘记的》（1979）的故事设定是，30岁的女儿读到了去世的母亲的日记，从中得知母亲心里深深地隐藏着对一位高级干部男性的爱恋。 ^[25]在这部小说里的女儿也是带有开明的思想、作为最为理解母亲的人而登场的。

在“五四”以来的中国现代文学的传统中，身着新思想的“新青年”们，从传统的家族制度中将人们解放出来，勇敢地与帝国主义战斗、迈向革命，正所谓走在时代最先段的人们。因此建国初期的茹志鹃小说，“新中国”的年轻人是作为象征着新时代的希望而登场的。在之后的文革后的小说中也是同样，与被社会的动荡折腾得疲惫不堪的大人相比，孩子一代用灵活的想法去应对事物，时常作为思想开明的一方而登场。原本在文革后的“新时期”文学中，建国后培育的知识青年闪亮登场，文学由此迎来了建国以来最为繁盛的时期。在这个意义上，“新时期”文学中对年轻人的肯定书写，不如说是水到渠成的。在这其中，茹志鹃表现的却是对新一代人的不信任以及对他们成为主角的新时代的困惑，所以她表达了被时代抛弃的自己这一代人走向死亡的苦恼。

然而，当时的茹志鹃的作品中，也有将年轻人描写为希望的象征的小说，那就是《一支古老的歌》 ^[26]（1980）。主人公是作为上海文化系统副局长的父亲。他想要利用自己的关系，将下放到松花江的女儿泱泱调回到上海。但是泱泱却告诉他在那里有和她许诺了未来的男人（冒华），所以她没有理睬父亲的劝说。无奈之中前往松花江去劝说女儿的父亲看到的却是一心只顾保住自己权势的昔日的战友与同事的身影。与此成为鲜明对照的是真挚地对待人生的泱泱、冒华。从两个年轻人的身影上仿佛看到了曾经歌唱《松花江上》燃烧革命希望的年轻时的自己这一代人。被两人打动了的父亲对妻子说想要搬到松花江来住，重新获取作为艺术家的生命力。在这里让他重新想起革命歌曲的下一代人，作为革命精神的继承者，让他预感到了光明的未来。

那么《一支古老的歌》的光明的结尾意味着什么呢？这篇小说是由女儿的父亲写给妻子的信的方式推动故事进行的。然而却没有写到妻子的回信或是回答。女儿的母亲虽然有一定的存在感，却完全没有出场，由此反而给读者留下印象。这不由得令人想到，母亲的背景化与小说光明的结尾之间或许存在着一些关联性。也就是说，正是接近茹志鹃自身形象的人物的不登场，才使得小说可以以充满希望的结局作结吧。相反，当聚焦于母亲这一角色时，茹志鹃的笔下便不由地描写起生活在文革后的中国社会里的父母与孩子的纠葛。 ^[27]

到死也没能被孩子理解的孤独的共产党员母亲这一形象里，强烈地投射出茹志鹃自己的心境。另一方面，《一支古老的歌》通过将父亲作为主人公而让母亲退到幕后的方式，迎来了充满希望的结局。这一预见到家族和社会的光明未来的故事，或许是茹志鹃所怀有的希望的展现。

那么孤独地咽下最后一口气的共产党员母亲与到最后都未能理解母亲的孩子，究竟意味着什么呢？

在短篇小说《家务事》里，描写了将幼小的孩子一个人留在家里，怀着不舍的心情前往干部学校的文革中的母亲的故事。 ^[28]“我”的丈夫被下放到远方，有一天，大女儿也前往农村去了。“我”也不得不在第二天将幼小的淘淘留在家里，只身前往干部学校。送走了大女儿的“我”，勉强支撑着疲惫的身体，想要做一些淘淘喜欢吃的菜。但是忽然发现淘淘发起了高烧。慌忙中“我”想起如果能拿到医院的诊断书的话，可以延期几天动身出发，于是放心下来。然而第二天，前往出发地点去提交延期证明的“我”不知道为什么没能提交延期证明，而是就这样直接前往了干部学校。

“我”为什么突然决定去干部学校了呢？这一点是这篇小说的最大的问题。表面上看起来，在出发地点“我”感受到了来自社会和同事的无声的压力，于是在催促中被带到了干部学校。如果是这样的话，那么问题在于“我”的软弱。然而事实上，她在车里想到幼小的女儿的可怜样子，心理发出了悲痛的哀鸣。然而即便在途中有机会返回，“我”也并没有想要回去。并且随着时间的流逝，“我”的内心逐渐恢复了平时那样的平静。也就是说，“我”并不是因为周围的压力而前往干部学校的，而是用顽强的意志压抑了在家庭与事业之间的动摇的情绪。(www.xing528.com)

原本“家务事、儿女情”是指家中的一些琐碎的事情、对孩子的母爱。建国之后的文学中，这些被视作没有什么价值的题材。 ^[29]因此60年代初期，在批判茹志鹃小说的时候就用了上述的这句话。 ^[30]当时她并没有接受批判，考虑就此搁笔。但文革后，却故意将这句话用作了小说的题目。从这一背景来看，短篇小说《家务事》并不是母女之爱的故事。文革结束后不久便挑战性地使用了被批判时的话语的这篇小说中，描写出了作为革命者和母亲的茹志鹃的意志与自豪。

但另一方面，被“弃之不管”的“孩子”是怎么想的呢？作为《家务事》后续的《儿女情》，讲述的是凭空想象因追逐理想而被弃之不管的孩子强烈反抗的故事。出于理想主义而意志坚定地抛弃孩子的母亲内心里却并没有消除对弃之不管的孩子的歉意。这些在《黎明前的故事》那样的将革命理想正当化的故事的阅读中长大的孩子们，在文革之后已不再相信上一代人讲述的那样的理想主义了。茹志鹃那一代人无论如何也不能理解下一代人心目中的“好的生活”的“好”，但是也能深刻理解被上一代人的时代践踏的孩子一代的愤懑。但是，在上一代人看来，自己投入了青春、支撑着自己人生的理想主义是无法放弃掉的。正如《儿女情》、《着暖色的雪地》的结尾所展现的那样，放弃理想主义意味着他们自身的死亡。因此，母亲是无论如何也无法接受年轻人和属于他们的新时代的。

文革之后的茹志鹃在其文学中描绘了一边儿咬紧牙关养育孩子一边儿活在理想中，努力不被当下的时代所抛弃的革命者母亲的意志与自豪。在这里表现了被时代捉弄的同时不得不在超越上一代人之中求生存的知识青年一代的苦闷，以及虽然理解却并不接受他们的做法的上一代人的悲哀。

本文最后想以作为反抗一代的王安忆对茹志鹃这一问题意识的回应作结。

如上所述，90年代的王安忆在《叔叔的故事》中，描写了在与追求共产主义的理想而来的上一代人的诀别的同时，与作为精神支柱的上一代人脱离关系的年轻文学者的不安。另外在《乌托邦诗篇》（1993）中，以与茹志鹃一同相遇的台湾共产主义作家陈映真为原型，表达了对帮助了“孩子”的知识分子的深切敬意与怀念之情。再有，同年发表的《纪实与虚构》中，书写了对文学本身的怀疑与不安。

90年代后半以来，王安忆不再书写这种对作为文学者自身的存在方式发问的小说了，但是这样一种问题意识本身却持续存在着。《长恨歌》（1995）是一部都市小说，以老上海的王琦瑶为主人公，描绘了40年代到80年代的上海。相对于被都市上海的魅力深深地感动着的王琦瑶而言，建国之后诞生的女儿蔷薇则是作为文革之后“粗野时代的记号”而登场的。 ^[31]王琦瑶对这样的女儿并不满意，没有将唯一的财产——金块交给女儿。所以最后，女儿这一代的青年人杀害了王琦瑶并偷了金块逃走了。小说以不能接受孩子的上一代人的“财产”被下一代强行夺取的方式告终。

在十多年之后的《启蒙时代》（2007）讲述的是以1968年的上海为舞台，知识青年一代的少年时代的精神成长的轨迹。 ^[32]高级干部的儿子、知识青年世代的年轻人南昌，持续反抗着下台之后并不想真诚地面对社会和家人的父亲。 ^[33]然而最后，南昌与说出自己也没有可以交给你们的“光”的父亲和解，心情舒畅地下放到农村去。也就是说，虽然没有“财产”但“孩子”原谅了“父母”，小说结束于这样一种象征性的结局。 ^[34]

南昌的父亲说道，自己并不是革命者，而是出生于旧社会的家庭，读过四书五经，然后才染上革命思想的小资产阶级知识分子。茹志鹃的《儿女情》中也有“我”乱想被田井骂为“资产阶级”的“小市民”的汪稼丽回骂“你才是‘封建思想’”的场景。也是就是，田井和“我”被视作既是革命思想又是封建思想的存在。这样一种自我认识与将自身的认同放置在封建文化和革命思想两个方面的南昌的父亲有着惊人的相似之处。

《启蒙时代》最后的场景中，父亲南昌坦白道没有可以留给下一代的“光”——象征意义上的“财产”。因为父亲的告白在充满着虚假粉饰的革命话语中格外具有诚意，所以南昌原谅了父亲。如此一来，在茹志鹃的《儿女情》发表三十年后的《启蒙时代》里，王安忆首次表达了对父母一代人的宽容。

将作为文学者自身的存在方式放置在私人关系中持续追问，这并非易事吧。然而即便距离去世已过去10年之久，也依然存在着回应着自己问题意识的人，这绝对是幸福的事情。80年代初期的茹志鹃的散文《也谈王安忆》中一开始就谈到，因为读了之后总忍不住想说一些多余的话，所以自己并不怎么阅读王安忆的文学作品，即便如此作为最先发现女儿才能的人——在下放的农村收到女儿的来信，读之后感觉到女儿有文学才能，对王安忆的文章特色有着详细的分析。 ^[35]尽管看起来像是对王安忆的文章严厉的批评，但不难想象这其中也包含着茹志鹃对女儿莫大的骄傲。或许，茹志鹃在那时已经预见到，王安忆将通过自身的文学创作持续回应上一代人留下的课题。

注释

[1]根据《茹志鹃研究》（浙江人民出版社1982年）所说，最初的作品是《生活》（《申报·副刊》，1943年11月22日）。茹志鹃自己也认为这篇只是习作，真正的首部作品是《何栋梁与金凤》（《文汇报》1950年8月31日、9月2、4—9、11日连载）。但笔者并未找到原作。

[2]有关当时的事情，详见《二十三年这一“横”》《说迟了的话》（收录于茹志鹃：《惜花人已去》，上海文艺出版社，1982年），以及茹志鹃：《我写<百合花>的经过》（《青春》，1980年11月号）。

[3]比如被视作为王安忆首部作品的《当长笛Solo的时候》所刊载的1980年11月号《青春》杂志上，同时再次刊登着《百合花》。并且茹志鹃的散文《我写<百合花>的经过》和史景平的评论文章《歌唱普通人的心灵美——读茹志鹃的<百合花>》。另外，王安忆的《野菊花，野菊花》也是与茹志鹃的《二十三年这一“横”》一起刊登在1981年5月号的《上海文学》上的。王安忆的《绕公社一周》与茹志鹃的《阿卫》同时刊登在1982年第3期的《收获》上。王安忆的《分母》与茹志鹃的《我想说一些什么——读<巨兽>以后》也是同时刊载在1982年4月号的《上海文学》上的。

[4]茹志鹃、王安忆：《母女漫游美利坚》，上海文艺出版社1986年。《钟山》1985年第2、3期。杂志刊载时，茹志鹃的题目是《游美百日记》，王安忆的是《美国一百二十天》。

[5]近年出版或再版了由王安忆编辑的茹志鹃著作。如茹志鹃著、王安忆编：《她从那条路上来》（上海文艺出版社，2005年），茹志鹃著、王安忆编：《茹志鹃日记（1947—1965）》（大象出版社、2006年）。

[6]关于王安忆的一系列讨论，拙作《王安忆论—ある上海女性作家の精神史》（中国书店、2016年）中详细地进行了论述。

[7]同前，茹志鹃：《我写<百合花>的经过》。

[8]茹志鹃：《漫谈我的创作经历》，载《漫谈我的创作经历》，湖南人民出版社1983年。

[9]茹志鹃：《阿舒》，《人民文学》1961年6月号。

[10]茹志鹃《静静的产院里》，《人民文学》1960年6月号，后改为《静静的产院》。

[11]茹志鹃：《剪辑错了的故事》，《人民文学》1979年2月号。

[12]茹志鹃：《回头卒》，《收获》1964年第1期。

[13]本论文中没有介绍的茹志鹃的自传性小说还有《逝去的夜》（《上海文学》1962年6月号）、《她从那条路上来》（上海文艺出版社1983年）。

[14]参考茹志鹃：《黎明前的故事》，载《茹志鹃小说选》，江苏文艺出版社2009年。初出《少年文艺》1957年1月号。

[15]初出《上海文学》，1980年1月号。单行本有《草原上的小路》（百花文艺出版社，1982年）、《茹志鹃小说选》（同前）。对照三个稿子来看，虽然内容上没有太大的变更，但也有几个不同之处。最多的不同是段落末尾的句号之后标记的“……”。原文中所有的这个标记，在《茹志鹃小说选》中全部被删除了。这一标记作为一般的印刷体，或许有些不自然，但是这一符号本身却能很好地表现出“我”的意识流或者踟躇，删掉了的话有些遗憾。本稿参照的是语词上没有什么变更的、经过茹志鹃本人过目的1982年出版的《草原上的小路》的文本。本文还参照了日语版「児をおもう」（加藤幸子、辻康吾編『キビとゴマ中国女流文学選』研文出版、1985年）。

[16]化着妆讲着上海话的女孩在茹志鹃的文学作品中经常是以否定人物出现的。之后论述到的《丢了舵的小船》里登场的上海女孩秀珍（章泯的恋人）也是同样的人物形象。

[17]同前，《草原上的小路》，第117页。

[18]同前，第123页。其中，在杂志发表时并没有“年纪轻的要走上来，年纪老的要走下去，一代换一代”这句话。

[19]同前，第125页。

[20]茹志鹃：《着暖色的雪地》，载《草原上的小路》。初出《文汇月刊》1981年6月。《茹志鹃小说选》中题目写作了《带着暖色的雪地》，内容相同。

[21]茹志鹃：《丢了舵的小船》，载《草原上的小路》。《上海文学》1981年8月号。

[22]桥本草子「茹志鹃、『着暖色的雪地』と『丢了舵的小船』について」『野草』第41号，1988年。

[23]谌容：《人到中年》，《收获》1980年第1期。

[24]戴厚英：《人啊，人！》，广东人民出版社1980年。

[25]张洁：《爱，是不能忘记的》，《北京文艺》1979年第11期。

[26]茹志鹃：《一支古老的歌》，《文汇增刊》1980年第3期。

[27]《一支古老的歌》反映了与丈夫王啸平之间的关系，关于这一点将在另外的论文中涉及。

[28]茹志鹃：《家务事》，《北方文学》1980年第3期。

[29]洪子诚《当代文学史》中有如下说明，关于“当代”小说的题材顺序为：“在小说题材中，工农兵的生活、形象，优于知识分子或‘非劳动人民’的生活、形象；‘重大’性质的斗争（政治斗争、‘中心工作’），优于‘家务事、儿女情’的‘私人’生活；现实的、当前迫切的政治任务，优于逝去的历史陈迹；由中共领导的革命运动，优于‘历史’的其他事件和活动；而对于行动、斗争的表现，也优于‘个人’的情感和内在心理的刻画。”（洪子诚：《中国当代文学史（修订版）》，北京大学出版社，2007年，第75-76页。）

[30]茹志鹃在爱荷华写的《母女漫游美利坚》的9月20日的日记中写到，60年代初期并不能接受自己的小说因为写了“家务事，儿女情”就被贴上“小题材”“中间人物”等的标签。接下去她这样说：“前几年我写了两个短篇，一个叫《家务事》，一个叫《儿女情》，以表示这也是两颗极其晶莹的水珠，从它里面反映出来的世界，也许不比长江大桥小，不比十三陵水库浅。后来见到有人写文章，认为《红楼梦》亦是小题材，我就更加坚信不疑。人世间，一切大波巨澜，无不在这里起伏打漩。‘家务事，儿女情’，这是一个通向外界的甬道……”（同前，《母女漫游美利坚》，第25-26页。）

[31]陈思和：《试论<长恨歌>中王琦瑶的意义》，载《牛后文录》，大象出版社2000年，第117页。

[32]王安忆：《启蒙时代》，人民文学出版社2007年。初出《收获》2007年第2期。

[33]热带地区出身的南昌的父亲可以说是以王安忆的父亲王啸平为原型的。最近，王安忆和王安诺（王安忆的姐姐）讲述了很多有关父亲王啸平的回忆。关于王啸平，将在其他论文中进行论述。

[34]关于这一问题，详见拙作「王安憶の書く「紅衛兵」『啓蒙時代』（二〇〇七）を中心に」（『野草』第九四号、二〇一四年）。

[35]同前，茹志鹃：《也谈王安忆》，载《漫谈我的创作经历》。

（原载《中华文艺の飨宴<野草>第百号》，研文出版2018年版。）