上海戏剧协社的《威尼斯商人》演出成果

濑户宏

（摄南大学）

1930年5月，戏剧协社第14回公演上演了《威尼斯商人》（顾仲彝译、应云卫执导），这是莎剧在中国舞台上第一次严肃正规的演出。目前还没有对这次公演的正式研究^[1]，因此本文首先分析这次公演的背景，再根据笔者的调查总结这次公演的特点，进而考察中国第一次严肃正规的莎剧上演选择《威尼斯商人》的原因以及中国接受莎剧的特点，并明确这次公演的意义。

首先，对公演当时即清末民初（19世纪末—1949）时期中国接受《威尼斯商人》的情况^[2]做一概述。

最早将《威尼斯商人》的故事内容以中文介绍到中国的是1903年出版的《澥外奇谭》（译者不详，达文社）。该书选取兰姆《莎士比亚故事集》中的10篇进行翻译，在第二章将《威尼斯商人》翻译为《燕敦里借债约割肉》。次年，林纾、魏易合译《吟边燕语》（商务印书馆）出版。这是《莎士比亚故事集》的全译本，《威尼斯商人》即《肉券》一篇。《吟边燕语》得益于林纾精妙的译文，被广泛阅读，以《吟边燕语》为蓝本的改编上演也兴盛一时。与此相对，《澥外奇谭》因不是全译本等原因，在《吟边燕语》盛行前已被遗忘。

1924年发行的曾广勋译《威尼斯商人》（新文化出版）是中国最早的剧作全译本^[3]。自曾广勋译文开始，《威尼斯商人》的译名被固定下来。接下来出版的是顾仲彝译《威尼斯商人》，本章主题中的戏剧协社公演以此为演出本。1930年由新月书店出版，次年由商务印书馆再版。该书以长段序文介绍了莎士比亚及《威尼斯商人》。

之后，至1949年中华人民共和国建国前，共有以下译本出版：

1933年　陈治策译《乔装的女律师》（出版社不详）

1936年　梁实秋译《威尼斯商人》（上海商务印书馆）

1942年　曹未风译《微尼斯商人》（贵阳文通书局）

1947年　朱生豪译《威尼斯商人》（世界书局）

这些译本中，梁实秋译本被收入台湾版莎士比亚全集，朱生豪译本被收入大陆版莎士比亚全集，都得到广泛阅读。

中华人民共和国建国后主要译本如下：

1954年　方平译《威尼斯商人》（平明出版社）

《威尼斯商人》是剧作，只有通过演出才能完成其艺术使命。早期的《威尼斯商人》的上演情况如何呢？

中国最早上演《威尼斯商人》是在1896年7月18日，圣约翰书院学生在夏季学期毕业典礼上用英语演出了法庭一幕^[4]。这也是至今为止有记载的最早的学生莎剧演出。校园里的英文莎剧演出超出了本文的讨论范围，故不再做详细探讨。

关于汉语演出，如第一章所介绍，1911年前后城东女学上演了《女律师》。之后，文明戏改编上演了《肉券》。据笔者调查，首演是1914年4月5日新民社的《女律师》，此后民鸣社、笑舞台等剧团也多次上演该剧。1914年5月5日，文明戏全盛期的六大剧团联合演剧时，该剧也是上演剧目之一^[5]。文明戏是中国传统戏曲与话剧的中间形态，多数情况下演员根据记录故事梗概的幕表进行即兴演出。《吟边燕语》二十则皆被改编上演，1914年文明戏全盛期出版的范石渠编《新剧考》（中华图书馆）中收录了《肉券》的详细幕表。虽然我们知道《肉券》是当时最受欢迎的剧目，然而通过幕表可知，以当时中国人对西方的认识来改编的剧本，不仅无视原作且荒诞滑稽。例如故事地点不在威尼斯而在伦敦，也没有明确说明夏洛克是犹太人等。

不过，1919年出版的郑正秋编《新剧考证》（上海中华图书集成公司）收录的梗概基本上贴近《吟边燕语》，也明确记述了夏洛克是犹太人。这可能显示了5年间中国在西方理解方面的进步。

1919年五四运动后，同年12月有报道显示，景贤女校等学校上演的《肉券》作为学校演剧对外公演^[6]，但改编的具体内容如今已经无从知晓。

1930年，戏剧协社上演《威尼斯商人》。戏剧协社的公演和此前文明戏等上演的《肉券》截然不同，是莎翁原作的完整翻译演出。此外，国立剧专（国立戏剧学校）也曾演出过两次《威尼斯商人》^[7]。

在中国《威尼斯商人》接受史上还需要强调一点，民国时期（1912—1949），特别是民国后半期，中国话剧的主流是左翼戏剧，这期间的莎剧上演很分散。但正如中国研究者指出“从《威尼斯商人》在中国的传播看，该剧已经成为中国的舞台上演出最为频繁的一部外国戏剧和莎剧”^[8]，《威尼斯商人》确实是清末民国时期被上演最多的莎士比亚戏剧。据孟宪强《中国莎学简史》记述，清末民国时期《威尼斯商人》一共被上演了8次，当然该数字遗漏了许多文明戏时期的公演。文明戏时期上演次数尚不明确，但可以肯定超过10次。而据《中国莎学简史》统计，《罗密欧与朱丽叶》的上演次数排第二位^[9]。

戏剧协社为何在1930年决定上演《威尼斯商人》呢？

戏剧协社1923年1月14日成立于上海^[10]，因此也被称为上海戏剧协社，报纸、广告常称该其为戏剧协社。1924年，戏剧协社成功演出了洪深根据英国作家王尔德《温德米尔夫人》改编并导演的《少奶奶的扇子》，并成为开创中国话剧历史的剧团^[11]。这次公演后戏剧协社成为上海最有影响力的剧团，但20年代后期，因内部矛盾而导致剧团实力下降，在艺术上也陷入混乱。我们先简单了解这次演出之后剧团的发展情况^[12]。

1924年12月（7日、14日、21日、22日、25日），戏剧协社在主要活动据点中华职业学校的职工教育馆（南市陆家浜路）上演了（第8次公演）由欧阳予倩《回家以后》、汪仲贤《好儿子》、徐半梅《月下》三个一幕剧构成的集锦作品^[13]。直到第12次公演，协社的演出都在职工教育馆举行。

1925年戏剧协社又上演了由欧阳予倩改译自易卜生《玩偶之家》、洪深执导的《傀儡之家庭》（第9次公演）。戏剧协社为这次公演投入了很大的精力，但受到五卅惨案的冲击，几乎没有引起反响。

1926年1月（10日、17日）第10次公演上演了洪深改译的《黑蝙蝠》。讲述的是资本家和强盗的故事，但具体内容已无从考证^[14]。

同年10月（10日、16日、17日、23日、24日）第11次公演上演了《第二梦》。《第二梦》由洪深改译自詹姆斯·巴里^[15]的戏剧dear brutus，是一部人生哲理剧^[16]。将人生视为第一梦，第二梦里实现重新来过的人生，但即便如此人类也不满足，表现了人类对人生的永不满足。如今，巴里作为《彼得潘》的作者为大家所熟悉。《第二梦》在11月（14—16日）又再次上演（第12次公演）并取得了成功。然而，据戏剧协社成员顾仲彝回忆，这部剧的内容对于上海的观众来说“似乎太高深太难懂一点，很多人看了有点莫名其妙。”^[17]。

此后戏剧协社内部产生分歧，公演一度终止。钱剑秋、王毓清等成功演绎了《少奶奶的扇子》的女演员们纷纷离开戏剧协社，洪深也远离了戏剧协社，应云卫成为剧团负责人。应云卫（1904—1967）出生于上海，七岁丧父后，在老家宁波的私塾念书。1915年，11岁的他再次来到上海，一边工作一边读夜校。1919年，在五四运动的影响下开始参与演剧活动，并参与策划了戏剧协社的成立，是剧团的核心成员之一。戏剧协社在1933年后停止活动，而他依然在戏剧、电影两方面发挥重要作用，抗日战争时期在重庆组织了该时期重要剧团之一的中华剧艺社，作为社长、导演非常活跃。他属于对共产党抱有好意的无党派戏剧人士，中华人民共和国成立后历任上海江南电影制片厂厂长，主要从事电影导演活动，但也持续参与话剧演出。文革初期，被扣上“反动学术权威”的帽子，当作造反派批斗至死^[18]。

在应云卫的领导下，戏剧协社于1929年5月25日、6月2日，时隔3年再次举行公演即第13回公演，上演了《血花》。该剧是汪仲贤根据萨特《祖国》，结合当时北伐结束后的社会形势改译而成的革命剧^[19]。其时大多数知识青年不支持国民党，而该剧富有赞美国民党的色彩，“这出戏的上演大家公认是失败”^[20]。

为了脱离困境，戏剧协社在此时选择上演西方名剧。顾仲彝说（[]为笔者补充，下同）：

[民国]十八年冬经过再三的讨论，便决定以排演欧美古典剧来重振协社的旗鼓。当时决定这计划有好几层理由：

一，中国剧本的病乏，不能不向欧美翻译，而欧美现代的剧本真正有搬演到中国舞台上的非常少（因欧美现代物质文化与中国社会根本不同，道德精神意识观念都不相同，改译剧本所以十九是很勉强的），最妥当的办法莫如专演欧美成名已久之古典剧，无时代性，无国别之迥异；

二，协社之组织以研究为基础，欲穷究西洋戏剧之精华，自以从古典派剧本入手为最稳妥（名剧传诵已久一切参考模仿较易），所以在十八年的除夕酒筵上遂决定从世界第一名剧家莎士比亚入手。 ^[21]

顾仲彝的言论表明了《威尼斯商人》与《第二梦》《血花》的不同之处，即从改编剧走向了翻译剧。顾仲彝关注到了这样一个问题，中国话剧界此前的改编剧无法在舞台上严密再现西方戏剧的内容，因此他首先以介绍原汁原味的西方戏剧为目标。当然，他也对观众能否接受现代戏剧而感到不安，因而选择了声望已固的莎士比亚，以莎剧作为戏剧协社的上演剧目。顾仲彝的提议被戏剧协社接受，可见当时的时代变化。戏剧协社上演《威尼斯商人》在戏剧史上有两个意义：既是莎剧在中国舞台上第一次严肃正规的演出，也是中国第一次严格上演外国翻译剧。

之后，应云卫在中华人民共和国建国后回忆戏剧协社转换艺术路线一事时，说法与顾仲彝一致^[22]。从哲理剧《第二梦》，到资产阶级革命剧《血花》，再到西方古典剧《威尼斯商人》，戏剧协社经历了迂回曲折的艺术路线，是早期中国话剧摸索尝试的一个典型。再者，同时期还出现了辛酉剧社的《文舅舅》、复旦剧社的《西哈诺》等翻译剧^[23]，但戏剧协社《威尼斯商人》的影响力最为突出。

顾仲彝不仅是《威尼斯商人》的翻译者，也在戏剧协社中有着参与演出决定、准备的重要作用，因此在这里做简单介绍。顾仲彝（1903—1965），出生于浙江省余姚县，曾就读于省立中学、南京高等师范英文科。受五四运动影响开始关注演剧。戏剧协社上演《威尼斯商人》时，顾仲彝是上海暨南大学的教师。抗日战争时期他坚守上海继续开展戏剧活动，建国后调入上海市文化局，1957年成为上海戏剧学院教授，开设西欧戏剧史、戏剧概论等课程，1965年因癌症逝世。逝世后，《编剧理论与技巧》（中国戏剧出版社、1981）、《顾仲彝戏剧论文集》（中国戏剧出版社、2004）相继出版^[24]。

戏剧协社为何在诸多莎士比亚作品中选择《威尼斯商人》作为上演剧目呢？顾仲彝等人说明了为何选择莎士比亚，却没有说明选择《威尼斯商人》的原因，当时的公演报道也是如此。本章第6节将详细考察《威尼斯商人》的选定问题，首先先确认演出过程。

当时上海发行的报纸《申报》《民国日报》中，除《威尼斯商人》公演相关上演广告外，还刊登了《申报》20篇、《民国日报》9篇相关的报道及剧评^[25]。第一篇报道刊登在5月1日的《申报》上，大致内容为《威尼斯商人》即将上演，为了准备16世纪意大利的服装而花费大量经费且进行了严格的考证，并在应云卫家中进行公演前的彩排。此后，《申报》在5月6日、10日、公演首日17日，《民国日报》在5月3日、9日做了介绍性报道。虽然有戏剧协社积极推动的原因，但也足以表明公演引起了当时上海的文艺界、知识阶层的关注。因参演演员人数众多，不仅戏剧协社的演员，还邀请了交通大学、沪江大学、爱国女学等上海主要学生剧团的成员参演，演出经费超过了3000元。

这次公演作为戏剧协社第14次公演在1930年5月17日、18日、24日、25日（均为周末）4天间进行。虽然中国戏剧史上的记载是4次公演，但据上演广告“日场：下午2点30开始、夜场：晚7点30开始”，可见共上演了8次。剧场在位于北四川路的中央大会堂。广告上没有演员表，但顾仲彝译《威尼斯商人》序言中介绍了演员情况。

威尼斯公爵（威尼斯公爵）——陈仁炳

摩洛哥王子（摩洛哥亲王）——唐吉春

阿拉冈王子（阿拉贡亲王）——吴桢

安东尼（安东尼奥）——黄一美

白山奴（巴萨尼奥）——陈宪谟

沙衲尼（萨莱尼奥）——赵伯成

萨履诺（萨拉里诺）——杨隽

葛兰西（葛莱西安诺）——王剑侯

罗伦助（罗兰佐）——孙敏侯

夏劳克（夏洛克）——沈潼

邱伯（杜伯尔）——宋文标

高檏（朗斯洛特·高波）——杨子宽

老高檏（老高波）——陈仁烈

李乃德（里奥那多）——钱汝霖

白赛泽（鲍尔萨泽）——王宝梁

濮茜亚（鲍西娅）——虞岫云

南丽莎（尼莉莎）——顾秀中

夏惜凯（杰西卡）——苏宛君

书记——孙弼伍

贵族——陈学新、程泽民、葛志良、孙洵、徐仲綦、王玉书

6年前《少奶奶的扇子》参演演员中只有扮演巴萨尼奥的陈宪谟参与了这次演出，可见戏剧协社成员的流动性之大。

对这次公演的好评诸多，例如“演员却也还有纯熟的成绩，这是使人极佩服而且是不能不说很进步的”（《申报》5月25日）、“在我们观众的脑海里也是难以泯灭的”（《申报》6月6日）。因此，在约一个月之后的6月21日、22日，作为第15次公演在位于四马路（今福州路）的丹桂第一台再次上演了该剧^[26]。首演剧场稍稍偏离上海中心，但再演地点就在上海首屈一指的繁华地带了。一直以来，据应云卫的回忆，这次再演时间为1930年7月，但根据上演广告可知应该为6月。报纸上没有特别报道再演时演员的变化情况。据《申报》7月17日、21日的报道，在中华职业教育社定期大会兼全国职业教育机关联合大会的游园会上，有演出《威尼斯商人》。中华职业教育社是戏剧协社所属的中华职业学校的上级团体。此后不再有上演相关的信息。

另一方面，在首演当时的报道中还有另外一种评论。《申报》5月24日报道“如某大学一部份自命为无产阶级之学生公然揭贴标语。攻击此种贵族色彩过于浓厚之戏剧演出。”有一位花了6角（相当于3次餐费）观看该剧的学生投稿表示，花费3000元布置的舞台“除过对于少爷小姐的消遣尽了能事外，还有什么意义与价值呢”（《民国日报》5月21日）。值得注意的是首演当初也有反对意见。然而，报道反对意见本身也反映了反响之大。“似已引起艺术界之论战。该社诸君亦足以自豪也。”（《申报》5月24日）

这次公演的剧本是前文已经提及的顾仲彝译《威尼斯商人》。据书中序言，上演之际对内容做了一定调整，但基本上忠于原文。顾仲彝这样概括自己的翻译特点：“不过有一点是可以自信得过的，就是莎士比亚剧本上有什么我就译什么，决不删改，决不妄添一语，以符忠实二字”，并说“我用散文译，是因为便于上演”（同）。没有译为诗歌体是为了便于上演，考虑到当时中国话剧短暂的历史中几乎没有诗剧，这也是不得已的选择。再者，顾仲彝在序文末尾表示“如果这次侥幸而能有相当的成绩，我就预备续译Romeo and Juliet， Macbeth，Hamlet……等等呢个，戏剧协社也预备接续演下去。”（同）。可见，戏剧协社打算以《威尼斯商人》为莎剧公演的开始，接下去仍会继续。

关于这次演出的责任者，戏剧活动家应云卫，报纸上刊登了如下文章：

最近他更努力于提倡用国语在中国表演莎翁的剧本，（中略）他对于剧里的服装——欧洲十六世纪的服装——和当时威尼斯城的风俗习惯，而至于一双手套一个烛奏都详加研究，他不愿像现在的中国舞台剧只凭着空想和揣测便估定了数百年前人民的服装和一切的风俗习惯。（《申报》5月26日）

在当时的理解水平下，应云卫仍以准确再现西洋风俗为目标，译者和导演之间见解是一致的。

演员方面，出演夏洛克的沈潼受到了一致好评，6月22日的《申报》中有一篇以他的名字为题的报道，题为《威尼斯商人中之沈潼》，另外还有4篇剧评、报道对他做出了具体的评论。本文介绍其中两篇：

但是比较能给观众印象深刻的，还是要算沉潼君饰的夏劳克，十足的流现出他老奸巨滑的酷残，使别人倒运而反倒运到他自己头上来的晦气。（《申报》5月25日）

其中以沈潼君的夏劳克为最妙，可谓尽善尽美。当他在威尼斯法庭上的一幕，表情那是多么难演，而沈君演得竟是多么体贴入微，真笔难形容。（《申报》6月6日）

除此之外，言及演员的报道很少。关于鲍西娅的演员虞岫云有这样的评论：“虞岫云的濮茜亚尚属不差，可惜讲话太快，有许地方来不及传神，可谓美中不足也”（《申报》6月6日）。关于逃离夏洛克的杰西卡（苏宛君饰演），有一段结合中国现实做出的剧评：“她是现代中国一部分女子的典型，中国的女子，像她这样的受到顽固的家庭和无理的礼教的两重压迫的，正不知有多少。”（《申报》6月24日）其他就是关注夏洛克悲剧性的评论了。(www.xing528.com)

如前文所言，尽管有一些批判性的意见，但报道、剧评在整体上都充满好意。可以说戏剧协社对演出的认真投入打动了观众的心，圆满完成了演出。

如今看来，1930年戏剧协社的演出态度不过是模仿西方。可模仿也不是那么简单，在舞台上用母语来表现西方故事需要相当大的努力与智慧。可以说，直至1930年，中国戏剧乃至中国社会对西方的理解终于可以让这个公演成为可能，并以演出成功的形式进一步深化了这种理解。此时，距1903年《澥外奇谭》介绍莎士比亚时已经过去了近30年。

然而，顾仲彝在《威尼斯商人》序言中言及继续上演莎士比亚作品，最终却没有上演。这是为什么呢？

直接原因在于，为服装道具花费大量经费造成大额赤字，剧团财政窘迫^[27]，而协社的下一次公演也是3年之后的事了。

另外，顾仲彝的译文相当晦涩难懂，笔者在通读顾仲彝译本之后也有同感。顾仲彝译本出版后从未再版过，可见译文质量确实有问题。剧评当中，虽有赞赏演员演技的文章，却没有评价顾仲彝译文的报道。也许顾仲彝也自知翻译莎剧的能力有限，此后没有再翻译过莎剧。

当然，最根本的问题在于1930年的时代背景对上演莎剧非常不利。顾仲彝在3年后发表的《戏剧协社的过去》一文中这样说道：

可是上演的结果虽得观众们一致的赞美，但批评家方面却颇不满意于戏剧协社走入离开时代和环境的路上去。确然，民十九（1930年）后中国各方面都更现恐惶窘迫困苦颠连的境况，农村破产，工业凋敝，民众失业，日益增加，匪盗横行，灾兵连年；国外帝国主义的狰狞面目愈益显露，国内封建势力的扩大增厚压迫愈甚。在这风雨飘摇烟雾瘴气的环境中古典派已失掉了重心，唯美派已失掉了需要性。加之“九·一八事变”后更使热心青年奋臂而起，安分学子投笔从戎。协社于是不能不重定计划，替时代替环境尽一份极其迫切的义务。 ^[28]

顾仲彝所说的新计划是指上演左翼话剧。《威尼斯商人》上演前一年，1929年发生的世界经济危机也给中国造成了巨大的影响，如引文中描述的那样，中国社会陷入一片混沌之中，尤其是知识分子深感危机。1934年出版的茅盾长篇小说《子夜》等生动地反映了这种社会状况。中国话剧在此背景下也发生巨变，1929年10月，艺术剧社诞生，这是中国最早打出“无产阶级话剧”旗号的话剧团体。在文学界，经历1928—1929年的文学革命论争后，1930年3月中国左翼作家联盟成立。此前一直以浪漫主义风格著称的南国社成员田汉在1930年5月《南国》杂志上发表了长篇评论《我们的自己批判》，公开表示向“左”转，给戏剧界带来了重大影响。受此影响，戏剧界也在1930年8月成立了左翼戏剧联盟。正如前文所述，此时的《威尼斯商人》公演有指出其不合时代潮流的批判。

经过3年的沉默与准备后，戏剧协社于1933年9月（16—18日），在“九·一八事变”2周年之际上演了特列奇亚科夫（Sergei Mikhailovich Tret'yakov）的《怒吼吧，中国！》，这次同样是翻译剧而不是改编剧^[29]。

这里需要指出，戏剧协社决定上演《怒吼吧，中国！》并不是因为剧团财政状况有所好转。据应云卫在建国后的回忆，当时剧团的财政依然吃紧，主要依靠借款和预售票筹备资金^[30]。在这种艰难情况下，《怒吼吧，中国！》成为戏剧协社最后的公演^[31]。戏剧协社在经济万般困难的情况下坚持演出的剧目是左翼话剧，而不是曾经公开预告过的莎剧，可见时代思潮的影响。

中国再次上演莎剧在7年之后，1937年6月4日业余剧人协会上演了《罗密欧与朱丽叶》、同年6月18日国立戏剧学校上演了《威尼斯商人》。

最后一个问题，为何戏剧协社最初的莎剧公演选择了《威尼斯商人》？通过第3节可知，公演指导者顾仲彝、应云卫，以及公演相关的大量报道、剧评，都没有触及选择《威尼斯商人》的原因。此后国立戏剧学校（国立剧专）也计划在每年的毕业公演时上演莎剧，并且第一次毕业公演也选择了《威尼斯商人》，但仍然没有特别说明选择《威尼斯商人》的原因。我们只能判断20世纪30年代中国上演《威尼斯商人》有着不言自明的理由。

第1节已经介绍，《威尼斯商人》是清末民国时期在中国最受欢迎的莎士比亚作品，甚至一提到莎士比亚首先会想到《威尼斯商人》。然而，在21世纪的中国或者日本，最受欢迎的作品已经不是《威尼斯商人》，而是《哈姆雷特》等剧作，于是如今就会为当时选择《威尼斯商人》感到不解。要充分回答戏剧协社为何选择《威尼斯商人》这个问题，首先需要思考《威尼斯商人》为何在清末民国时期的中国备受欢迎。在笔者所知范围内，中国学者的研究中虽然叙述了《威尼斯商人》是最受欢迎的剧目，却没有分析原因。《威尼斯商人》受欢迎的原因，在研究上还是盲点。

虽然笔者也还没有找到解决这个问题的决定性证据，但有一些线索。我们需要思考介绍莎士比亚作品时的译名，改编上演时使用的剧名，以及选择了哪几场演出等问题。剧名和选择演出的场面集中反映了当时中国人最关心《威尼斯商人》的哪些内容。

首先来分析作品译名。全译本出现前，在兰姆的《莎士比亚故事集》的中文译本中，题目被译为“燕敦里借债约割肉”（《澥外奇谭》）和“肉券”（《吟边燕语》），这反映了译者对人肉抵债的关注。两者关注点一致，可知当时的中国人将《威尼斯商人》视为外国传奇故事来接受，这是该剧作受欢迎主要原因。

其次是演出剧名。包笑天改编、城东女学上演，以及文明戏时代的剧名为“女律师”。之所以强调“女”字，是因为受到辛亥革命影响，改编者高度关注女性独立以及男女平等问题。五四运动以后，女校改编上演《肉券》大概也是出于同样的原因。根据当时的报纸，同时期并没有《铸情》（《罗密欧与朱丽叶》）、《鬼诏》（《哈姆雷特》）等其他著名莎剧的改编上演。

再者，《女律师》中的“律师”一词表现了当时中国人对《威尼斯商人》中审判内容的强烈兴趣。中国最初的《威尼斯商人》上演虽然用的是英语但依然选择上演审判场面，可见对审判情节的关注。中国传统戏剧、民间戏剧中有包青天惩戒恶人等断案戏。《威尼斯商人》的内容，特别是第4幕，夏洛克即将胜利之时，人肉判决发生了逆转，充满了断案戏特有的紧张感。可见，中国人对《威尼斯商人》的喜爱与对断案戏的喜爱是相联系的。

鲍西娅在法庭上女扮男装的情节也引起了人们的关注，例如《梁山伯与祝英台》等，中国有不少女扮男装的故事。

这样看来，这部作品既有以肉抵债的传奇性，又有女性独立的进取性，更有断案戏特有的紧张感，这些特点使得清末民国时期的中国人在莎翁众多的作品中尤其钟情于《威尼斯商人》，戏剧协社应该也是出于同样的考虑才选择此剧。

有意思的是，在莎翁作品中，日本人也有最爱《威尼斯商人》，喜爱的原因基本相同。关于明治时期日本接受《威尼斯商人》的情况，河竹登志夫指出“（《威尼斯商人》）很快成为最受欢迎的作品是因为人们异常关心人肉抵债” ^[32]。20世纪上半叶，日本与中国接受莎剧的情况十分相似。

河竹登志夫是日本莎剧接受史研究中贡献最突出的学者，在此顺便指出其研究中的一点误解。他说“据我调查，到1973年剧团“榉”的演出《威尼斯商人》为止，《威尼斯》共上演56次，比第二位的《哈姆雷特》多出十多次。二战前这个差异就更加大了。《威尼斯》最受欢迎这一点应该是日本仅有的特殊现象了”

^[33]。然而清末民国时期的中国也是如此，并非“日本仅有的特殊现象”，这关系到河竹登志夫比较戏剧研究的重要观点——“日本的近代是特殊的^[34]”。河竹登志夫研究的学术价值极高，今后也将持续对日本戏剧研究界产生巨大影响，在此有必要进行说明。

当然，我们也有必要指出《威尼斯商人》接受史上中国与日本的不同。在日本，直至19世纪60年代末，将《威尼斯》视为犹太人夏洛克悲剧的观点并不常见。1968年剧团民艺上演浅利庆太导演的《威尼斯》，河竹登志夫评论道“此次公演站在犹太人的立场上，表现了夏洛克的悲剧性。在日本《威尼斯》接受史上是特殊的现象，令大家记忆犹新” ^[35]。

与此相对，中国在早期就注意到了这一点。顾仲彝译《威尼斯商人》的封面突出了夏洛克。戏剧协社的公演虽然还未着重关注悲剧性，然而和演员演技相关，表现出对夏洛克的极大关心。

19世纪30年代，中国对莎士比亚的关注并不是很多。在笔者所知范围内，涉及《威尼斯商人》的文章也只有杂志上的两篇^[36]，这两篇文章都表现出对夏洛克悲剧性的高度关注。其中一篇为1935年《文学》第6期刊登的洪深译《威尼斯商人第六幕》。这是美国诗人Louis Untermeyer的名著滑稽改编作，发表于1935年。^[37]讲述审判后改信基督教的夏洛克对审判结果强烈不满，却又不得不与安东尼奥成为商业伙伴，坚强地活着。“你看，六年以前，我是众矢之的，在耶稣教的威尼斯城里，被人嘲笑，被人唾弃！无理的恶徒画了鬼脸跟着我行走，戏弄我，并且撬起我的犹太式的长袍。”“我上次开审虽什么一回事呢？可笑，奇丑的趣剧。主张割一磅肉不准有血——假如卖肉的人对你作这个主张的话——”，洪深注意到这些内容并且很快进行翻译介绍，反映了中国知识分子对夏洛克悲剧性的关注。

另一篇是钦文的《威尼斯商人》（《华文》第7期、1937）。从发表时间来看，大约是受到国立剧专公演的启发而作。指出“（《威尼斯商人》）是喜剧。可是悲感得很：只是夏洛克的话”。“妨碍我的买卖，离间我的友好（中略）为了什么缘故呢？为了我是一个犹太人。”文章引用了包括这句话在内的第3幕第1场中将近20行的、夏洛克充满民族怨恨的台词。

国立剧专公演时，也有关注夏洛克悲剧性的剧评，“如果从作为弱小民族的中国人来看，对这部作品又可以作出新的解释。如果站在被侮辱的犹太人夏洛克的立场来看，这部作品就是一部悲剧。” ^[38]。尤其在1931年“九·一八事变”日本侵华战争开始之后，对夏洛克悲剧性的关注更加明显。从文明戏时期对民族性的漠不关心，到对夏洛克的关注，再到对民族性的重视，中国接受《威尼斯商人》的过程与中国知识分子对社会现实的认知变化相互印证。

然而，这种与中国现实相结合去接受《威尼斯商人》的方式，也需要首先在正确理解该剧的基础上进行介绍与翻译，才有可能成功并具有说服力。戏剧协社的《威尼斯商人》公演是一个划时代的转折点，作为中国第一次严肃的翻译剧演出，它的成功在中国莎学发展史、中国现代话剧史上的意义比以往公认的更加重要。

注释

[1]言及这次公演的研究著作有：周兆祥《汉译<哈姆雷特>研究》（香港、中文大学出版社、1981），孟宪强《中国莎学简史》（东北师范大学出版社，1994），曹树钧、孙福良《莎士比亚在中国舞台上》（哈尔滨出版社、1989），李伟民《中国莎士比亚批评史》（中国戏剧出版社、2006）等，但都止于概论性、片断性的内容。

[2]这个时期中国对莎士比亚的接受情况可以参考第一章。

[3]本文中《威尼斯商人》译本列表参考注1中所列书籍制成。如序章中所言，20世纪末期开始，中国涌现了大量的莎士比亚戏剧新译本，希望日后能整理出所有的译本目录。

[4]钟志欣《清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义》（袁国兴主编《清末民初新潮演剧研究》广东人民出版社，2011）。

[5]这次公演的具体情况请参考第一章。

[6]景贤女校的公演被刊登在1919年12月17日《申报》上。

[7]国立戏剧学校上演《威尼斯商人》的具体情况请参照第五章。

[8]李伟民《中国莎士比亚批评史》论上海戏剧协社的《威尼斯商人》演出。

[9]孟宪强《中国莎学简史》指出，清末民初时期《威尼斯商人》共上演8次，《罗密欧与朱丽叶》共上演5次。

[10]《申报》1923年1月12日、同年1月15日报道。

[11]详见瀬戸宏《中国話劇成立史研究》第13章。

[12]上演日期参照《申报》刊登的演出广告。修正了应云卫回忆录中的错误。

[13]汪仲贤《好儿子》收录在《剧本汇编》第一集（商务印书馆、1925）中。欧阳予倩《回家以后》、徐半梅《月下》收录在《剧本汇编》第二集（商务印书馆、1928）中。

[14]《中国现代戏剧综目提要》（南京大学出版社，2003）中也没有提及。该书由董健主编，是研究民国戏剧文学最详细的书籍。

[15]詹姆斯·巴蕾（James Matthew Barrie，1860—1937）。

[16]顾仲彝《戏剧协社的过去》。《第二梦》收录于《剧本汇编》第二集。

[17]顾仲彝《中国新剧运动的命运》（《新月》第1期，1933）。

[18]应云卫的介绍主要依据：张逸生、金淑之《记忆云卫》（《中国话剧艺术家传》第3集，文化艺术出版社，1986）、《应云卫生平大事记》（《戏剧魂应云卫纪念文集》应云卫纪念文集编辑委员会出版，2004）。

[19]顾仲彝《戏剧协社的过去》（《戏》1933年第5期）。

[20]同上。

[21]《威尼斯商人》（新月书店）序言。之后对此序言的引用不再一一标明。

[22]应云卫《回忆上海戏剧协社》（《中国话剧运动五十年史料》第二集，中国戏剧出版社，1985年）。

[23]辛酉剧社《文舅舅》（1930年5月31日）、复旦剧社《西哈诺》（同年6月10日、11日）。有机会将另外讨论这些公演。

[24]顾仲彝简历主要参考曹树钧《顾仲彝平生纪事》（《顾仲彝戏剧论文集》中国戏剧出版社，2004）。

[25]通过《申报全文数据库》检索《申报》报道内容。报道题目参见本书参考文献。本文引用《申报》《民国日报》相关报道时不再标注题目。

[26]根据《申报》上刊登的演出广告。

[27]根据顾仲彝《中国新剧运动的命运》、应云卫《回忆上海戏剧协社》。

[28]顾仲彝《戏剧协社的过去》（《戏》1933年第5期）。

[29]邱坤良《人民难道没错吗？<怒吼吧，中国！>特列季亚科夫与梅耶荷德》（国立台北艺术大学，2013）中详细介绍了《怒吼吧，中国！》的上演情况。

[30]同[22]

[31]1935年1月25日《申报》报道戏剧协社决定在27日召开会员大会以期今后积极公演。此后，《申报》中不再有戏剧协社相关报道。

[32]分别在河竹登志夫『続比較演劇学』（南窓社、1974年）531页、536页中。

[33]河竹登志夫『続々比較演劇学』南窓社、2005年、407页。

[34]河竹登志夫『日本のハムレット』南窓社、1972年、1页。

[35]同[32]

[36]根据收录了清末民国时期7000余种期刊的全文数据库“大成老旧刊全文数据库”的调查结果。

[37]中文译名为《威尼斯商人第六幕》，英文原题为The Mer * chant of Venie Act Ⅵ。作者为Louis Untermeyer，洪深音译为路易斯、乌推茂易。作品被收录于1935年发行的Untermeyer作品集Selected Poems and Parodies中。未见原文。

[38]《新京日报》1937年6月16日。

（原载《莎士比亚在中国：中国人的莎士比亚接受史》，广东人民出版社2017年版。）