江上幸子
20世纪末以来有关中国妓女的研究日益增多，其背后有几种因素。例如，对“传统文化”的怀旧、对改革开放以后买卖春蔓延的现状的思考。再有，以妓女作新视角，考察近代中国的性、身体和社会性别观，和试探上海的近代城市文化等。
本文拟考察中华民国时期，主要是1920—1930年代以上海为主的城市妓女表象。这时期跟其前后时期不同，近代化城市比五四时期更有媒体的多样化，市民意识与主体意识逐渐提高，女性的声音也丰富起来。1937年日中两国全面开战，但“孤岛”上海继续繁荣，比40年代战争空气还淡薄，也没有达到民族至上主义。在此情况下，关于妓女的表现有较宽的自由空间。
虽然如此，如在下面详述，这时期对妓女的表象主要有两种，看作性道德堕落的女性而“侮蔑”的，与看作被剥削的牺牲者而“怜悯”的。而且，这两种表象似是对立，其实是表里一致的。可是，在当时的妓女表象中，虽是少数，也存在超越这两种视线而描写出具有主体性妓女的。
本文想要在民国时期多种媒体中寻找，Shannon Bell所说的“不仅把妓女视为男性国家的牺牲者，还视为，在不能立即推翻的男性国家之规范制约中也坚持一定自立的社会行为人”[1]的妓女表象。为此，下面选择丁玲与老舍的小说、曹禺的剧本、阮玲玉的电影和《上海妇女》杂志而探求、分析它们独特的视线，并对其视线的夭折也加以思考。
福士由纪在《中国——社会与文化》13期的书评中说，“有关民国时期上海买卖春的研究有4种”，而对此进行如下介绍[2]：
第1种是，把买卖春或者妓女视作应该消灭的“帝国主义、封建主义和官僚资本主义等恶的产物”，因而强调悲惨与压迫，并称赞共产党的废娼政策。此种研究多在1990年代，也跟“中国公式见解”一致。
第2种是，把买卖春视作“中国传统文化”、把妓女视作“善于技能的艺人”，而讲述从发生以来的妓女和买卖春制度等的通史。“把以卖淫为主的近代娼妓业视作低级”，并“倾向于强调传统妓女与近代妓女的区别”。
第3种是，“把妓女视作近代上海的文化之一”，把近代上海文化“视作外国人与中国人、知识分子与劳动人民等共同构成的城市文化”而加以思考。
第4种是，“把卖春视作一种劳动形态”，有的“认为一个生活手段”，有的“讲述经营方法与文化的关系”。
此书评的介绍对象是20世纪末的研究。到了21世纪，虽是不多，在日本也有值得注目的研究。岩间一弘考察了1910年代上海由中国救济妇孺会进行的对被绑架或买卖妇女的救济活动，具体阐明了近代慈善事业的“公共性”含有“解放性与压迫性的两面”[3]。姚毅分析了1920年代《妇女杂志》上有关废娼的言论，指出了对妓女的“侮蔑/怜悯”表里一致的视线。[4]林红研究人民共和国初期的“买卖春根绝政策”，论及了公权力对私领域的介入以及对卖春妇女的人权侵害。[5]
近年欧美的研究在数量与质量上都凌驾于日本。其中有代表性的，并跟本文有密切关系的有，安克强《上海妓女——19—20世纪中国的卖淫与性》（略称《上海妓女》）和贺萧《危险的愉悦——20世纪上海的娼妓问题与现代性》（略称《危险的愉悦》）。[6]两书都用广泛的资料研究了有关买卖春的许多方面，《上海妓女》可说是考察妓女“现实”的实证研究，《危险的愉悦》则是对“支配”者的有关买卖春言论从“被支配”者的角度加以分析的言论研究。
本文是在这些成果的基础上进行研究的。探求“主体妓女”表象之前，先在第二节概述近代中国妓女表象的演变。
斋藤茂在他论述从“妓女源流”到清末的“传统妓女”一书中说，虽然人们一般看到妓女“人身贩卖、卖春等的负面”，但高级妓女是“具有优秀教养，通过跟文人名士的交流培养和推广时代文化，有时跟政治保持密切相关”，有时也成为妇女文学“旗手”。书中，他从中国传统文学作品中选出并介绍了一些成为“美的对象”又具有“才智”的、和“按自己的意志开拓命运”的“独立”的妓女们。[7]
安克强《上海妓女》通过考察1849年到1949年的上海买卖春，将其变化概括为“从高等妓院到面向大众的性行为”。该书说：19世纪末的高级妓女给文人精英提供并不限于性关系的娱乐，作为“高级妓女文化”君临上流人士；但是到了20世纪，随着“经济的商业化”和上流人士的改组，高级妓女也变成了“消费对象”；此期间的普通妓女，虽然存在按多样需要的各种妓女，也随着要求同金钱相应服务的消费社会发展，排除了其他因素，倾向于专卖性行为；第一次世界大战以后，还出现了招待、按摩、舞女等“卖淫的补充形式”。安克强最后用“情欲化”与“商品化”两个词总结了此期间的买卖春变化。[8]
分析20世纪中国上层人士有关买卖春言论的《危险的愉悦》说：他们对上层妓女的记述带有“怀旧”感，但对“下层卖淫女”持有“鄙弃或惊恐的态度”，把她们视作“危险的妓女”；对他们来说，”高等妓院是维系许多商业利益的生意场，是产生城市男子气概的场所”，也是“争取自己的地位的社会空间”，为此高等妓女“在社交界占有一席之地”；有关高等妓女的文本中“重要的不是性交媾而是嫖客如何表现自己”，她们与嫖客交媾意味着“赎身”“做妾”，就是救济的可能性；相反，下层妓女被认为是给“大范围的社区所带来的危险”，被批判为“法律和秩序的颠覆力量”，但在“被人贩子绑架并卖入娼门的故事”中，被描写成“受害者”。关于上海妓院与妓女的等级，该书还叙述，19世纪末到20世纪初存在按地段等的一定有序的区别，但在1920年代高等妓院走下坡路，1930年代高级/下级已没有多大区别了。[9]
福士由纪在《危险的愉悦》书评中给了高评价的同时指出，虽然此书的优点之一是在高级妓女方面成功地“抽出了作为劳动主体的自立妓女表象”，但在下级妓女方面“并没有这样的印象”。[10]近代中国也有实在的著名“主体妓女”，即出身于最晚期高级妓院的董竹君和潘玉良，她们后来虽因妓女出身受到种种苦痛，但成为了杰出的女企业家和女画家。 [11]本文拟于第三节介绍，包括下级在内的“主体妓女”的表象。
上面介绍过对下层妓女有“法律和秩序的颠覆力量”之批判，《危险的愉悦》进一步指出，此批判“在有关性传播疾病的讨论中”更加明显，甚至责难为“邪恶”。 [12]上海的公共租界于1860年代末为了防止外国人感染性病开始实行卖春管理，1918年提出了用法律禁止“不道德习惯”的卖春。 [13]
另外，清末以后中国的变法派、无政府主义、革命派和五四知识分子等也一直提倡废娼。《危险的愉悦》论述，这些废娼论大多把买卖春看成“道德的堕落”“中国文化的贫弱”“恶习”，认为妇女的低地位是国力贫弱的表现，而妓女便是其象征，向来将废娼与“国家富强”“社会改革”联系在一起。 [14]
姚毅分析20年代中国的废娼论时也指出，废娼论展开的社会思想背景有二，“一是在恋爱、婚姻、家庭有关的新理念之下，接受西洋思想的新知识分子，提倡恋爱婚姻与禁止婚外性交，视买卖婚姻为卖淫制度的变相”，跟传统的娼妇观发生了很大变化。“二是民族卫生、民族健康成了新的价值判断基准”，他们认为“性病的蔓延不仅有损国家体面，而且降低国民素质，使国家积弱，甚至灭亡”。 [15]众所周知，五四知识分子几次开展“贞操论争”等的性爱讨论，寻求新的家庭与男女关系而主张新性道德，为克服民族的危机也提倡优生学。 [16]
姚毅还记述，在如此的社会思想背景中《妇女杂志》上也有侮蔑妓女为“污染源”的废娼论：妓女是“以花柳病为首的社会诸恶的根源”，“有伤国家的体制”，“诱惑男性”变成“堕民”；“对其他良民和家庭、社会、人类来说，有强大的破坏力和威胁性。她们侵蚀道德、扰乱社会秩序，是人种衰弱、民族灭亡的元凶，是应该被放逐的存在”；她们“意志薄弱”“无智”“低能”“易被奢侈所感动”等。 [17]
但是姚毅却指出，《妇女杂志》上虽有侮蔑妓女的言论，此种废娼论其实是《妇女杂志》上的少数派，而且并没有将妓女断定为“先天的或本能的”“精神上的病态、变质”的言论，这与当时的欧美和日本不同，“与现代中国的卖淫妇像也有很大的差异”。她还说：
在多数派的废娼论中，关于“卖淫发生的原因”也有列举“经济”要素的，也有列举“伦理”要素的；他们或者提起“因为家贫或被诱拐”，或者提起男性“伦理、道德的不健全”，从此主张改革社会制度、男女不平等和家庭制度等；其主张的原型便是李大钊所说的“根本的解决方法是改造逼良为娼的社会组织”；因此多数派进一步表明，不应该“从女性个人身上寻因”，“娼妓是社会诸恶的结果”，是“受害者”“牺牲者”，而“娼妇自身可以免责”。 [18]
《危险的愉悦》也记述，被绑架进娼门虽然仅仅是一部分，但做了重要而典型的话题，而且把她们描写为“受害者”，因此在1920—1930年代“受害者”成了妓女的主要形象。 [19]
虽然如此，姚毅又指出，对妓女的“免责”一是因为多数派要回避“社会全体的改造被斥退到后景”，一是因为他们强烈主张“个人权利和个人自由意志”，并“将社会改造寄予个人的自觉与改造”的同时，将妓女排除在“个人”之外。也就是说，他们认为妓女是“无资格担当新性道德主体的一群”，因此“人权和自由的恩惠不能惠及娼妇”，妓女竟作为“不得解放”的存在而被“排除”。姚毅总结说，“娼妇个人的免责，其实是娼妇权利剥夺的巧妙言辞”，作为“受害者”的怜悯其实是与侮蔑表里一致的“修辞学”。 [20]
对妓女的如此“侮蔑/怜悯”表里一致的视线，在以后的中国也继续存在。日中全面战争开始后，共产党为动员抗战与争取支持在各个边区进行广泛的妇女的组织化，其中发生了有关“破鞋”的争论。有不少妇女与“破鞋”活动在一起感到耻辱，对此女活动家表示反对说，“破鞋”就是被压迫者，应该团结。可是共产党里又有意见说，排斥“破鞋”这“受害者”就是“损失”，因为作为间谍可以“活用”。 [21]
“侮蔑/怜悯”表里一致的视线，联续到人民共和国初期的“妓女解放”。上面已介绍，林红认为这“成功”的“买卖春根绝政策”是公权力对私领域的介入。据林红说，当时的纲领文件对妓女，一方面看作“旧社会里最压迫、最受害的牺牲者”而主张“教育与援助”，另一方面认为“带来社会治安的恶化、道德良风的损害、对人民身心健康的重大坏影响”的存在。这样，妓女“被送到感化院，在此受到治疗和政治再教育”，最后被宣传为“能够获得职业而回到了社会”。 [22]但1994年的电影《红粉》却描写了反抗共产党这个政策的妓女。
民国时期的小说中，较早用独特视线写出妓女的是丁玲《庆云里中的一间小房里》（略称《庆云里》） [23]。陈思和很早就在他编的评论集《文学中的妓女形象》序文中，首先评论说《庆云里》是“另一类”妓女作品，然后论述：大多数“正统的”“经典妓女题材”，或者“充满着人道主义同情心和正义感”，或者“怀着对人类丑行的羞耻心和两性关系中的商品化倾向的愤怒”；但都是“将描写对象置于一种被人可怜的地位上”，“以居高临下的姿态去施以人道主义的同情”；如此的“滥用同情也是自我优越感的一种表现”。
陈思和的评论虽然非常尖锐，却把《庆云里》的独特性归因于主角阿英的“物欲的选择”。他对阿英的评价是“一旦物欲吞噬了人的灵魂”，“道德的尊严和人性的敏感都变得虚妄而淡薄了” [24]。与此不同的是李蓉和秦林芳的两篇论文。首先她们都同意陈思和所说的《庆云里》的独特性，并站在《危险的愉悦》的成果上认为，丁玲解构了“受害者”和“危险的妓女”两种妓女形象。她们然后又对陈思和“物欲”失掉“尊严”的观点，分别做了如下标新立异的分析。 [25]
李蓉将《庆云里》概括为“愉悦模式”说，阿英并没有“悲壮色彩”，也没有“伸冤抱屈”，“阿英主动、自觉地选择了妓女生活作为诸多可能生活中的一种比较适合于她自己的生活方式，身体的愉悦对阿英来说是最重要的接客动机，而不只是出于经济的考虑。传统的道德标准在阿英这里消失了”。秦林芳则认为，阿英是“能够进行自我选择、并且能够在自我选择中实现自我满足的自由的人”，但也是丁玲通过“快乐”妓女阿英的“概念化构建”，为了从正面阐扬“自己关于自由的理念”而“由幻想写出来的东西”。
这两篇论文可评价为，努力克服陈思和的评论中微微仍有的、对“受害者”以外的妓女责难为“不道德”的视线。虽然如此，在《梦珂》《他走后》等丁玲的同时期作品中，有人在婚后悲叹说“一个妓女也比我好！”，有人对偏重性关系的自己苦恼地说“自己简直变得像个娼妓了”。也就是说，丁玲并不认为妓女是全面“自由”的人，也不肯定性欲的偏重。当然，丁玲承认妓女的相对自由，也肯定性的“愉悦” [26]，但是我认为，她们视阿英为“自由”或“身体愉悦”模特儿的观点稍微勉强。
《庆云里》的妓女们谈到“真决不定，是嫁人好呢，还是做生意好”，在《梦珂》，新女性说出“讲到旧式婚姻中的女子，嫁人也便等于卖淫”的同时，也说出“新式恋爱，如若是为了金钱、名位，不也是一样吗？”。我认为，丁玲把妓女与“良家女性”甚至“新女性”放在同一地平线上，视她们为都应该有“权利”寻求“自由”和“愉说”，但在目前社会没法实现，也不知实现途径的存在。
民国时期杰出的妓女形象就有老舍《月牙儿》的主角“我”。 [27]上述的李蓉论文将“我”概括为与阿英对立的“苦难模式”，指出《月牙儿》描写了“原本是一名纯洁、对生活和爱情充满着美好幻想的女学生”，因“经济的困顿”不得不放弃女性的“独立、自强、自尊”。李蓉还断定，《月牙儿》是视妓女为“受害人”、视其行为作“恶”的“典型”文本。刘传霞也对中国近代文学中的妓女形象进行分类后认定，《月牙儿》是“五四以来妓女苦难叙事模式”。但是，她却认定“我”是“道德的妓女”而论述，老舍“将被侮辱和被损害的下层妓女作为聚焦点，在她们身上铺陈救国救民的宏大构想”，并传达“对现实的激烈反抗与批判之情”。 [28]
《月牙儿》确实是描写下层妓女“苦难”的作品，但是“我”与典型妓女作品所描写的“受害人”大有差异。“我”并不是没有“个人意志”的“受害人”，而是一直用自己的意志与判断在苦境中坚持斗争、在孤独的斗争中也不忘对弱者的关怀，尽管察觉到自己终究会成社会败者却不放弃反叛精神。读者偶尔看见月牙儿时，会想到“我”的壮烈斗争而颤栗。《月牙儿》扣人心弦的描写，让我们领悟到老舍决不是责备“我”是“不道德”，而是对她“个人”跟霸权斗争到底的精神深表敬意。王春林与王晓俞的文章也论述过，老舍假托“我”的斗争表明了自己在困境中的姿势。 [29]
老舍又在作品最后让“我”讽刺说，“新官儿非常地讲道德，要扫清了暗门子。正式的妓女倒还照旧作生意，因为她们纳捐；纳捐的便是名正言顺的，道德的”。“我”进感化院后也说，“他们教给我工作，还告诉我必须爱我的工作。假如我爱工作，将来必定能自食其力，或是嫁个人。他们很乐观。我可没这个信心”，“到这儿来领女人的，只须花两块钱的手续费和找一个妥实的铺保就够了”。Shannon Bell论述，“妓女的话语可成为对霸权话语和反霸权话语双方的倒转话语”，“它可对这双方话语作出反应、进行挑战、又加以侵犯”，“倒转话语是被隶属于霸权话语的主体之话语”。 [30]“我”正是“被隶属于霸权话语的主体”，她的话语是对“霸权话语”进行挑战的。
总的来说，“我”并不是典型的“受害人”，或放弃女性“独立、自强、自尊”的“恶”的行为人，而是极其有主体性的人物。也可说，《月牙儿》与陈思和所说的“将描写对象置于一种被人可怜的地位上”“以居高临下的姿态去施以人道主义的同情”的作品大有差异。同时，写出“我”这样下层妓女的老舍妓女观，会与“侮蔑/怜悯”表里一致的视线大有差异。
曹禺《日出》的主角陈白露是中国近代文学中有最大印象与魅力的妓女形象。 [31]但是，甚至在较新的有关评论中，也受到五四知识分子的妓女观与革命观的束缚，仍有不太中肯的评价。
《日出》的世界是，如曹禺本身与茅盾等论者所说，资本主义社会的“恶”的“缩影”，在此世界，“代表一种可怕的黑暗势力”的金八虽不“露面”，“却时时操纵场面上的人物”。 [32]舞台由两种场面构成，一是成了“交际花”的舞女白露在旅馆开的华丽沙龙，一是下层妓女从事与白露同业的妓院。一天，白露少女时代的恋人、现在立志要改造社会的方达生来，叱责从过去纯洁的优等生“堕落”成妓女的白露，同时，向她求婚和要求离开现在的处境跟自己同走。白露却拒绝方达生的建议，为了救出下层妓女“小东西”拼命尽力，但在最后，不仅不能救出“小东西”来，而且她“后援人”的银行家潘月亭也破产了，白露选择了服毒自杀。
安克强在《上海妓女》中记述，第一次大战后出现的“新颖的卖淫模式”之一舞女“在20世纪三四十年代到达巅峰状态”，“延续了过去高级妓女所扮演的角色”，对当时的上流人士来说，与红舞女往来“是他们显示其社会地位的一个重要方面”。如上面引用过，高级妓女虽已变成“消费对象”，但仍有“高级妓女文化”的余韵。 [33]《危险的愉悦》还说，“这个时期，上海的旅馆业扩大了”，“原先提供社交和色情等”的高级妓院，转移到旅馆的房间。虽然如此，如上面的介绍，仍然是“维系许多商业利益的生意场”和“产生城市男子气概的场所”，而新的高级妓女在上海社交场有一定的地位。 [34]
白露便是近代化的高级妓女，她有意愿和意图活用其“地位”，要“打开自己命运” [35]的同时，为了救“小东西”竭尽全力。虽然如此，最近的评论大半都与方达生的观点基本相同，视白露为“玩世不恭，自甘堕落”的“反面人物”，相反，视方达生为充满着同情和救济心情的“正面人物”。 [36]
但是，方达生的妓女观有五四以来的“侮蔑/怜悯”表里一致的典型视线，并且，立志改造社会的他却为了救济“小东西”一个人也不能发挥力量。曹禺也在《跋》里记述过，“立刻明了在这个戏里，方达生不能代表《日出》中的理想人物”，“他（方达生）说过他要‘感化’白露，白露笑了笑，没有理他。现在他……要改造世界，独力把太阳唤出来，难道我们就轻易相信这个呆子么？倒是白露看得穿，她知道太阳会升起来，黑暗也会留在后面，然而她清楚‘太阳不是我们的’，长叹一声便‘睡了’”。 [37]白露对方达生抱过一些期待，劝他留在自己那儿察看围绕妓女的世界，但终究看出来方达生缺乏对下层社会的敏锐洞察力，明白如此的社会改造者只是个堂吉诃德，不能把太阳唤出来，因此彻底奚落他而拒绝跟他走。
上面引用过，Shannon Bell论述“妓女的话语可成为对霸权话语和反霸权话语双方的倒转话语”，“它可对这双方话语作出反应、进行挑战、又加以侵犯”。《日出》的特点便是，由白露这个“主体妓女”的形象，不仅仅“侵犯”了当时社会的霸权话语，也“侵犯”了以方达生为代表的反霸权话语。曹禺创造如此妓女表象的最大意义可说在于，解构了五四知识分子的典型妓女观，也解构了与此同根的他们之社会改造观。
据说，曹禺受到1935年阮玲玉自杀的刺激而写出了《日出》。 [38]1930年代流行“女性系列电影”，1934年到1935年陆续出现有关妓女的电影，其中《神女》（1934）和《新女性》（1935）都由阮玲玉当主角，博得了很高评价。
《百年电影经典》点评说，“妓女的形象并不鲜见，但《神女》中阮嫂这一形象十分独特”，“她有着作为妓女的卑贱更有着作为母亲的神圣庄严”，虽然“伟大与渺小，圣洁与污浊，水火不容的两极就这样极其残酷地统一于一体”，但是前者胜过后者，“她显出了伟大的人格”。 [39]
《百年电影经典》也说，《神女》的艺术成就“要归功于阮玲玉传神的表演”。我跟许多论者一样当然承认阮玲玉的卓越表演，但上述的点评却可看得出“侮蔑/怜悯”表里一致的典型妓女观。我认为，阮玲玉由于传神的表演能使《神女》中的妓女成为，并不是视自己为“污浊”，而是体现出只靠自己力量教养孩子的喜悦和自豪，甚至让人感到她坚强精神的主体人物，这便是《神女》与典型妓女作品完全不同的“独特”性。
周蕾谈到《神女》时介绍过，Paul Clark对此电影的评价是“或许是世界电影中第一部直接描写女性赖以谋生的妓女行业，且不加道德说教的影片”。戴锦华对于《新女性》的主角韦明论过，“她已是完善意义上的近代社会中的个人”。
虽然如此，在电影中的社会里，连“主体妓女”也不能找到活路。周蕾论《神女》的妓女说，“就马克思而言，她是一个劳动者，其工作（提供性服务）乃是被占有，但与此同时受到将其服务商品化而繁盛同一社会的谴责，因此，妓女生活是现代社会劳动异化的象征”。戴锦华则对《新女性》评价说，在“左翼话语文脉”中“个人主义的实践被宣告‘死亡’”。在现实的社会里，阮玲玉最后酷似《新女性》中韦明的自杀，戴锦华认为阮玲玉的自杀是“商业主义与明星制度下的女演员之悲剧” [40]。将电影主角的主体性深深印在观众心里的阮玲玉之表演，是她领悟女演员与妓女这两种职业的共通性，而共鸣于主角们壮烈斗争的结果。
末次玲子还指出《神女》中有不少妇女“都蔑视主角，与警察同样逼迫”，并对此有以下论述。1928年南京国民政府以卖春为“重建国家的障碍”而下禁令，但引起暗娼的增加与税金的减收，1933年开禁。此后，“政府公认”的妇女组织马上表示反对，和“建议同警察协力揭发暗娼”。末次说，有关妓女电影的背景会有“当时由妇女组织开展的废娼运动”以及“电影界对此废娼运动的批判视线”。 [41]
安克强在《上海妓女》说，官方认为“新颖的卖淫模式”之舞女，特别“使中国的年轻人堕落”而1928年下令全面禁止，但“没有办法禁止”。 [42]马军《舞厅·市政——上海百年娱乐生活的一页》也说，虽有多次禁舞，但到“八一三事变”以后“藉孤岛的保护，舞厅业却依然繁荣不衰” [43]。
当时被称为“孤岛明星”的《上海妇女》杂志对舞女颇有关心，好几次刊登过有关文章。1937年上海陷落后，与政府或政党有密切关系的妇女杂志也大半移到大后方或停刊，但《上海妇女》却活用以往妇女运动的女性市民网络，1938年4月集结共产党、国民党、基督教、企业家等的女性知识分子而自力创刊。 [44]
《上海妇女》1卷2期便登载蒋逸霄主编采访舞女的文章。两个舞女同时是东旦舞女补习学校的学生，名叫卫学书和杨敏诗。她们在4月开的“上海舞女界救难难民游艺会”演过话剧《舞女泪》受到了好评。卫学书也是上海舞业妇女联谊会的负责人，该会乃是参加于1937年11月成立的上海妇女界难民救济会的20多团体之一。 [45]
2卷8期（1939）是“公演《花溅泪》特辑”，刊登了此话剧内容的介绍、作者的话、女主角们介绍的3篇文章。《花溅泪》是由地下共产党员于伶撰写剧本，1939年2月在科尔顿大戏院公演。写内容介绍的朱文央慨叹说，“舞女为什么要受人轻视？男人为什么可以玩弄女人？” [46]
2卷9期有《上海妇女》社举办的“花溅泪公演座谈会”记录。座谈会是由蒋逸霄主持，于2月召开，参加人除了有编委以及女演员蓝兰和东旦舞女补习学校朱立波以外，还有卫学书和杨敏诗。座谈会的谈话分作了三个方面，演和观话剧后的感想、分析剧中4个典型舞女的性格、讨论解除舞女痛苦的办法。下面介绍参加此座谈会时的卫学书和杨敏诗之发言。
女性知识分子们有的同情地说“舞界姊妹真是再痛苦也没有的了”，有的对剧中最后赴抗战救护活动的丁香评论说“是比较得最理想的”等。对此，卫学书和杨敏诗则介绍舞女的具体情况：“《花溅泪》中的舞女还不够苦”，我们“也没有像戏剧中那样的自由”；
即便是红舞女“舞客一旦要求你开房间，你能不答应吗？不这样你就别想红。她的贞操既被破坏以后，往往会存着横竖横的念头”；“我们是劳动的，两条腿比谁的都辛苦，打了胎又不能休息多久，在没有把握前，谁肯把性命去冒险？不敢打胎啊！真作孽”；“我很怀疑丁香在脱离舞女生涯后，她的生活费用是从哪里来的？她在学看护，大概没有薪水吧？在我们姊妹里，像丁香那样有进步思想的也有，自然是极少数，但真的像丁香那样干起来的却很不容易，因为她们有经济负担啊”。 [47]
卫学书和杨敏诗在上述l卷2期采访文章中也坦率而详细地介绍过自己的经历和舞女的实际情况。总之，她们并不希望得到同情，她们指出女性知识分子缺乏认识，知识分子应该更加理解严酷现实，自己也承认舞女是劳动者。如此两人可算是Shannon Bell所说的“在不能立即推翻的男性国家之规范制约中也坚持一定自立的社会行为人”。同时可说，集结到《上海妇女》的女性知识分子，虽有理解现实上的不足，但她们的姿态和女性网络会为两人行动起来提供有力的支援。剧中红舞女米米唱的、补习学校老师作的歌词里有“我们是舞女，自由职业的女性，我们是舞女，中华民国的国民，我们不是没有灵魂，我们不是醉死梦生”一段。蒋逸霄总结座谈会时说，为解除舞女的痛苦，“彻底的需要根本改造社会，但目前可以做到的是办教育，灌输他们一些活得知识，打破孝的观念，……法律常识也是要紧的，像这样的养母女关系，就可以用法律手续脱离”。主要编委朱文央也把她们自己和舞女放在同一地平线上而记述，“虽然《花溅泪》中所写的，只是舞场的一角，而整个社会的男女关系，其实又何尝不跟这一样？” [48](www.xing528.com)
在近年活跃起来的有关中国妓女的研究成果上，首先确认近代中国的妓女表象分为“侮蔑”和“怜悯”的两种，其实是“侮蔑/怜悯”表里一致的视线。然后在民国时期的多样媒体中，寻找了超越其典型视线的妓女表象。或许能提示，Shannon Bell所说的“在不能立即推翻的男性国家之规范制约中也坚持一定自立的社会行为人”。
丁玲把妓女和近代女性放在同一地平线上，描写为均在近代社会里有权利得到“自由”“愉悦”而不可享有的存在。她的妓女表象，不同于陈思和所指出的“以居高临下的姿态去施以人道主义的同情”，也不同于姚毅所论述的、近代男性知识分子视妓女为“冷悯”对象进行“娼妇个人的免责，其实是娼妇权利剥夺的巧妙言辞”。老舍写出的“自立”地跟霸权体制搏斗到底的妓女，让我们感到作者对此抱有着超越侮蔑或怜悯的崇敬，以及同如此下层人们要共有斗争精神的愿望。这些妓女表象，均与五四知识分子的“侮蔑/怜悯”表里一致的典型妓女观大有差异。
曹禺的妓女表象，不仅与丁玲或老舍的表象共有着追求权利或跟霸权斗争到底的姿态，而且也解构了五四知识分子的反霸权话语。它向五四以来的“侮蔑/怜悯”表里一致的妓女观，以及同根的社会改造观做了“挑战”和“侵犯”。虽然如此，在最近有关《日出》《月牙儿》《庆云里》的评论中仍可看得出，五四知识分子典型妓女观的束缚。因有此束缚，作品的理解走进迷路，因又有对“革命”的幻想，进一步走到迷路深处。并且，随着此束缚和幻想在中国历史中逐渐增大，本文提示的具有魅力之“主体妓女”表象也在以后的中国文学中诞生得并不多，几乎可说夭折了。
因为自己也苦恼于性中伤，所以阮玲玉对妓女产生共鸣，表演出来不同于典型妓女观的形象，博得了大众媒体电影观客的欢迎。此背后也会有，电影界人对当时废娼运动里存在的“侮蔑/怜悯”视线的批判意识。集结到《上海妇女》的女性知识分子活用市民网络与妓女联合斗争，舞女们得到了信心，展现了有主体性的自我形象。她们并不是白露那样有“地位”的高级妓女，但不想得到别人的怜悯，拒绝被侮蔑，有时指出知识分子的理解不够，保持尊严而介绍了妓女严酷“劳动”的现状。女性知识分子则与她们站在同一地平线，不以居高临下的姿态而努力理解妓女世界，认识到了不能只靠五四以来男性知识分子所说的“社会改造”。
可是很遗憾，阮玲玉妓女电影和《上海妇女》中的如此非典型妓女观、视卖春为“劳动”的观点、与妓女共同斗争的姿势、“主体妓女”的自我表象等，还是受到典型妓女观的束缚而夭折，好像没有进一步地成长。最近才有宋少鹏的文章，把“从事性服务业”视为“劳动”而明确指出，对“底层女性”来说“性”往往是“她唯一拥有的劳动资料”，而且“选择相对自由和收入较高的性服务业是一种理性选择”，因此不能“对性从业者进行道德指责”。 [49]虽然如此，这种言论似乎还是少数派。
注释
[1]Shannon Bell：《卖春という思想》，山本民雄等译.青弓社2001年版，第24、28页。
[2]福士由纪：《书评Gail Hershatter. Dangerous Pleasures—Prostitution and Modernity in Twenties-Century Shanghai. Berkeley. Los Angets：University of California Press，1997》，《中国——社会と文化》第13期，1998年6月25日。
[3]岩间一弘；《民国期上海の女性诱拐と救济——近代慈善事业の公共性をめぐって》，《社会经济史学》第66卷第5期，2001年1月25日。
[4]姚毅：《“牺牲者”、“受害者”言辞的背后——以<妇女杂志>的娼妇论述为中心》，《近代中国妇女史研究》第12期，2004年12月。
[5]林红：《中国における买卖春根绝政策——1950年代の福州市の实施过程を中心に》，明石书店2007年版。
[6]安克强：《上海妓女——19—20世纪中国的卖淫与性》，上海古籍出版社2004年版；贺萧：《危险的愉悦——20世纪上海的娼妓问题与现代性》，江苏人民出版社2003年版。
[7]斋藤茂：《妓女と中国文人》，东方书店2000年版。
[8]参见《上海妓女》第一、二、三、四章和结语。
[9]参见《危险的愉悦》第二、三、四、五、六、七、八、九章。
[10]福士由纪：《书评Gail Hershatter. Dangerous Pleasures—Prostitution and Modernity in Twenties-Century Shanghai. Berkeley. Los Angets：University of California Press，1997》，《中国——社会と文化》第13期，1998年6月25日。
[11]2003年有潘玉良的电视剧，其故事梗概中说“她决不卖自己的身体”，这一点似乎是非常重要。
[12]参见《危险的愉悦》第九章。
[13]福土由纪：《近代上海と公众卫生——防疫の都市社会史》，御茶の水书房2010年版，第47—48页。
[14]参见《危险的愉悦》第十章，以无政府主义为例外。
[15]姚毅：《“牺牲者”、“受害者”言辞的背后——以<妇女杂志>的娼妇论述为中心》，《近代中国妇女史研究》第12期，2004年12月。
[16]参见江上幸子《20世纪20年代中国的性爱讨论——张竟生、丁玲等的非主流观点》，《丁玲研究》2015年第1期。
[17]姚毅：《“牺牲者”、“受害者”言辞的背后——以<妇女杂志>的娼妇论述为中心》，《近代中国妇女史研究》第12期，2004年12月。
[18]姚毅：《“牺牲者”、“受害者”言辞的背后——以<妇女杂志>的娼妇论述为中心》，《近代中国妇女史研究》第12期，2004年12月。
[19]参见《危险的愉悦》第七章。
[20]姚毅：《“牺牲者”、“受害者”言辞的背后——以<妇女杂志>的娼妇论述为中心》，《近代中国妇女史研究》第12期，2004年12月。
[21]参见江上幸子：《日军妇女暴行和战时中国有关杂志的报道——<我在霞村的时候>背景研究》，《丁玲与延安——第八次丁玲文学创作国际研讨会论文集》，陕西人民教育出版社2001年版，收入《探索丁玲：日本女性研究者论集》，人间出版社（台湾）2017年版。
[22]林红：《中国における买卖春根绝政策——1950年代の福州市の实施过程を中心に》，明石书店2007年版，第84—95页。
[23]丁玲：《庆云里中的一间小房里》，《红黑》第1期，1929年1月10日。
[24]陈思和编：《文学中的妓女形象》，人民日报出版社1990年版。
[25]李蓉：《苦难与愉悦的双重叙事话语》，《文学评论》2006年第2期；秦林芳：《“自由”：丁玲早期小说创作的精魂——以<庆云里中的一间小房里>为中心考察》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第9期。
[26]参见江上幸子：《20世纪20年代中国的性爱讨论——张竟生、丁玲等的非主流观点》，《丁玲研究》2015年第1期。“一个妓女也比我好！”（《梦珂》，《小说月报》第18卷第12期，1927年12月10日）；“自己简直变得像个娼妓了”（《他走后》，《小说月报》第20卷第3期，1929年3月10日）。
[27]《月牙儿》，《国闻周报》第12卷第12—14期，1935年4月1、8、15日。
[28]刘传霞：《论现代文学叙述中妓女形象谱系与话语模式》，《妇女研究论丛》2003年笫1期。
[29]王春林、王晓俞：《<月牙儿>：女性叙事话语与中国文人心态的曲折表述》，《文艺理论研究》1996年第3期。
[30]Shannon Bell：《卖春という思想》，山本民雄等译.青弓社2001年版，第24、28页。
[31]《日出》，《文季月刊》第1卷第1—4期，1936年6—9月。
[32]曹禺：《跋》，《日出》，文化生活出版社1936年版；茅盾：《渴望早早排演》，《大公报（天津）》1937年1月1日。
[33]参见《上海妓女》第四章。
[34]参见《危险的愉悦》第四章。
[35]竹内好、冈崎俊夫编：《现代中国の作家たち》，和光社1954年版，第165页。
[36]马俊山：《“新女性”个性解放道路的终结——论陈白露的悲剧》，《中国现代文学研究丛刊》1984年第4期；朱栋霖：《论曹禹的戏剧创作》，人民文学出版社1986年版，第二章；陈坚：《<日出>的结构艺术》，《曹禺戏剧研究集刊》，南开大学出版社1989年版；宋炳辉：《陈白露：在黎明前逝去的女人》，陈思和编：《文学中的妓女形象》，人民日报出版社1990年版；张慧珠：《曹禺剧评》，北京十月文艺出版社1995年版，第三辑等。
[37]曹禺：《跋》，《日出》，文化生活出版社1936年版；茅盾：《渴望早早排演》，《大公报（天津）》1937年1月1日。
[38]田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第十四章。
[39]尹鸿、何建平编：《百年电影经典》，东方出版社2001年版，第46—47页。
[40]周蕾：《原初的激情：视角、性欲、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，远流（香港）出版公司2001年版，第44—47页；戴锦华：《中国电影的性别·政治——后冷战时代的文化政治》，御茶之水书房2006年版，第34—41页。
[41]末次玲子：《二〇世纪中国女性史》，青木书店2009年版，第280页。
[42]参见《上海妓女》第四章。
[43]马军：《舞厅·市政——上海百年娱乐生活的一页》，上海辞书出版社2010年版，第二章。
[44]《上海妇女》（1938.4—1940.6），主编是蒋逸霄，由董竹君出资，主要编委与作者有王季愚、郭箴一、夏萤（蔡楚吟）、韩学章、关露、姜平（孙兰）、许广平、黄定慧、黄碧遥、朱文央、朱素萼、武桂芳、茅盾、杨宝琛等。
[45]逸霄记：《生活自述——舞女卫学书与杨敏诗》。东旦舞女补习学校是朱立波受到许广平的协助开设，有国语、算数等学科。上海舞业妇女联谊会是1937年由共产党员蒋瑛的援助成立。上海妇女界难民救济会是1937年11月从上海妇女慰劳分会改名，许广平替离开上海的何香凝当代表。参见青竹：《纪舞女救难游艺会》，《上海妇女》第1卷第2期，1938年5月5日；《中国妇女运动史（新民主主义时期）》，春秋出版社1989年版；《上海妇女运动史1919—1949》，上海人民出版社1990年版；《上海妇女志》，上海社会科学院出版社2000年版。
[46]铁怀（朱文央）：《介绍正在公演的花溅泪》；于伶：《铅样的心情（写在花溅泪公演之前）》；蒋逸霄：《介绍几位女艺人（花溅泪这次公演的女主角）》。关于于伶和《花溅泪》等，参照孔海珠：《于伶传论》，上海人民出版社2014年版，第八章第四节。
[47]武桂芳记：《花溅泪公演座谈会》。
[48]蒋逸霄的总结在武桂芳记《花溅泪公演座谈会》记录中。朱文央的记述在第2卷第8期《介绍正在公演的花溅泪》中。顺便说，1947年国民党下令禁止舞厅营业时，发生了包括舞女在内的几千人袭击社会局的舞潮案。参见马军：《1948年：上海舞潮案——对一起民国女性集体暴力抗议事件的研究》，上海古籍出版社2005年版。
[49]宋少鹏：《性的政治经济学与资本主义的性别奥秘——从2014年“东莞扫黄”引发的论争说起》，《开放时代》2014年第5期。
（原载《中国现代文学研究丛刊》2016年第1期，本文经作者修订。）
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