被搬上银幕的文明戏：二十世纪艺术形式探讨

饭塚容⁽¹⁾

（日本中央大学文学部）

文明戏是20世纪初叶由曾经留学日本的一些学生受当时的“新派”戏剧的影响，回国后以上海为中心兴起的一种新型戏剧形式。由于当时的社会性背景因素以及上演母体内部纠纷等问题的影响，文明戏的流行期出人意料的短暂——在1914年到达了所谓的“甲寅中兴”这一顶峰之后，急剧走上了下坡路。

短寿早夭的文明戏中的几个剧目，之后由于被搬上了银幕而再次受到了注目。通过探讨被搬上银幕的文明戏，也许能够阐明作为二十世纪两种重要艺术形式的戏剧与电影间的关系，这可以说是一个颇具意义的研究课题。

然而，迄今为止，世间对文明戏这一艺术形式，似乎总难以拂去“通俗艺术”这一负面印象，因而没能将文明戏当作主要研究对象。在中国，正式对文明戏进行研究还是在进入20世纪80年代以后才开始的事；而其研究成果以具体的形式显现出来，也是近10年来的事。另一方面，在电影史研究领域里，谈到文明戏对电影的影响时，似乎也被认为是一个趣味并不高尚的存在。

本文具体地考证、检验了将文明戏作品搬上银幕的过程，以此解明戏剧和电影之间自其草创时期就存在的不浅的因缘。

将文明戏搬上银幕的主要人物是张石川（1890—1953）和郑正秋（1889—1935）^[1]。

张、郑二人初次联袂是1913年，在亚细亚影戏公司二人拍摄了电影。亚细亚影戏公司作为由美籍俄罗斯人布拉斯基在上海创立的中国第一家电影制作公司而闻名于世。继布拉斯基之后负责经营的美国人依什尔聘任张石川来当了中国顾问。在该公司，被授权拍摄电影的张石川最初打算拍的电影就是当时正在流行的文明戏剧目。虽然张石川本人似乎也有过参加文明戏公演的经验，但他还是向谙熟文明戏、并且在写脚本的同时作为演员及戏剧评论家都有实际成绩的友人郑正秋发出了求援信息。

这样，由郑正秋写脚本、张石川任导演的《难夫难妻》成了中国的第一部故事片。该片描述了封建婚姻给人们带来的不幸。参加该片演出的是文明戏的演员们，连女角都是由男演员来扮演的。影片公映的场所也是曾经公演过文明戏的“上海新新舞台”（首轮公映日期是1913年9月29日）。

由此彻底体味到了拍电影的乐趣的张石川，注意到了当时在上海的电影院里深受观众喜爱的美国喜剧片，于是也考虑要拍摄类似的电影。与其相反，无论如何都要执著于排演文明戏的郑正秋不久便离开了亚细亚影戏公司，成立了文明戏剧团新民社（1913年8月），该剧团成员为朱双云、汪优游、徐半梅、王无恐、李悲世、张冶儿等。新民社成员非常擅长排演家庭剧，他们排演的主要剧目有《恶家庭》《珍珠塔》《家庭恩怨记》《空谷兰》和《马介甫》等。不久，仿佛是要与郑正秋唱对台戏一样，张石川也成立了民鸣社（1913年11月），该剧团成员有许瘦梅、陆子美、钟笑吾、萧天呆、查天影等。特别值得一提的是，1914年3月，顾无为加盟民鸣社并登台演出了《西太后》之后，民鸣社获得了空前的声望，与新民社一道支撑了文明戏最兴盛的时期。民鸣社的主要剧目有《西太后》《三笑姻缘》《刁刘氏》《双凤珠》和《珍珠塔》等。到了1915年1月，新民社由于经营能力衰微而被民鸣社吸收合并了。

张石川所率的民鸣社的成员同时也是亚细亚影戏公司的专属演员。他们白天在位于香港路的电影制片厂拍电影，晚上则登上民鸣社的舞台演出文明戏。同时，据说他们拍摄的电影还曾作为民鸣社公演时的幕间剧或余兴消遣来上映。由此可以窥见文明戏和亚细亚影戏公司电影之间的密切关系。

到1914年亚细亚影戏公司受第一次世界大战的影响而停止拍摄活动为止，张石川拍摄了《活无常》《五福临门》和《杀子报》等短篇喜剧电影。这些作品大多取材于中国传统戏剧、在此基础上融进外国喜剧电影的调料加工而成。中国志趣与西洋情趣融合在一起，这就是文明戏的特色之一。在上述一系列短篇电影中，也包括收录了当时的文明戏中某一场的纪录片《滑稽新剧》。

1916年，张石川与管海峰一起成立了一家新的电影制片公司幻仙影片公司。在该公司，他拍摄的电影是由舞台剧改编的《黑籍冤魂》。这部描述鸦片中毒者的悲剧的作品，原是许复民根据清末小说家吴趼人的小说而改编成的舞台剧。1908年，作为一部“时装京剧”，星月珊、冯子和、潘月樵、毛韵珂、夏月润、孙菊仙等在丹桂园首次演出了该作品。当年冬天，该剧在夏月珊等演员作为“戏曲改良”的据点而创设的新舞台上，一举成了受欢迎的剧目，甚至到了1916年公演依然持续。而无论从题材方面来讲，还是从演出形式上来讲（歌唱部分极少），该剧都与文明戏相当接近。本来，文明戏与改良戏曲之间的界限就相当暧昧。郑正秋对该作品的意义评价较高，将该剧的详细情节发表在《图画日报》上（1909年），之后又出版了单行本（文明书局，1911年9月）。实际上，1913年，张石川在亚细亚影戏公司最初想拍摄的电影也是这部《黑籍冤魂》。但由于和新舞台的夏月珊等演员没能达成协议，再加上依什尔惧怕来自鸦片商人的反对和报复，因此放弃了拍摄该片的计划，继而改拍了郑正秋新创作的剧本《难夫难妻》。

幻仙影片公司的《黑籍冤魂》由张石川任导演，由张利声、徐寒梅、查天影、洪警铃、黄小雅、黄幼雅、冯二狗等出任角色。参加拍摄的演员大多是民鸣社的成员；同时，张石川本人也在该片中作为演员参加了演出——这也是他平生唯一一次作为演员参加的拍摄。该片内容似乎相当忠实于舞台剧。剧本出色以及摄影手法提高等原因使该作品获得了好评。然而，由于资金周转不利，此后，张石川暂时淡出了电影界。

1922年，张石川重返电影界。回归的契机是与郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹一起创立了另一家新的电影制片公司：明星影片公司。明星影片公司首先拍摄了一系列喜剧电影。共有三部：一部是假定卓别林来到上海的喜剧片《滑稽大王游沪记》，一部是撮合了原为木匠的蔬菜店掌柜与一位医生之女成功地相亲相爱的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》），还有一部是让卓别林和罗克的形象同时出现在影片中，打逗追逐、大闹特闹的《大闹怪剧场》。这三部作品都是由张石川和郑正秋二人联手合作的，张石川任导演、郑正秋写剧本。其中，《劳工之爱情》的电影胶片是现存最老的故事片之一，依此可以判明当时演技的实际状态。

张石川和郑正秋联手合作的第四部作品，是电影《张欣生》（又名《报应昭彰》）据说就是根据文明戏改编的，不过实际上的具体情况似乎相当复杂。据朱双云在《初期职业话剧史》（重庆独立出版社，1942年6月）中记述道，1919年，张石川为了重振民鸣社的声名，重新在笑舞台上开始了公演活动。同年秋天，上海频繁发生的猎奇性事件，引起了民鸣社的关注，于是他们接连排演了《蒋老五殉情记》、《凌莲生杀娘》和《阎瑞生》^[2]等纪实性戏剧，据说获得了很大的成功。1921年，经营再度恶化的民鸣社打算将因贪图财产而杀害生父的张欣生事件重新搬上舞台，然而，虽然等到了案件的判决结果，但还是没有来得及，民鸣社终于在1922年5月宣布解散。张欣生事件判决结果公布后，张啸林、浦金荣、陈鋆保等在其接手的笑舞台上以《张欣生杀父》为题进行了公演。而另一方面，在民鸣社没能将这一事件搬上舞台的张石川以此为题材拍了电影。这部电影的卖点似乎在于“用绞杀及蒸骨验尸等骇人听闻的场面”，然而，却反倒引起了观众的反感，受到了禁止公映的处分。

受形势所迫，张石川不得不开始修正拍片路线。为此，他采纳了郑正秋提出的创作“正剧长片”的主张而开机拍摄《孤儿救祖记》。该片描写的是一个寡妇的遗孤被蓄谋独吞家产的亲戚赶出深宅大院，在尝尽人世间的万般磨难后终于获得了幸福。影片在呼吁道德伦理的同时，也是一个令人感动的充满人情味的佳话。在这部影片中，张石川起用了全无演出经验的新人（也就是说，非文明戏出身者）王汉伦（1913—1978）和王献斋（1900—1942）。这也许正是《孤儿救祖记》被评价为“更多地摆脱了文明新戏的夸张的舞台表演程式”^[3]，“全片富于影戏色彩，减少了新剧化动作”^[4]的原因所在吧。然而，若只看该片内容，毋宁说更接近于新民社和民鸣社所擅长的家庭剧。此外，扮演孤儿的郑小秋（1910—1989）是一位自小就作为童星与父亲郑正秋同登舞台的演员，其后也在明星影片公司的多部作品中扮演了角色。

因《孤儿救祖记》的成功而获得生机的明星影片公司又接连拍摄了多部与《孤儿救祖记》有着同一倾向的“社会派”电影，例如，以控诉阻挠寡妇再婚的封建制度的《玉梨魂》（由徐枕亚的小说改编）为开端，先后拍摄了《苦儿弱女》《诱婚》（又名《爱情与虚荣》）和《好哥哥》等。其中，《诱婚》的编剧是周剑云，而除此之外的剧本都是由郑正秋执笔创作的。

这期间，明星影片公司的阵容出现了一个较大的变化——几乎参加了所有影片的主要演员之一郑鹧鸪不幸于1925年猝死，取而代之的，是自美国归来的洪深（1894—1955）作为剧作家和导演进了明星影片公司。现代话剧的创始人洪深取代了文明戏出身的郑鹧鸪，这个意义非常重大。不过，明星影片公司的作品风格却也没有因此而产生急剧的变化。1925年下半年拍摄的影片，仍然是按照张石川与郑正秋等中心人物奠定的方针所创作的作品，比如《最后之良心》《小朋友》《盲孤女》《上海一妇人》《可怜的闺女》《空谷兰》和《早生贵子》。其中，《早生贵子》由洪深任导演。另外，值得注意的是，《可怜的闺女》和《空谷兰》是由包天笑（1876—1973）创作的剧本。这一年，包天笑作为剧作家被明星影片公司聘任。因了包天笑的加盟，“明星”的“家庭剧”路线越来越稳固充实了。之后，包天笑又提供给了“明星”两个剧本：一部是根据托尔斯泰的原作《复活》改编的《良心复活》，一部是根据自己的小说《一缕麻》改编的《挂名的夫妻》。

《空谷兰》是文明戏时代新民社和民鸣社的代表性剧目。^[5]在探讨将文明戏搬上银幕的问题时，该剧也许是一个非常典型的例子。下面，让我们来追溯一下《空谷兰》由舞台上公演的文明戏而搬上银幕的经过。^[6]

《空谷兰》首先是作为一部小说被翻译介绍到中国的，其蓝本为黑岩泪香（1862—1920）的翻译小说《野花》。《野花》从1900年3月10日至11月9日在《万朝报》上连载，之后由扶桑堂出版了单行本。似乎是从一部英国小说翻译过来的，然而对其原作却有多种说法，至少在目前还不能明确考证出是哪一部。

将《野花》易名为《空谷兰》翻译介绍到中国的，是包天笑。《空谷兰》从1910年3月2日至12月8日分234回在上海的报纸《时报》上连载，之后由有正书局出版了上、下册两卷本（共32回）。

排演文明戏版本《空谷兰》的是新民社和民鸣社。那么，包天笑与新民社和民鸣社又是在哪里相遇的呢？在包天笑的自传《钏影楼回忆录》（香港·大华出版社，1971年6月）中有一章题为《春柳社及其他》。在这一章里，包天笑记述了他与文明戏的关联，却没有提及新民社和民鸣社以及《空谷兰》；而郑正秋的名字也是在极具否定性的文字里出现的。原来，似乎曾有过这样一段插曲，包天笑的友人黄远庸（1885—1915）从北京来到上海，看了新剧后在《时报》上写了一篇剧评。由于该评论把新剧批得一无是处，惹怒了剧团。剧团为了报复他，故意让一名一看便知是黄远庸的人物在剧中登场，大骂其为“小官僚、小政客”。而设此计谋的，据说正是郑正秋。而另一方面，在《钏影楼回忆录续编》（香港·大华出版社，1973年9月）中有一章题为《我与电影（上）》，是这样叙述的：

“张石川、郑正秋等，就办了一个民鸣社，专演一种新派剧，没有音乐，不事歌舞，上海人称之为‘文明戏’，也曾把《空谷兰》和《梅花落》两部小说作为他们戏剧材料，我那时不甚注意，随他们搞去。”

又是毫不客气的写法！那么，《空谷兰》真的是未经作者同意就被擅自搬上舞台的吗？似乎也并非如此。作为揭示包天笑与新民社的关联的资料，《初期职业话剧史料》中有如下记述：

“顾无为加入民鸣社后，即为民鸣社编演《李莲英》一剧，因旗装戏之为创见，故营业特盛，新民社大受影响，时民国日报编辑叶楚伧，时报主笔包天笑，均参加新民社的写剧工作，天笑即主张编演《西太后》以为抵制，优游说：我们与其步人后尘，而演旗装戏，不如别开生面，而演古装戏。正秋因不接受天笑之建议，而编演武松、花木兰、貂蝉等等古装戏。《西太后》一剧，遂为民鸣继《李莲英》之后而连续上演。”

“旗装戏”是以清朝为时代背景的戏剧，在当时算是接近于同时代的戏剧。与此对应的“古装戏”，则是所谓的历史剧。顾无为是当时的名角，郑正秋最初想请他进新民社，但由于王无恐因担心出现角色竞争而进行反对等原因，终未实现，因而使顾无为谢绝新民社之聘，毅然加入了民鸣社。汪优游当时是新民社的主要成员。当时，种种人际关系似乎相当复杂，据此也可以管窥到包天笑对郑正秋似乎是抱有成见的。然而，无论如何，这个时期（大约是1914年）包天笑参加了新民社脚本的创作却仍是不争的事实吧。而另外的一份资料，义华的《六年来海上新剧大事记》^[7]里的记述与此事实是一致的：

“（1914年）二月间，（去了湖南的）汪优游等复至新民，仍以弹词剧与沪人相见，营业反较减。于是别出心裁，以新小说编演新剧如《空谷兰》、《梅花落》等相继出观。”

在文明戏的剧目中，取材于“弹词”的也很多。在此后，新民社从5月下旬到8月初赴汉口举行公演。在那里，《空谷兰》似乎也获得了好评。在《初期职业话剧史料》中有下述记载：

“新民社在汉口，虽处这五六七月的大热天，但营业却始终不衰，那时汉口的习惯，夜场是五点钟开幕，我还记得上演空谷兰的那天，下午一时，便开始上客，四点钟已拉铁门，其盛况可想而知。”

文明戏版本的《空谷兰》，完整形式的脚本目前已经不复存在，但在《传统剧目汇编·通俗话剧》第6集（上海文艺出版社，1959年2月）里有方一也的口述版本（共7幕14场）。下面，先简要介绍一下该戏的内容：

陶正毅与其女儿陶纫珠每日里在家牵挂着奔赴战场的长子时介。这时候，时介的朋友、子爵纪兰荪来到了陶家，带来了时介战死的噩耗。兰荪并向陶纫珠求爱，请她按照时介的遗言所嘱和自己结婚，于是二人订了婚。

兰荪的母亲青柳夫人和兰荪的表妹柔云在家里等待着兰荪的归来。青柳夫人希望柔云和兰荪结婚，柔云也怀着同样的期待。因此，一听说兰荪和陶纫珠要结婚的事，就以门不当户不对为理由进行反对，然而兰荪却不为之所动。兰荪和纫珠结婚后，纫珠遭到青柳夫人和柔云的苛待。不久，兰荪夫妇的儿子良彦出世，为此雇了一个照顾良彦的女佣翠儿。

由于柔云背地里不断向兰荪讲纫珠的坏话，纫珠无法再呆在纪家，决意回娘家，于是和翠儿一起向火车站赶去。就在纫珠去取儿子良彦的照片的时候，身穿纫珠的衣服的翠儿不幸被火车轧死。匆匆赶到现场的兰荪以为死去的是纫珠。

青柳夫人再次撮合兰荪与柔云的婚事，起初竭力拒绝的兰荪终于在母亲的泪水前面软下来，答应和柔云结婚。在兰荪夫妇即将开办学校时，为了聘任教师田先生举行应征面试。继春海夫人和芦泽娘等几个滑稽奇怪的人物应征之后，幽兰夫人（实际是纫珠）登场了。田先生决定录用幽兰夫人。于是，幽兰和良彦以师生关系的方式重逢了。

柔云生了自己的孩子后，便开始虐待良彦。良彦生病，幽兰整日不离左右地在一旁护理。柔云企图下毒药杀害良彦，在偷换良彦的药时，被幽兰发现，幽兰告诉柔云自己就是纫珠。柔云乘马车匆匆逃跑，路上出事故而死。幽兰将事实真相对青柳夫人与兰荪和盘托出，良彦投进了母亲的怀抱。

在该剧整个14场中，有一半采取了文明戏常用的“幕外戏”方式，意即在暂时落下的幕前继续演戏的手法。趁此时间，幕里面也许在准备下一场的布景吧，在聘任教师面试那一幕喧闹场面，也充分体现了文明戏的特色。

要了解舞台剧《空谷兰》，还有另外一条线索，就是范石渠编集的《新剧考》（中华图书馆，1914年6月）里收录的《空谷兰》的故事情节，其构成与《传统剧目汇编》版的《空谷兰》有相当大的不同。首先是全剧共30幕，格外地多。这是早期文明戏常见的倾向，所说的“幕”，实际上就是场面的分隔而已，而并不是伴随着背景更换的“分幕”。幕数变多，可以想见是因为该剧从头到尾都是照搬原作的缘故吧。实际上，这里所展示的情节几乎就是原封不动地将小说描了下来，情节构成实在是幼稚。恐怕这一剧情属于早期形态，而在反复演出的过程中，逐渐地被整理成了象《传统剧目汇编》版的《空谷兰》那样的形式吧。

那么，由新民社和民鸣社排演的舞台剧《空谷兰》演出效果如何呢？欧阳予倩在《谈文明戏》^[8]一文中，介绍了《空谷兰》的剧情梗概后，又作了如下分析：

“这个戏的情节许多是巧合和人为的曲折，没有什么思想性，艺术性也不高，只是夫妻母子间感情的描写有动人之处，合乎当时一般小市民的胃口，所以比较卖座。”

由于这是在上个世纪五十年代的回顾，因此措辞有些严厉。但令人感到意味深长的，是继此之后的分析：

“这个戏的几个主要的演员像凌怜影的纫珠，汪优游的柔云，王无恐的兰荪，都有特点，都能够创造出角色的鲜明形象，尤其像汪优游，扮一个大户人家的、读过书的、能说会道的、聪明泼辣的尖嘴姑娘，有独到之处，有些观众一连看好几遍，有的甚至能把台词中的警句背下来。”

此外，作为同一时代的评论，还有下述文章：

瘦鹃《志新民社第一夜之空谷兰》《志新民社第二夜之空谷兰》^[9]；

钝根《新民舞台之空谷兰》《观新民舞台之空谷兰》^[10]；

野民《新民民鸣社之空谷兰》 ^[11]；

铁柔《新民之前后空谷兰》 ^[12]。

据此可知，在实际公演的舞台上，多半分为上本、下本两部分，共分两天演完的。

瘦鹃的剧评是针对新民社的初次公演（1914年4月25日、26日）而写的，与欧阳予倩一样，瘦鹃也高度评价了凌怜影扮演的纫珠、王无恐扮演的兰荪、汪优游扮演的柔云等演员的演技。特别是纫珠和良彦的离别与重逢的场面尤其精彩，感动得观众热泪潸然。良彦一角，幼儿期是由明玉（王无恐的儿子）扮演的，长大后则是由雪梅扮演的。

铁柔的剧评似乎也是为初次公演而写的。徐半梅（1880—1961）扮演了一位女教师，在聘任教师面试那一场大显了身手。正如前面所谈的剧情梗概所预想的那样，这一场似乎也许是为了逗观众发笑而设计的。徐半梅除了作为一名喜剧演员而活跃于舞台上以外，作为一名小说家也广为人知。他与包天笑相交甚笃，携手一起翻译过文学作品等。也许是他来斡旋新民社和包天笑的合作。铁柔说：

“择师一幕大足令我轩渠。半梅饰芦泽娘，硕大痴肥，胭脂满颊，其形状已极可笑，及开口则新名词连珠不断，又复嗓音尖脆，举动矜持，无怪笑声满座，掌声雷动也。幻身之春山夫人，其口吻则俨然一村学究，背诵孔明《出师表》一节，极抑扬讽诵之妙，亦足令人捧腹也。”

幻身大概就是以饰演旦角闻名的王幻身吧。此外，药风（即郑正秋）还在该剧中扮演了一位老律师。

钝根的剧评是针对新民社的重新公演（11月8日、9日）而写的，与瘦鹃的剧评内容差不多。只不过他记的是徐半梅扮演了新公爵、郑正秋扮演了青柳夫人。

野民的剧评是针对新民、民鸣的合作纪念公演（1915年1月19日）而写的。这一天是上本、下本从头一直演到尾，因此前一半似乎处理得相对简略了些。纫珠一角在前一半里由凌怜影扮演，而后一半则是由陈大悲来扮演的。此外，据说后一半的良彦是由身高体壮的查天影扮演的，怎么看都不像是个孩子。

除此而外，还有一种说法是春柳剧场也排演了《空谷兰》，但尚未得到考证确认。还有，女子新剧也于1915年在小舞台（笑舞台）公演了《空谷兰》，由林如心扮演纫珠、朱天红扮演兰荪、李痴佛扮演柔云^[13]。

关于电影版的《空谷兰》，在《钏影楼回忆录续编》中的《我与电影（上）（下）》一章里，有较为详细的记述：

“（1924年）有一天，郑正秋便到我报馆里来了，他说：‘明星影片公司要拜托先生写几部电影上的剧本，特地要我来向你请求’”。

对于口口声声称自己是写电影剧本的外行而不明确答复的包天笑，郑正秋提出了下述具体建议：

“明星公司同人的意思，请你先生每月给我们写一个电影故事，每月奉送酬资一百元，暂以一年为期，但电影故事可以慢慢地写，最好先把你的两部长篇小说《空谷兰》与《梅花落》，整理一下，写一个简要的本事，我们很想把你的两部小说拍为电影，想不见拒吧。”

好奇心旺盛的包天笑接下了这份工作，在7天内完成了剧本《空谷兰》与《梅花落》。然后，明星影片公司决定由两大女星张织云（1904—？）和杨耐梅（1904—1960）来出任角色。

电影《空谷兰》（1925年制作，上下二集，无声电影，黑白片）的摄制组成员以及角色分配如下：

导演：张石川　摄影：董克毅

出场演员：

张织云（饰纫珠·翠儿）　杨耐梅（饰柔云）

朱飞（饰兰荪）　黄筠贞（饰青柳夫人）

宋忏红（饰陶父）　郑小秋（饰良彦）

《中国无声电影剧本》（中国电影出版社，1996年9月）、《中国电影大辞典》（上海辞书出版社，1995年10月）和《中国影片大典1905—1930》（中国电影出版社，1996年10月）所介绍的这部电影的剧情梗概，与小说以及文明戏有一些出入。首先，电影设定的背景是，出身杭州名门的子弟纪兰荪，与嘉兴人时介同赴美国留学。时介在美国因病突然去世，因此，纪兰荪在回国后，带着时介的遗物去嘉兴探望陶父和纫珠。至此，《空谷兰》已经完全拂去了西洋翻译小说的痕迹，变成了一个纯中国的故事。同时，由于外景地选在杭州、嘉兴等风光明媚的江南名城，使电影拥有了新的魅力。据包天笑回忆，外景地选定在杭州西湖，是因为张石川的下述主张而实现的。

“电影不比戏剧，戏剧只是局促在舞台上，所以都是内景。电影与其在摄影场里造房子、搭布景，不如到外面适应的地方，多拍外景为宜。”

演员们多半都是第一次去杭州，个个欣喜若狂。这次外景拍摄，据说包天笑也一道同行。

电影《空谷兰》一公映，获得了意外的成功。票房收入超过了13万元，创造了无声电影时代的最高纪录，为明星影片公司的财政打下了坚实的根基。另外，主演张织云因为这部电影一举成名，在1926年8月在上海新世界举办的“电影博览会”上，张织云被投票选为第一代电影皇后。 ^[14]包天笑曾分析说，这部电影成功的主要原因，在于张石川的导演才能和广告宣传的效果。

然而，也有一部分否定性的评论。比如，陈源的《空谷兰电影》（收录在《西滢闲话》，新月书店，1928年6月）。陈源在评述了“这一个片的毛病比较的少些。摄影的技术显然进步了”之后，又严厉地批评道“空谷兰这样的剧本，根本就没有多大的意思”，“原文写的既然不是中国的人情风俗，所以有许多地方，也不是中国思想所有的”。

此后，明星影片公司于1934年以有声电影的形式重新拍摄了《空谷兰》。摄制组成员中，导演张石川和摄影董克毅没有改变，而出场演员有胡蝶、高占非、宣景琳、严月娴和郑小秋等。关于重拍《空谷兰》的动机，张石川有过如下记述：

“我们时常感到产生剧本的困难，闹着剧本荒，是不可韪言的事实。因此，我们有重摄《空谷兰》的动机。因为《空谷兰》这种剧本，可以不受时间性的制限，虽然以前已经摄制过无声的，现在不妨把它改成有声，使之增大戏剧的效果。

……以前无声的《空谷兰》，有许多精彩的场面都没法使它尽量阐发，而有声的中间却得到了充分的传达，比如剧中良彦在母像前哭诉，纫珠与兰荪夫妇的争辩，柔云在良彦病中的大声呼喊，以及宴客时的歌唱等等，都能用音响效果来完成剧情的要求，就是很好的例证。” ^[15]

进入30年代以后，明星影片公司接连摄制了几部以所谓的“左翼电影”为中心的引起轰动的影片，然而，由于国民党政府在思想上的压制日益强化，明星影片公司不得不放弃“左翼”思想路线，因此，为了唤起昔日之梦的重现，着手重拍的，就是在思想方面无可挑剔的《空谷兰》。剧本稍微改动了一些，起用的演员是胡蝶、高占非这样的头牌明星。

然而，同是1934年，《空谷兰》的另一种翻版也完成了拍摄，这就是天一影片公司拍摄的《纫珠》（有声电影，黑白片）。剧本由于丁勋创作，摄制组成员以及角色分配如下：

导演：邵醉翁　高利痕　摄影：周诗穆

出场演员：

范雪朋（饰纫珠·翠儿）　陈秋风（饰纪兰荪）

叶秋心（饰柔云）　朱天虹（饰纪母）

魏鹏飞（饰陶正毅）　崔恩（饰良彦）

天一影片公司创立于1925年，主办人邵醉翁（1898—1979）出身于文明戏。1923年，民鸣社解散后，邵醉翁曾与张石川一起组织成立了和平社，在笑舞台排演文明戏。一年后，张石川离开和平社，此后，邵醉翁一直独自支撑着和平社和笑舞台。 ^[16]即便如此，一部作品在同一年里竞相出现两种重新拍摄的电影也是一件罕见的事。可以说，《空谷兰》的魅力在那个时期仍未减退。

在新民社和民鸣社排演的改编自包天笑原作的文明戏剧目当中，与《空谷兰》比肩的，还有一部《梅花落》。《梅花落》的蓝本也是一部外国小说，包天笑的中文译本最初是在《时报》上连载，连载结束后，由有正书局出版了单行本（上下两集，共16回，1910年发行）。也有一种说法称《梅花落》是从日文版译本转译过来的，但详情不甚了了。新民社首次公演的《梅花落》比《空谷兰》要早，是在1914年3月1日至4日。关于这部作品的内容构成，《新剧考》记载得十分详细。下面内容仅是梗概：

意大利的贵族穆德身侯爵的女儿圆珠失去双亲、无依无靠之时，被坏男人葛兰荪拐骗到咖啡馆和酒吧当歌女。后来，葛兰荪杀害了船主李尔敦，夺走了李尔敦身上的钱财；圆珠此时趁机逃跑。李尔敦的朋友李尔巽发誓要为李尔敦报仇。

丧妻独居的男爵常勃德本来领养了侄子克朔作养子，但由于克朔品行不端，常勃德一怒之下将他赶出了家门。昏倒在积雪皑皑的山里的圆珠被常勃德救起，常勃德还为她出了学费，送她进音乐学校读书。

被赶出家门的克朔去找朋友柯林森商量对策，柯林森打听到了常勃德和圆珠结婚的消息。克朔写下了悔过书求得常勃德的原谅，被批准返回男爵宅邸。柯林森为了挑拨常勃德夫妻的关系，决定利用名门小姐、一直暗恋着常勃德的冰娘。冰娘把圆珠约到公园；而柯林森谎称常勃德从马上摔下来而把圆珠骗到荒郊野外的古塔里并且过了一夜。这一切全部被葛兰荪看在了眼里。

常勃德对圆珠大怒，提出还是要把财产留给克朔。而冰娘正中下怀，觉得时机已到，劝常勃德和圆珠离婚。被迫离开常勃德宅邸的圆珠去找了常勃德的朋友、也是李尔敦的伯父李公佐，对他讲述了事情的原委。

柯林森与克朔密谈，商议杀害常勃德。葛兰荪刺探出了这个秘密。柯林森悄悄潜入常勃德的宅邸，往常勃德的杯子里投了毒药。不料，偶然来访的李公佐喝下了那个杯子里的酒。匆匆赶来宅邸的李尔巽贸然断定这是圆珠投的毒，于是将她告上法庭。圆珠作为嫌疑犯被关进了监狱。葛兰荪来探监，告诉圆珠能够证明她的清白的只有自己，并为此向圆珠勒索金钱。同时，葛兰荪还告诉圆珠她的生父还健在，目前正在北极探险。(www.xing528.com)

李公佐虽然保住了性命，却留下了残疾。李公佐和常勃德一起去瑞士旅行，冰娘也同行。柯林森将一包毒药交给冰娘，谎称是起死回生的秘药，要她给常勃德服用。日渐消瘦的常勃德发觉到有人给自己投了毒，开始怀疑冰娘。

而入狱时已经怀了身孕的圆珠生下了女儿明玉。由于缺乏足够的证据，圆珠被释放了。冰娘为了证明自己是被冤枉的，喝下了那份“秘药”，一命呜呼。独自带着幼女明玉四处漂泊的圆珠在一座港口城市被慈善家顾重宝救助了。顾重宝听了圆珠的身世遭遇后，一经调查，得知那艘北极探险船正停泊在本地港口；而船主正是意大利侯爵穆德身。

圆珠在巴黎的剧场一边唱歌，一边继续寻找生父。偶然和李公佐一起来巴黎旅行的常勃德发现了圆珠。常勃德向圆珠谢罪，并请求复婚。趁圆珠去剧场的空隙，葛兰荪带走了明玉。圆珠拿着明玉的照片去侦探事务所求助，事务所的老侦探却从抽屉里拿出了一张和明玉长得一模一样的女孩儿的照片。原来，这是当年圆珠被葛兰荪拐走后，父亲委托老侦探帮助调查时留下的照片。

葛兰荪将明玉带到意大利乡下的一个渔民家里监禁起来，并向常勃德索要酬金。正巧这时，去北极探险归来的穆德身侯爵路过此地，看见了貌似自己女儿的明玉。

葛兰荪被逮捕，穆德身侯爵和侦探一起奔往那个渔民家救出了明玉，侯爵与圆珠终于重逢。

在李公佐和常勃德等人举行的宴会上，曾往酒里投毒的柯林森与克朔被当场逮捕。柯林森和葛兰荪被判处死刑，克朔被判处无期徒刑。圆珠与常勃德回到了伦敦的宅邸。

这部剧的幕数也非常多（共34幕），大概是以一种名为“连台戏”的形式分数日演出的。首次公演时，共分4天演完，每天4集，一共16集。

此外，在《新剧杂志》第1期（1914年5月）上，秋风编辑《剧史》里，也有《梅花落》的简介。只是在这里，“葛兰荪”被记作“葛兰孙”，“穆德身”被记作“穆德尔”，想来大概是排版错误。

关于公演的具体情形，有观看了首次公演的瘦鹃^[17]的剧评和笠民的剧评。^[18]

瘦鹃高度评价了凌怜影扮演的圆珠，特别指出第一夜在酒吧和雪原上的高歌、第二夜痛斥柯林森的场面、第三夜在法庭上的狂态、第四夜在音乐会上的充满热情的歌唱时演技的精彩。瘦鹃还指出，王无恐扮演的常勃德、汪优游扮演的柯林森、陈素素扮演的冰娘、张冶儿扮演的克朔、傅秋声扮演的葛兰荪、郑药风（正秋）扮演的李公佐等都是各胜其任。扮演明玉的童星，也十分令人感动。

笠民也赞扬了凌怜影在雪原上的高歌以及婚礼那一场时的演技。同时对王无恐威风凛凛严斥侄儿的那场戏也赞赏有加。只是在笠民的剧评中，汪优游扮演的人物被记作“波临顿”、张冶儿扮演的人物被记作“那克脱”，是否是笔误呢？

另外，在其他剧团排演的文明戏剧目中，还有春柳剧场的《梅花落》。首次公演日为1914年9月16日^[19]。据广告词介绍，该剧“春柳编成新剧”，共10幕。原作虽然同为包天笑的小说，但“一夜演完”。只不过9月25日、26日的重新公演分成了上、下两本。

下面将话题转向《梅花落》是如何被搬上银幕的吧。据前面引用过的《钏影楼回忆录续编》介绍，受明星影片公司委托的包天笑在创作《空谷兰》的同时，也动手写了《梅花落》。1927年摄制的《梅花落》（上·中·下三集，无声电影，黑白片）的摄制组成员以及角色分配如下：

导演：张石川　郑正秋　摄影：董克毅

出场演员：

张织云（饰圆珠）　萧英（饰常勃德）

朱飞（饰常克朔）　王献斋（饰柯灵森）

宣景琳（饰冰娘）　王吉亭（饰葛兰荪）

张慧中（饰岳尔生）　谭志远（饰李大卓）

龚稼农（饰李敦）

下面依据《中国电影大辞典》和《中国影片大典1905—1930》的记述，来比较一下电影与文明戏的不同吧。从整个剧情来看，一个最大的改变就是故事的舞台背景改成了中国，意大利、瑞士、伦敦、巴黎等地名以及北极探险的剧情都没有出现。“李尔敦”和“李尔巽”的名字被分别改成了“李敦”和“岳尔生”。大概是因为他们是朋友关系，原来的名字却过于相似，容易被误认为是兄弟的缘故吧。剧情设定这二人共同经营海运业。李敦的叔父（伯父）也被改名为李大卓。而冰娘也不过是一个水性杨花的轻佻女人，从一开始就是瞄准常家的财产而参与柯灵森（柯林森）和克朔的阴谋的。圆珠的父亲名为穆淡庵；在圆珠幼年时代就把她拐骗走的葛兰荪原是穆家的男仆。

受到《空谷兰》成功势头的影响，明星影片公司几乎是动用同一班人马摄制了《梅花落》，但其票房成绩却远远不及《空谷兰》。

1942年，大成影片公司又重新摄制了新版电影《梅花落》。剧本和导演由屠光启担任，出场演员有王熙春、贺宾、黄河和张琬等。大成影片公司成立于1940年，负责电影制作的主要人员是朱石麟、桑弧和屠光启。

20世纪30年代，郑正秋在明星影片公司搬上银幕的文明戏作品，还有一部《姊妹花》。在郑正秋众多的作品中，《姊妹花》也堪称其代表作，在中国电影史上的价值也很高。而且已经公开发行了VCD因此影片本身能得以确认。此外，能够用来作蓝本的文明戏脚本以及一些资料也多少被保存了下来，基于上述理由，这部作品也可以作为被搬上银幕的文明戏作品的一个典型。

文明戏版的《姊妹花》别名为《贵人与犯人》，以后者的剧名表示的作品与《空谷兰》一样，也在《传统剧目汇编·通俗话剧》第6集里收录了方一也的口述版本（共6幕）。首先，先归纳一下这部脚本的梗概：

主人公是日夜盼望着丈夫林桃哥（渔民）归来的渔妇赵大宝。林桃哥收获了大量的鱼虾欢喜而归，到家后得知大宝怀孕的消息更是欣喜若狂。大宝的母亲赵大妈也非常高兴，然而林桃哥的父亲林老老却为生计的艰难而担心。大宝的母亲牵挂着因染指违法生意而去了上海就再无音讯的丈夫和二女儿二宝，每日以泪洗面。大宝尽力安慰着母亲。出海打鱼的林老老被一个军人枪击负伤，回到家就咽了气。为了逃离军阀和土匪带来的混乱局势，林桃哥一家搬到了济南。

在钱督办的公馆里，督办的七姨太（也就是二宝）因为生了个男孩子便骄横起来，连督办也拿她没办法。作品还描述了其父（摇身一变成了买办商人的赵伯良）与官界相互勾结的场面。督办任命赵伯良为军法处长，令他严厉取缔革命党的活动。

赵大宝与林桃哥已经有了两个孩子了，生活的负担非常重。林桃哥除了白天的工作以外，晚上还要出去卖报纸和革命性书籍。一个月后，林桃哥积劳成疾，终于病倒。大宝为了补贴家用，决定到钱督办公馆去当奶妈。

七姨太和佩英（钱督办之妹）面试大宝后决定雇用她。但是，若去钱公馆上工的话，大宝就要三年不能回家，林桃哥因此反对，然而大宝决心不改。不久，赵大妈去钱公馆找大宝，告诉她林桃哥住院的消息。大宝求七姨太帮忙筹措医疗费，不仅遭到拒绝，还挨了七姨太的打。毫无办法的大宝欲偷走婴儿佩戴的金质“长命锁”，被佩英发现了。由于佩英大嚷大叫，大宝顺势将佩英推出去很远，不料佩荚因此丧命。赶到现场来的赵伯良将大宝带到了警察局。

赵大妈来见赵伯良，求他帮忙救出大宝。赵伯良生怕失去现在的地位和二宝攀上的高枝，拒绝帮忙，而给了赵大妈一些钱打算就此打发走她。然而赵大妈威胁说要揭露赵伯良的真相面目，赵伯良无奈，只好同意一家四口面谈。大宝大声哭叫，宣泄着胸中的郁愤，质问赵伯良到底谁是真正的犯人。闻听此言，二宝终于醒悟过来，表示一定要救出姐姐。于是，抛下还死死赖在处长位置上的赵伯良，母女三人一起走了出去。

无论是时代背景，还是故事情节的展开，抑或是主题的设定，不管哪一方面都充分体现了文明戏的特征。同时，台词也是经过反复推敲后写下的，充满幽默感。

由于《姊妹花》被搬上银幕一事非常有名，文明戏剧本的作者也被认为是郑正秋，实际上也的确有这样的记载。 ^[20]然而，郑正秋的新民社却一次也没有排演过此剧。《姊妹花》作为春柳社的公演剧目，于1914年4月26日、27日的舞台公演似乎是首次演出。 ^[21]据《申报》的广告介绍说，“一柬缘小说为英人孛来姆原著，日人撷取其中事迹编演成剧，声名甚盛。兹经本剧场陆镜若君精心考订妥善定名。”陆镜若（1885—1915），毋庸赘言，自然是文明戏春柳社的中心人物之一的陆镜若。春柳社于同年5月8日再次公演了《姊妹花》，据这一天的广告词宣传曰，“前次排演因情节离奇，幕数过多，不得已分二夜连演，一时大受识者欢迎”，“兹特精益求精，删繁就简，准定一夜演全”。那以后，似乎又再次公演了好几场。

电影《姊妹花》是1933年由明星影片公司摄制（有声电影，黑白片）的，摄制组成员以及角色分配如下：

导演·编剧：郑正秋　摄影：董克毅

出场演员：

胡蝶（饰大宝·二宝）　郑小秋（饰桃哥）

宣景琳（饰母亲）　谭志远（饰钱督办）

查阅一下《中国新文学大系1927—1937》第17集（上海文艺出版社，1984年5月）里面收录的剧本以及电影VCD，可以发现电影版的《姊妹花》大体上是忠实于文明戏的。只不过故事背景设定为二十年代，革命色彩淡化得相当多。

电影《姊妹花》获得了空前的成功。在上海，最初的公映是为期60天的长期公演；再次上映时也长达40天；

而第三次上映也持续了10天以上。此外，在全国18个省的53个城市以及香港、南洋群岛的10多个城市都相继公映，创下了总收入达20万元的最高纪录。

下面要介绍的西谷郁的论文《中国电影最初的转折点——关于<姊妹花>的论争》（《九州中国学会报》第39卷，2001年5月），是围绕《姊妹花》的宣传战略和作品评价所引起的论争而进行的先行研究。笔者将依此为线索，继续进行论述。

西谷郁是这样论述的：

“《姊妹花》的报纸广告在开始公映的几天前就大规模地登出了。当时，明星影片公司招聘了年轻的左翼电影人等进入脚本委员会，以期实现经营方针的彻底改变，但却并没有显现出太大的改善效果。所以，对《姊妹花》，可以说是作为一部赌上公司命运的作品而进行大规模宣传的。例如，在京剧名角梅兰芳于2月23日、24日两天的公演期间，明星影片公司演出了配合《姊妹花》公映的特别宣传节目，推动了《姊妹花》公映的成功。这样，1934年2月13日，《姊妹花》在作为初次投入使用的当时大剧场之一的新戏院开始上映了第一场，到4月13日为止，创立了日日满座的纪录。据《申报》广告介绍，在当时约为300万的上海人口中，有相当于十五分之一的、约20多万男女老少，‘中外老少全部’去了剧场。”

如上所述，在当时上海最有影响的《申报》上，把《姊妹花》作为一部新春贺岁片展开了积极的、大规模的广告战略，因而才创造了前所未有的成功记录。

是否可以说，《姊妹花》的这种广告战略，作为振兴电影的战略方法第一次扎根落土，从而改变了一般中国人对中国电影的印象。

该论文的论据皆出自当时的《申报》报道。在此之前的一段里，西谷记述道，由于张石川和上海的黑社会“青帮”头子杜月笙（1888—1953）以及国民党政府都有交往，正因为有了这样的社会关系，明星影片公司的电影事业才获得了成功。

在票房收入方面获得了绝对胜利的《姊妹花》，社会上的评价却是褒贬参半。西谷郁一边引用收录在陈播主编的《三十年代中国电影评论文选》（中国电影出版社，1993年12月）里的当时的评论文章，一边分析道，评论的焦点在于对最后一个镜头的解释上。也就是说，总括起来说，批判性意见即集中在这一点——“最后一个场面由于不是悲剧，而是大团圆，因此好像较容易被观众接受，但这是迎合观众心理的‘旧派’电影人的做法，与左翼电影所期望拍摄的悲剧迥异”。

面对这些批判，郑正秋本人的回答就是《<姊妹花>的自我批判》一文。郑正秋说：“我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里写得事事逼真，处处充满了情感”，表达了他足够的自信。若借用西谷郁总结出的论点的话，那么应该说“郑正秋始终是将如何有效地把自己的心声传达给观众这一电影实践当作首要目标的”。

就这样，在国内引起争议的《姊妹花》与新版《空谷兰》一道，作为代表当时的中国电影的作品，也被介绍到了海外。

1935年，苏联为了纪念电影事业创业15周年，在莫斯科举办了国际电影节。据说，中国派出的代表团由“明星”、“联华”、“华艺”和“电通”四家电影制作公司联合组成，团员共7名，携8部电影赴会。 ^[23]明星影片公司派的代表是周剑云夫妇和女明星胡蝶，他们携《姊妹花》《空谷兰》《春蚕》和《重婚》，2月就从上海出发了。在这届电影节上，联华影片公司出品的《渔光曲》作为中国电影第一次获得了国际性的“荣誉奖”，但《姊妹花》和《空谷兰》也在电影节上放映，并受到了欢迎。周剑云一行归途遍访了德国、法国、英国、瑞士和意大利，沿途与各国电影界人士进行了交流，首次将中国电影介绍到了欧洲，出访成果丰硕，一行人于7月回国。在德国和法国也放映了《姊妹花》和《空谷兰》，据说获得了很高的评价。

此外，1953年在新大陆影业公司拍摄的香港电影里也有一部名为《姊妹花》的作品， ^[24]剧本由李晨风创作，导演是秦剑。虽然一些资料注明了“原著：同名舞台剧”、“取名自战前影后胡蝶主演的同名电影”，但内容却迥异，讲的是一对孪生姐妹幼年时失散，一个被贫寒的父母抚养，一个被富裕的父母抚养。长大以后，姐妹二人却偶然地爱上了同一个男人。历尽种种曲折后，男人与富裕家庭的那个女子结婚。其后，贫寒家庭的那个女子作为佣人到他家工作。从这个剧情来看，该影片是一部与明星版的《姊妹花》截然不同的作品。

上面，以《空谷兰》《梅花落》和《姊妹花》为中心探讨了一下文明戏被搬上银幕的实际经过。最后，还想加进若干补充。

本文立足于作品在电影史上的意义之高以及资料积累之多这一视点，主要集中在了明星影片公司制作的3部电影上。事实上，除此之外，在其他电影公司拍摄的作品中，也有受到文明戏影响的作品。特别是1926年国光影片公司拍摄的《不如归》，是由春柳社的代表作改编拍摄的，非常值得注目。据《中国无声电影剧本》以及《中国影片大典1905—1930》里记载，《不如归》的导演为杨小仲，剧本由陈趾青创作，同时注明了“根据日本作家德富芦花同名小说改编”。出场演员有汪福庆、沈化影、严工上、金学均等。比较一下电影的故事梗概和文明戏的脚本^[25]，便可发现剧情结构多少有些不同。这也许是因为文明戏不是改编自小说，而是改编自“新派”戏剧的脚本（由柳川春叶改编）吧。另外，剧中人的名字也不一样，如果以“原作→文明戏→电影”这一顺序来表示的话，那么，人物变更顺序应为：川岛武男→赵金城→方少珊、川岛浪子→康帼英→姚孟娴。就《不如归》这部作品而言，文明戏与电影之缘并不太深。

1921年，商务印书馆活动影戏部制作的《猛回头》，笔者起初以为是由一部较有名的文明戏（原作为佐藤红绿的《潮》）搬上银幕的，但是，考证了剧情内容后，发现根本没有任何关系。

中国电影界的特征之一，便是戏剧人的多半同时也是电影人。首先，张石川和郑正秋便是如此。继他们二人之后，洪深、田汉、夏衍也不例外。也许可以说是社会形势促使他们戏剧和电影两把扇子一起扇，同时，也可以说是戏剧和电影这两种艺术形式一边相辅相成、一边作为一种大众娱乐或大众启蒙的手段而发挥了作用吧。关于戏剧和电影之间的因缘，不仅仅限于文明戏时代，对于其后的历史时期，似乎也有必要进行考证和检验。

注释

[1]张石川和郑正秋以电影界时代为中心的活动记录，来源于下述资料：程季华主编《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年2月初版，1998年8月新版。

何秀君口述《张石川和明星影片公司》，《文史资料选辑》第69辑，中国文史出版社，1980年3月。

郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年12月。

刘思平《张石川从影史》，中国电影出版社，2000年5月。

[2]《阎瑞生》于1921年由中国影戏研究社搬上了银幕。

[3]《中国电影发展史》。

[4]舍予《观明星摄制之孤儿救祖记》，《申报·自由谈》，1923年12月26日。

[5]据濑户宏的《新民社上演剧目一览》（摄南大学国际语言文化学部《摄大人文科学》第9号，2001年9月）统计，新民社的上演次数为15次，进入了该剧团的前3名。同时，在濑户宏的《民鸣社上演剧目一览》，翠书房，2003年2月统计，民鸣社的上演次数也是29次，列为该剧团的第6名。

[6]关于《空谷兰》的小说、文明戏和电影的不同版本，可参看饭塚容的论文《围绕<空谷兰>谈起——论黑岩泪香的作品<野花>的变迁》，中央大学文学部《纪要》第170号，1998年3月。以下记述中，有几处与该论文重复。

[7]被收入《鞠部丛刊》，上海交通图书馆，1918年11月。

[8]《中国话剧运动五十年史料集》，中国戏剧出版社，1958年2月。

[9]《申报·自由谈》，1914年4月28日、30日。

[10]《申报·自由谈》，1914年11月11日、12日。

[11]《申报·自由谈》，1915年1月24日。

[12]《剧场月报》第1卷第1期，1914年11月。

[13]刊载于《申报》1915年4月9日的广告以及《上海话剧志》，百家出版社，2002年2月。

[14]刊载于《上海电影志》，上海社会科学出版社，1999年10月。

[15]张石川《重摄<空谷兰>经过》，原载《文艺电影》第1卷第3期，1935年2月。在《张石川从影史》中，被作为附录收入。

[16]刊载于《初期职业话剧史料》。

[17]《志新民社第一夜之梅花落》《志新民社第二夜之梅花落》《志新民社第三夜之梅花落》《志新民社第四夜之梅花落》。分别刊载于《申报·自由谈》1914年3月4日、5日、6日、7日。

[18]《剧场月报》第1卷第1期。

[19]以濑户宏的《申报所载春柳社上演广告（中）》，《长崎综合科学大学纪要》第29卷第2号，1988年11月为线索，确认了《申报》的广告。

[20]例如，在李晋生的《论郑正秋》，《电影艺术》，1989年第1—2期里就提到“《姊妹花》是郑正秋在自己编的两幕舞台剧《贵人与犯人》的基础上改编拍摄的”。

[21]以濑户宏的《申报所载春柳社上演广告（上）》，《长崎综合科学大学纪要》第29卷第1号，1988年9月为线索，确认了《申报》的广告。

[22]初次刊载于《社会月报》创刊号，1934年6月。收入《三十年代中国电影评论文选》。

[23]根据《张石川从影史》等资料记载。

[24]参见《香港影片大全》等3卷，香港电影资料馆，2000年5月及《图说香港电影史》，香港三联书店，1997年4月。

[25]由马绛士改编。初次刊载于《鞠部丛刊》，后收入《传统剧目汇编·通俗话剧》第2集以及《中国早期话剧选》，中国戏剧出版社，1989年3月。

（原载《戏剧艺术》2006年第1期。后收入《中国戏剧——从传统到现在》，中华书局2006年版。）

(1)本译文曾发表于《戏剧艺术》2016年第1期。后收录于《中国戏剧——从传统到现代》（北京：中华书局，2006年）。